艺术的色彩，作为一种媒介，仅仅属于绘画。但如把艺术的色彩看作一种特殊的艺术语言，那么，任何种类的艺术都可以使用它。如音乐之旋律，文学之文字，书法之线条，雕塑之形体等，这些沟通审美主客体的媒介往往直接或间接地表现出鲜明的色彩，成功的艺术作品更是如此。我们应重视研究不同艺术种类中共通的色彩语言。也就是说，我们应基于人的色彩的审美感觉的普遍性，从狭窄的绘画色彩学中跳出来，到广阔的艺术领域、生活领域中去寻求色彩的美学内涵。

在文学的诗歌领域，中西都强调诗画合一。诗画相通之处甚多，前人讨论的也很多，但对两者色彩语言的契合之处谈得不甚深入，往往只停留在诗歌语言具有表现色彩的功能的外在层次上。事实上，并非诗歌语言而是任何文学语言，乃至日常生活语言都具有描绘色彩的功能。诗歌与绘画相通的色彩语言并不仅仅是诗歌语言里有描绘色彩的语词，而是在此基础上形成的色彩与情感交融为一个浑然的整体。

诗人情感的和谐、恬静通过对自然色彩的刻意感受自然而然地流露出来，刹那间的审美满足，本起自对对象的具体观照，最后却凝定在超越了具体物象而渗透了主体情感的色彩上，色彩成了情景交融的交结点。宛如“一个被体验到的世界，刹那间翻译成一幅自由的颜色织品”。

在最抽象的完全与视觉无关的音乐中，人们也常常感觉到艺术色彩语言的存在，许多音乐家把音乐与色彩联系起来。被称为色彩感强的作曲家柏辽兹在《乐器法》中说：“要给旋律、和声、节奏配上各种颜色，使它们色彩化。”朱光潜先生在《诗论》第六章《诗与乐——节奏》中曾解释这种“着色的听觉（colour-hearing），即一种心理变态，听到声音就见到颜色”。

电影中的色彩问题也愈来愈引起理论家们的重视。因为“色彩作为艺术的感情因素来讲，也是电影布景和服装的造型语言”。苏联电影美工师C.沃尔柯夫说：“影片的色彩处理是最重要的问题之一。”优秀的影片常常用色彩语言展现人物微妙的心理波动，成为人物情绪的某种象征。显然，电影艺术中的色彩不是一种外在的随心所欲的装饰，而是表现情感内容的特殊语言。

我们有理由认为，不同艺术种类中有着共同的表现情感内容的色彩语言，它不是外在于人类艺术的一种媒介、一种技巧、一种随心所欲的装饰因素，而是和艺术的本质特征有着内在联系的普遍的艺术形式，不然，我们将无法历史地、科学地阐明：人类的色彩感觉为什么具有强烈的审美意向，而味觉、嗅觉就很少产生审美感觉呢？为什么艺术中常常表现出有悖于自然色彩的“主观色彩”，甚至“主观色彩”愈浓的艺术品，其感染力也就愈强？为什么不同民族、不同阶层、不同个人的色彩感觉的差异如此之大，而味觉、嗅觉、触觉却很少相佐呢？

如果说情感是艺术的灵魂，那么，情感也是使艺术色彩语言熠熠生辉的魔杖。大量史前遗迹表明，色彩，首先不是作为自然属性，而是作为大自然的令人眩惑的神奇力量来引起人类情感震颤的。没有社会性的情感对自然的感应，色彩就只可能是一种纯粹的自然现象，在人类对色彩做出强烈的情感反应之前，人的色彩早已存在，只不过那时，色彩仅仅是自然的属性，如同色觉也仅仅是自然的属性一样，对象与感觉统摄于自然物质运动过程。

人类以类的形式从自然界分化出来后，成为异于自然界的主体性存在。偶然的动物性个体情感演化为与自然客体相对的类的普遍情感，即社会性的情感。由于人的生产活动从一开始就是一种社会性的活动，所以在生产活动中日益扩张的视、听觉愈来愈获得统一的社会性规定，任何超越这种社会性统一规定的个体，既不可能有效地成为协作劳动中的一员，也不可能成为一个图腾氏族的保护对象。这样，当人类把色彩从对象中剥离出来并赋予特定的情感内容时，色彩就成了一种独特的社会性语言，从一种纯自然的个体感觉质变为一种带有强烈主题意向的社会性感觉。考古学证明，原始文化中的色彩遗迹从来都不是对自然色彩的无动于衷或现代审美式的观照，原始人对色彩的选择或偏爱无不具有强烈的社会性情感内容。比如红色，苏联境内发现的两万多年前的腊玛古象骨头上，就涂上了红色的矿物涂料；1879年在西班牙发现的阿尔塔米洞穴中的史前壁画，其动物的色彩也是红色；山顶洞人也爱用红色作为装饰色，并在死者周围撒上红色铁矿粉；格罗塞曾考证，澳洲的原始部落“既用红色涂身来表示进入生命，他们也用这颜色来表示退出生命”，而且，“那些境内没有此物（红色矿土）的部落，通常也可以通过交易而得到，澳洲的代厄人为要重振他们的红色材料的供给，曾做过好几星期之久的远征——这也是珍视红色的一个证明”。如此大规模的原始人的红色遗迹说明了什么呢？

格罗塞从生物学的角度做了解释，他认为，因为“许多兽类对于红色的感觉是和人类相像的。每一个小孩都知道牝牛和火鸡看见了红色的布会引起异常兴奋的感情，每一个动物学者，从热情的狒狒的臀部红色硬皮、雄鸡的红冠、雄性蝾螈在交尾期间负在背上的橙红色红冠等事实，都能观察到动物用红色来表示第二性征的显然的例子。这种种的事实都证明红色的美感，是根本靠着直接印象的”，所以，“红色——尤其是橙红色——是一切民族都喜欢的”。按照格罗塞的解释，人的色彩感觉是和动物一样的生物性本能的感觉，红色本身就具有审美价值，对红色的模拟就是审美的满足，从而一笔抹杀了色彩审美价值的社会性质。现代人类学资料证明，格罗塞的解释是站不住脚的。红色的感情象征及风俗史由来已久。我们的祖先初识红色，当推火的功劳。雷闪电击，森林火灾，经过这些浩劫的原始人群，见到红色便产生恐惧心理。这是红色最初的情感意义。随着宗教观点的产生，人们由对火的畏惧转为崇拜。在拜火教里，火被推崇为威力无穷、勇猛无比的神灵。因而，红色又被赋予了威武、崇高、力量等情感意义。狩猎与战争中的血，又使红色具有了搏斗、光荣、胜利的含义。所以红色成了原始人类最崇拜、最爱好的色彩。

的确，在血与火的搏击中求生存的原始人，是绝无我们今天对色彩进行审美观照的闲情逸致的，我们称为远古艺术遗迹的东西，对于史前人类来说，无一不是和大自然搏斗的武器，他们并非在幻想中去征服自然界，而是把幻想作为一种征服自然界的必需的实在手段。这种手段的实在性在他们看来，是与石刀、石斧的效用完全同一的。所以他们把与生命悠久相关的火与血的色彩作为一种神奇的力量，用灼热的情感去感应它、崇拜它，并如痴如狂地将红色的涂料喷注到可怕而又可爱的动物图案上，涂抹在痛苦而又骄傲的文身刀痕之中。色彩终于从自然物象中独立出来，内含主题情感的意向，成为沟通人与自然相对立、确证个体的图腾氏族身份的社会性交流语言，故蕴藏在色彩语言中的神秘意味既不是生物学、心理学上的与人的社会性无关的先天意味，也不是纯艺术审美的享受所致，而是在社会性的实践中，历史地积淀下来的特定的社会性情感内容。

随着社会历史的发展，色彩中的情感内容在不同的时代、不同的民族、不同的阶层中逐步地固定下来，在一定范围内成为一种约定俗成的社会交际的语言，并内化为人的色彩情感心理的底蕴。在中国古代，长期以黄色为最贵重，象征中央，标志着神圣、权威，并成为皇权的御用色，故“士庶不得以赤黄为衣”。我国汉族以黑色表示悲痛，多用以志哀，而欧洲许多民族则以黑色为高贵、尊严，小说《红与黑》中的“黑”就是教会尊严的象征；在中国传统戏曲、话本小说中，读书人衣着常色调素雅，以示宁静淡泊，而粗仆使女，而常是大红大绿，以示其俗。

色彩中情感内容的相对稳定和具体，标志着社会意识对个体情感的制约和控制。远古初民在惊心动魄的劳动过程中，炽热的情感和神秘的色彩熔铸为一个混沌的整体，其间的感受无法言说而又让人热血沸腾。在古代，色彩虽然仍有感官上的审美魅力，但在与色彩相对应的深层心理中，情感因色彩而动的力度大大减弱，规模化的情感内容极大地限制了人们对色彩审美感知的范围。统治阶层的色彩好恶往往直接左右着社会的色彩审美趣味的流变。《韩非子》中记载“齐桓公好服紫，国人尽服之”，这种现象直至今天，仍时有发生。给色彩的情感套上统治阶级意识的枷锁，彻底否定人的个体色彩审美趣味，反映在艺术领域，色彩从情感的物化形式沦为粉饰繁杂生活现象的装饰品，成为图解既定、具体的社会意识内容的外在形式，艺术家所传达的，欣赏者所领悟的，是色彩背后理智化的某种社会意识，色彩仅仅是这种社会意识的一件漂亮外衣。文艺复兴时期的欧洲绘画，艺术家们对色彩的认识和表现的技巧，足以使今人赞叹不已。不过，画框里的色彩的明暗的层次愈逼真，其色彩就愈没有独立的意义，或者说，他们画幅中色彩背后的社会意识愈强烈，其观赏价值就愈高。因为对当时的欣赏来说，不表现出大多数人希望看到的意识内容，色彩就没有用处，用中国明代画家何景明的话说，就是“色以质丽”。

由此可见，社会意识一方面在现实生活中使色彩的情感内容固定化、程式化，一方面又在艺术中，使色彩工具化、形式化，使色彩完全从原始时代的情感对象化的独立性蜕变为后来有赖于社会意识的附庸性。

从理论上看，力争恢复色彩作为艺术语言本体地位的呼声日益高涨。色彩不是工具，不是单纯的形式，而是情感，是绘画的生命。从日常生活看，现代社会的发展使人类进入一个前所未有的五彩缤纷的时代，一切都是彩色的。人们的色觉感官的视野迅速地扩展，色彩的情感内容也更加纷繁变动，使人很难捉摸。霓虹灯、彩色电影、彩色电视、彩色摄影、彩色电子音乐、服装的流行色等，都空前地刺激着艺术领域内色彩语言的普遍化。

值得深思的是，在艺术的色彩语言普遍化、生活化的同时，色彩语言的情感内容的相对稳定性模式遭到了巨大的破坏，“主观色彩”代替了“客观色彩”，色彩情感内容中的个性因素傲立在传统的社会性因素之上。固有的色彩情感内容模式根本不能容纳完全个性化的情感内容。因此，在20世纪的文学作品中，因主人翁情绪的变化而赋予客观对象以怪诞的色彩，较之古典艺术，已远远超出了艺术修辞的范围，而成为独特的艺术色彩语言。

公正地看，艺术领域内色彩语言的变革是整个人类社会进步的结果，是人类艺术回到自身的必然结果，色彩继原始社会后，再次直接与人的内在情感发生同构关系，既积淀着在人类文明中发展起来的人的色彩美感的社会共通性，又力图排除传统的不合理的社会意识对个体色彩感觉中情感内容的控制和压抑。

但是，色彩语言得以彻底解放的历史时机并未成熟，因为我们的时代同人的个性与共同性完全协调和谐的前景还有相当的距离。所以，现代派艺术中的一些色彩语言之怪诞、荒谬，完全是对传统规范化的色彩形式的极端化反抗，从根本上看，也是个性不能自由健康发展在艺术上的间接反映。然而，作为一种有着内在历史的、逻辑的根据的发展趋势，我们须更加严肃认真地探讨。

（原载《社会科学动态》1988年第6期）