俗话说：巧妇难为无米之炊（这米还不能是霉变的），但另一方面，再好的米遇不到巧妇的话，也不能变成色香味俱全的米饭，这实际上是一个问题的两个方面。苏轼的《题沈君琴》诗曰：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这首诗未尝不可看做对老舍与北京人艺关系的一个形象比喻。

老舍的戏剧作为先在性和可约束性直接影响着北京人艺的导演、表演，对他们演剧风格的形成作出了应有的贡献。但是我们也要看到：导演和演员在依赖剧本的同时也有自身的主观能动性，他们绝不是剧本的奴隶。就导演来说，苏联著名导演梅耶荷德就说过：“导演艺术是独创性的艺术，而不是从属性的艺术。”854792焦菊隐也说过：“导演在舞台上必须体现作家的文学风格。这并不等于抹杀导演自己的艺术风格。一个导演在处理剧本的时候，如果没有他自己的艺术特性，而那个演出居然能有精彩之处，是难以想象的。”854793他还用“助产士”和“孕妇”来进一步形象地说明导演的独创性，他说“（导演）既是一个给别人接生的助产士，又是那个受助的孕妇。他是助产士，因为剧作家的创造，通过他才能有形象地出现在观众的面前；他是那个孕妇本身，因为活在观众面前的人物和出现在舞台上的生活，已经不再是剧作家的文学作品，而完全是导演艺术家所创造出来的艺术作品了。”854794而就演员来说，他当然要依赖剧作家，同时也要依赖导演，但演员绝不是戈登·克雷所认为的导演手中的傀儡，这只把演员看成与布景、道具之类一样的死的材料，而忘记了演员是“活的人”在表演的特性。在第一章讲戏剧与小说文体比较时，我们就指出演员是创造者、创造工具和创造对象的三位一体，他既是客体，又是主体。演员表演也是一门创造性艺术，他影响着导演，也影响着剧作家。别林斯基在《莎士比亚的剧本〈哈姆雷特〉》（副标题：“莫哈洛夫扮演哈姆雷特一角”）一文中就指出演员表演对于深化理解剧本的作用，他说：“这场戏的深刻而且凝注的力量，不是在读剧本的时候，而是在看戏的时候，才被我们理解和感觉到：伟大演员在这场戏里向我们解释了莎士比亚，如果不通过这位演员，这场戏的隐藏的压溃灵魂的力量就不能被人充分地理解。”854795从现代阐释学的观点来说，剧本是剧作家对生活的一次阐释，导演的构思是对剧本的第二度阐释，演员又是对剧作家的创造和导演的构思的第三度阐释，每一种阐释都是一种“视界融合”，都会存在着“误读”，是历史的真实和历史理解的真实的统一。这种理论或许更有助于我们看清、理解导演与演员的创造性。单就人艺与老舍的特殊关系来说，人艺不仅对老舍剧作的舞台呈现产生创造性的影响，而且还直接参与和影响老舍的戏剧创作。