新中国成立后，曹禺共创作三部戏剧，分为《明朗的天》、《胆剑篇》和《王昭君》，都是由北京人艺演出的，其中《胆剑篇》是他与梅阡、于是之合作完成的，可以看做北京人艺编、导、演通力合作的结晶。总的说来，作为一个有着丰富舞台实践经验的作家，曹禺不像郭沫若、老舍那样在写戏时需要接受导、表演等舞台艺术的指导和完善，但他仍高度重视演出对剧本修改的作用，他说：“剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。”855039除《胆剑篇》和《王昭君》的初本较之定本几乎没有改动外，《明朗的天》的定本较之初本已经有很大改动，这里就有北京人艺舞台演出对创作的检视和反馈作用。初版于《人民文学》1954年9月期的《明朗的天》是四幕八场剧，而《曹禺全集》的定本为三幕六场剧，整整比初版时少了一幕两场戏；初版中的一些人物如容丽章、戴美员、陈亭、陈亮、戴鹤飞、CC戴以及Nancy等在定本中都被全部删去，使得剧本更加集中紧凑；此外，初版中一些时代性政治性很强的话语在定本中也被大量删去，作者也有意识地增加了一些日常生活的场景。

客观地讲，北京人艺对曹禺戏剧的影响更多体现在其“二度创造”中，它关系到北京人艺怎样把一个曹禺戏剧的舞台形象推介给广大观众的问题。通过曹禺戏剧在北京人艺的演出史，可以考察曹禺戏剧在当代的传播、接受和影响情况，而北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的经验与教训、成就与局限、问题与思考也值得我们特别关注。

新中国成立后，曹禺戏剧再一次成为中国正规化的剧场艺术的范本，由于曹禺与北京人艺的特殊关系，北京人艺成为新中国成立后曹禺戏剧演出的主阵地。曹禺戏剧在北京人艺的演出情况如下：《雷雨》：1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年、2004年；《日出》：1956年855040、1981年855041、2000年855042；《原野》：2000年855043；《北京人》：1957年855044、1987年855045、1990年855046；《明朗的天》：1954年855047；《胆剑篇》：1961年855048；《王昭君》：1979年855049；《家》：1984年855050；《蜕变》：1985年855051，其中《雷雨》、《日出》、《北京人》早已成为北京人艺的保留剧目，被不断复排演出。整体来看，在北京人艺前期（1949～1976年），北京人艺对曹禺戏剧的舞台处理都表现出对经典作品的应有的尊重，舞台演出的客观性较强，侧重于对曹禺戏剧的社会、时代、现实内涵的解读和再阐释，演出风格往往都是现实主义的。这一阶段，导、表演的特色鲜明，但主体性尚未完全张扬，往往得在此失也在此。新时期以后（1976年至今），随着西方社会文化思潮的涌入，对曹禺戏剧的处理更加多元和复杂，一方面一些演出仍坚守人艺的传统风格，强调“演出经典，需经典的演出”855052；另一方面，一些导演也力求突破名剧的传统的演出形式，对名剧大刀阔斧地改动和处理，导、表演的主体精神日益凸显，但由此暴露出来的对经典的解构主义态度，也引发了人们对经典演出的争鸣和思考。

以《雷雨》的演出史为例，迄今为止，北京人艺主要的演出有七次，分别为1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年和2004年，除了2000年和2004年由顾威执导外，其余五次导演均为夏淳。即使顾威执导的《雷雨》，基本上也是对夏淳导演艺术的恪守，这使北京人艺的《雷雨》在演剧风格上能保持连续性。

1953年，全国第二次“文代会”后，北京人艺决定选排一个“五四”以来的优秀剧目。经过讨论决定首先排演《雷雨》，导演为夏淳，副导演柏森，主要演员有：郑榕（饰周朴园）、朱琳（饰侍萍）、吕恩（饰蘩漪）、胡宗温（饰四凤）、于是之（饰周萍）、李翔（饰鲁大海）、董行佶（饰周冲）、沈默（饰鲁贵）等。夏淳一开始就想突破此前中国旅行剧团的演出范式（中旅的演出，代表了20世纪三四十年代《雷雨》演出的权威水平），“不想落入前人窠臼，而且认为现在再演《雷雨》一定不能停留在三十年代的水平上”855053。力求站在新的时代高度重新演绎《雷雨》。夏淳在《生活为我释疑》中说：“这个剧本之所以如此的吸引人，恐怕不完全因为它是一出动人心魄的家庭悲剧，有那么曲折的情节和引人入胜的故事。而是因为作者以伟大的现实主义的气魄概括了一个使人窒息、使人郁闷、使人不能忍受的悲剧时代。”855053“可是我们在一九五四年排戏之初，竟想在‘阶级斗争’这个题目上做些文章，总想加强鲁大海的反抗性、不妥协性与思想的进步性，总想突出鲁大海与周朴园、周萍之间的矛盾。仿佛只有这样做才足以看出我们是以阶级的观点来研究剧本的，才足以表示我们是革命的。同样是从这样的观点出发，我们又想让鲁侍萍再坚强些，‘觉悟’再高一些，更有劳动人民的骨气一些。”855055“再有一个例子，就是我们曾经讨论过，争辩过这个戏里谁最坏？大家觉得除了周朴园，就是周萍最坏，把他定为将来的周朴园。我们还十分认真地把周、鲁两家人分成左、中、右，左派里第一个就是鲁大海，周家的是蘩漪，然后嘛是周冲……”855055按照这样的逻辑演出，《雷雨》就会成了一场不折不扣的政治演出，好在《雷雨》排演后不久，周恩来就十分关心，他说：“你们怎么理解这个戏的主题呢？要知道这个戏的主题是反封建，《日出》是揭露资产阶级的，《原野》是写农民的，主观意图是好的。”855057这样，周总理的话就为《雷雨》在新中国成立后的演出指明了方向。此前周扬也曾说过类似的话，他说：“《雷雨》和《日出》无论是形式技巧上，在主题内容上，都是优秀的作品，它们具有反封建反资本主义的意义。”855058所以周总理的话与周扬的文章就成为这次排演的主要参考资料之一，而这与人艺总导演焦菊隐在1942年导演《雷雨》时的理解也是不谋而合的855059。于是，《雷雨》便以“反封建”的面目出现在北京人艺的舞台上，“把工人阶级和资产阶级的矛盾推到后景位置上，把反封建的主题鲜明、肯定地摆到前景上来”855055。应该说，这与新中国成立前中国旅行剧团社会问题剧的定位相比主题上更加突出了，“使原来的剧本中不甚明显或隐晦的积极社会意义得到鲜明突出的艺术表现；削弱某些部分，使原来剧本中消极的因素减少，从而使主题思想得到充分的发挥”855061。北京人艺新的演出成就更主要体现在现实主义的演艺风格上。孔庆东在《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》中指出：“（中旅的演出）在人物与情节的关系上，更重视情节。这是剧团的商业性质所决定。特别是后来，演员的表演已经程式化，全靠技巧而缺乏激情了。这使观众关注‘事’更甚于关注‘人’。”855062而北京人艺避免了中旅由于在野的演出所带来的娱乐化和程式化倾向，坚持斯坦尼的强调体验、重视生活的现实主义演剧体系，从重情节转向重人物，例如蘩漪的形象被赋予了新的解释，安冈在《谈〈雷雨〉的新演出》中指出：“蘩漪在新中国成立前的舞台上常常被歪曲为一个由于生理苦闷而精神失常、歇斯底里的女人”、“把《雷雨》演成所谓‘乱伦大悲剧’”，而现在的演出则强调“尽管她是这个资产阶级的主妇，但作为一个妇女，她是被压迫者，甚至受到了两代的欺侮”、“（蘩漪）毕竟是在封建专制下被压迫被损害的女性，是封建时代的牺牲者，她无非想获得作为一个人的生活权利。”855061总之，由于“生活基础比较扎实，同时在导、表演方面坚持不违背生活的真实，不违背人的自身的逻辑”855064，演出获得了空前的成功。左莱在《夏淳艺术生平述评》中指出：“一九五四年夏淳导演了《雷雨》，被誉为‘新时代的新演出’。”855065

1959年，北京人艺第二次排演《雷雨》，作为国庆十周年献礼演出，导演夏淳，新增替的演员有苏民（饰周萍）、狄辛（饰蘩漪）、童超、李大千（饰鲁贵）。这次所排的《雷雨》一直演到20世纪60年代初。由于特定的时代影响，这次排演的时代政治气息更为浓郁，阶级性、时代性、斗争性有了显著提高。郑榕（饰周朴园）在《我认识周朴园的过程》一文中回忆说：“周朴园对鲁侍萍的爱，在初期上演阶段我还是一半承认、一半保留的……到一九六二年再度上演时，由于‘左倾’思潮的影响，阶级斗争的弦越绷越紧，只想加强表现阶级本质，别的方面全不顾了……”855066例如周朴园与鲁大海见面一场的处理，“是作为两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争，丝毫也不能有什么父子之情”，周朴园的形象“剩下来的只不过是一具‘虚伪’加‘残暴’的躯壳而已”855066。鲁大海也被塑造成先进工人阶级的典型形象。难怪钱理群对于《雷雨》演出的“阶级斗争新模式”发出如下感慨：“这样的《雷雨》舞台生命形态，恐怕只能说保留了《雷雨》部分‘躯壳’（‘躯壳’本身也发生了极大变化），生命内核已经发生了质的变化——可以称得上是经过了‘脱胎换骨’的改造。但改造的结果，与其说仍是曹禺的生命创造，不如说已经是另一部新的‘时事戏’。”855068

粉碎“四人帮”后，1979年2月，北京人艺第三次排演了《雷雨》，导演夏淳，新增替的演员有：英若诚（饰鲁贵）、张馨（饰四凤）、吕中、谢延宁（饰蘩漪）、林东升（饰侍萍）。导演夏淳这样明确他的导演设想：“从整体的处理上看自然一如既往，但由于大家都比较彻底地摆脱了‘左’倾思想的羁绊，思想开始得到了解放，所以排练中对一些问题都较顺畅地得到解决。我们力求在以下两个问题上有更明确、更深刻的体现：一，还剧本以本来面目（主要指时代气息、对人物的解释和某几段戏的处理）；二，更鲜明、更准确地掌握和表现戏的主题。”855069夏淳这次仍是从“反封建”主题切入，可以看出其导表演艺术处理的连续性，只不过受时代精神的影响，在反封建内涵上，他侧重对封建家长制的批判。他说：“我们说《雷雨》是一部伟大的现实主义作品，就是因为它通过一个家庭概括了旧中国的一个社会、一个时代……家长制这个东西直到今天，还相当顽固地影响着我们的家庭、社会，甚至国家。《雷雨》的现实性和深刻性就在这里。所以从它发表的时候起，经过四十余年直到今天，仍能保持住它演出的生命力，其道理也正在于此。”855069这样，在重演的《雷雨》里，周朴园成了“封建家长制的典型”，因为“抓住反封建这个主题，便会清楚地看到，周朴园是这个戏中的关键人物。周朴园就是这样一个出身于封建大家族的资产阶级，是一个封建主义的卫道者，是一个封建专制的典型”855071。1979年的演出把周朴园与蘩漪的矛盾冲突作为主要冲突，其性质是封建专制主义与个性解放的民主要求的对立与冲突，而过去的演出则多以周朴园与鲁侍萍的冲突为主要冲突，为的是突出上流社会与下层人民之间的矛盾和对立，这样戏剧演出的重心就有了转变，反封建的意义更加凸显。与文学本相比，1979年的舞台本减少了侍萍要四凤开抽屉的神秘事情，删去了舞台指示不合理的地方，如蘩漪关窗时可以看见她在流泪水。舞台本强调周萍自杀的枪是周朴园给的，而不是鲁大海，也没有文学本中鲁大海为四凤和周萍说情，要母亲放他们走的细节。文学本最后写周朴园承认鲁大海是他的儿子说：“我丢了一个儿子，不能再丢第二个儿子。”演出本中删去了这句话。在人物形象的处理上，1979年的《雷雨》演出毕竟受新时期思想解放思潮的影响，不再仅仅从社会、政治、阶级的角度“单向度”地来塑造人物，而力求从人性视角、人学高度等多方面立体地刻画人物，使人物形象更加丰富复杂、生动饱满。例如在蘩漪形象的把握上，夏淳就指出：“蘩漪和其他人物的关系，不能只一味强调她‘雷雨’的火辣辣的性格”，“尽力在演出中使观众能多方面去认识蘩漪”，并“使观众在看完戏以后的深思中，能唤起对蘩漪的同情”855069。对于周萍也不再解释为“玩弄女性，自私自利”的公子哥儿，而有了新的认识：“周萍也是个有争议的人物，把他解释为玩世不恭、不负责任，一个又一个地去玩弄女性，只顾自己，不顾别人的坏蛋。过去我们也曾有过这种倾向，但是这样看周萍是不准确的、不公正的，也是无补于对主题的阐述的。因为他无论如何也是封建礼教下的牺牲者，这恐怕是不可否认的。”855073周萍的空虚、苍白、忧郁、无能都是封建家长制造成的，他的悲剧结局也值得我们同情。于是对周萍就有了新的舞台处理：“我们这次对周萍的处理是与过去有所不同的。第一，他对四凤不是玩弄，是他在痛苦中找到了精神上的安慰，至少他现在是爱着她的。第二，周萍对蘩漪不是厌烦了想抛弃她，而是他怕，他没有勇气再把这种关系继续下去。”855074同样，对周朴园这一人物，扮演者郑熔也“像对待一个新角色那样重新面对（周朴园）这个人物，发现了他的真诚，发现了他心理的孤独，体味到了这个人身上的悲剧性，只有这时，才使人物准确完整”855075。例如周朴园也有他的人性和温情、有他的喜怒哀乐，他对侍萍的怀念不是虚伪的，而是真诚的，他与周萍、周冲的关系中也有略带父爱的温情的一面等。由于导、表演自觉地践行现实主义的精神与风格，把人当成真正的人来演，一定程度上消解了主题的阶级性和斗争性，演出获得了一致的好评。

总之，1954～1979年人艺先后三次演出《雷雨》，其艺术处理既有着一致性，如反封建的主题定位和现实主义的风格追求，同时受时代氛围、观众接受及导表演艺术理解等因素影响，在三次演出中又表现出明显的差异性。赵寻在《〈雷雨〉的舞台艺术·序》中就指出：“风格作为艺术的表现形式是服从内容的，随着时代的前进，思想与艺术水平的提高，北京人艺的风格也在不断发展。他们演出的《雷雨》，不但力求突破三十年代《雷雨》演出的艺术局限，就是五四年、五九年和七九年三度排演，也在思想与艺术的不断探索中有所前进有所创新。他们的经验说明，艺术风格是不能僵化的，如果像‘样板戏’那样刻板了、定型了，创造停止了，艺术枯萎了，风格也就消失了。”855076

但从接下来人艺的四次《雷雨》演出来看（即1989年、1997年、2000年和2004年），在演出风格上似乎没有多大的突破和发展，还是立足于反封建、限制在现实主义的演出框架内。1989年北京人艺四度排演《雷雨》，导演夏淳，主要演员有：顾威（饰周朴园）、郑天玮（饰四凤）、龚丽君（饰蘩漪）、周铁贞（饰侍萍）、濮存昕（饰周萍）、高东平（饰周冲）、韩善续（饰鲁贵）。这次演出是“在不改变原有人艺模式——反封建主题阐释与现实主义风格的基础上，力图在对人物性格及人物关系的阐释、处理上有所创新”855077。例如周朴园不再穿长袍马褂，而是西装革履，导演有意强调他资本家的社会身份以及留学德国的履历，他的性格中也融入了“温情脉脉”的色素。同样，蘩漪的形象更强调她的郁闷和悲苦，“减弱着观众对蘩漪的厌恶感，使人们在同情之中，不由得增添一丝爱怜”855078。1989年的《雷雨》演出有意“淡化人物的社会身份和道德评价”，而把更大精力放在人物内在心理的揭示上，“深掘到每个人物内心底层，表现出他们的灵魂上的自我搏斗”，这无疑增加了本次演出反映生活的广度和深度855079。孔庆东在《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》中高度评价说：“除了没有序幕与尾声外，在很大程度上与作者的原意有所契合。”855080总之，在北京人艺，夏淳因为长期执导《雷雨》，浸淫多年，不断探索和追求，所以他成了《雷雨》演出的权威导演，在他手上形成了《雷雨》演出的“人艺风格”。值得一提的是，1997年，为了纪念曹禺先生逝世一周年，缅怀这位戏剧大师为中国现代话剧事业所作出的贡献，北京人艺还复排上演了曹禺的《雷雨》，仍由夏淳导演，风格与气度不变，据《北京日报》报道：“大幕拉开，人艺四代演员同台演出，《雷雨》深刻、动人的故事，演员精湛的表演再次折服了在场的1300余名观众”、“此番复排演出《雷雨》，73岁的郑榕、74岁的朱琳再次出山与这些中青年演员一起同台演出，使我们领略到名剧、名演员的风采。”855081

到了2000年和2004年，《雷雨》演出的导演变为顾威，他曾在夏淳导演的《雷雨》里扮演周朴园，对夏淳导演的特色至为熟稔，其《雷雨》演出的艺术处理更多表现为对夏淳导演风格的恪守。2000年《雷雨》演出，导演顾威，主要演员有：韩善续（饰鲁贵）、郑天玮（饰四凤）等。顾威在《读不尽的〈雷雨〉》中说：“自夏淳老师4年前去世后，这次是《雷雨》第三度复排。复排始终遵循‘两个尊重’的原则：尊重剧本，尊重导演。依1989年夏淳老师导演的演出版本，不做重大删改，更不为‘市场’‘出新’考虑‘发展’，而把力气往剧本里边使，不往外边使。”“对夏淳老师1989年的整体处理、舞美设计、主要调度，尤其是对人物的解释，大体基本不变。夏淳老师导演了大半辈子曹禺的戏，而在1989年又以非凡的胆识，勇敢地超越自我，对全剧及人物作了许多重要的新的解释，为真正回归《雷雨》的本体精神进行了努力、有效、艰难而又细致的探索。10年过去了，这些新解释并未过时，在北京及外地的百多场成功演出，足以佐证。对于经典，不能够也不应该随意性地、趋时性地乃至媚俗性地‘适应时代’。过去，《雷雨》演出就有过被某些时代政治干扰的教训，这个教训在今天仍然有意义，甚或是更要紧的意义。”8550822000年《雷雨》演出保持了几十年前的原汁原味，让观众再次感受到人艺传统的艺术魅力，叶廷芳在《艺术生命的蓬勃朝气》中指出：“（2000年《雷雨》）整个戏看起来很完整，悲剧气氛浓郁，艺术神韵凝重。戏中韩善续的表演是相当出色的，他把鲁贵这个身为奴才却缺乏人格、没有骨气的角色演得活灵活现。郑天玮演的四凤也是光彩照人的，最令人震撼的是当四凤违背自己的誓言最后还是与周萍幽会而被母亲发现时，她那一声撕肝裂胆的拼命哭叫，令观众全身震颤。凝重的艺术神韵是这出戏的基本美学特征，它较好地体现了以焦菊隐为代表的‘北京人艺风格’。”855083

2004年《雷雨》的演出，导演仍为顾威，杨立新饰演周朴园、龚丽君饰演蘩漪、夏立言饰演鲁侍萍、王斑饰演周萍、白荟饰演四凤、王大年饰演鲁贵，新版《雷雨》仍遵循写实主义路线，顾威对重排《雷雨》提出的要求则是“规规矩矩地重现经典”。但也要求演员在表现人和人性以及人对命运的挣扎上下大气力，相对于1954年和1989年《雷雨》的演出，2004年版《雷雨》被有关媒体称为“第三版”或新版，其演出再次受到戏迷和媒体的高度评价。《北京日报》评价说：“昨晚，是《雷雨》在北京人艺的第439场演出。尽管观众对《雷雨》的故事、人物甚至台词都非常熟悉了，但是带有鲜明人艺演剧风格的现实主义表演还是深深吸引了观众。像第一幕中的劝蘩漪喝药、第二幕中周朴园与侍萍相认、第三幕四凤向母亲发誓永不见周家人等经典片段，都让观众感受到了不朽的魅力。第三代演员中有不少都是近一两年才进入人艺的新人，但是他们在老艺术家的帮助下，较好地完成了对人物的理解和塑造……他们让观众看到了北京人艺宝贵传统和风格在青年一代演员们中薪火相传的希望。”855084另据2004年8月4日搜狐网报道：“曾在第一版中扮演主要角色的郑榕、苏民和胡宗温三位老艺术家日前都表示对新版《雷雨》比较满意。观众们则普遍认为，新版《雷雨》的推出是值得纪念的喜事，因为这出名剧滋养了中国整整几代戏剧人，也证明中国戏剧后继有人。但也有不少人认为，整体上，新版《雷雨》演员的功力还是没能超过前两版，有的‘演员表演太过，没有韵味’。”855085

以上我们梳理了《雷雨》在人艺的演出史，作为人艺的保留剧目，《雷雨》不断被人艺搬上戏剧舞台，与观众见面，它也是曹禺戏剧中搬演次数最多的经典剧目。通过对《雷雨》演出史的考察与审视，同时结合曹禺其他戏剧的演出，我们不难剖析北京人艺在曹禺戏剧舞台处理上的得与失。

北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的突出成就首先在于现实主义的成功演绎。钱理群在《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》中指出：“曹禺戏剧对人物性格内在、客观发展逻辑的着意强调，对人物内心活动微妙处的用心体察，现在通过斯氏表演体系的精心雕琢，得到了惟妙惟肖地逼真体现：这意味着，在戏剧舞台上创造与确立了曹禺戏剧精细的现实主义风格——这一风格，在新中国成立以后，北京人民艺术剧院的演出中得到更大的发展。”855086在《雷雨》等戏剧排演实践中，北京人艺逐渐形成了一套特色鲜明、行之有效的现实主义演出范式。首先是注重生活体验（包括直接体验和间接体验）。1954年，首次排练《雷雨》时，导演、演员、舞美设计人员等就花费了大量的心血和劳动。剧本写的背景是天津，大家就到天津去访问、参观，体验生活。为了感染时代气息，大家就研究了北京图书馆所藏的许多画报、杂志，选读了与剧情有关的中外小说，并邀请了一些前辈作报告，讲解“五四”时代青年人的思想状况，以及当时资产阶级人物的生活和精神状态，为进入排练场作了充分的准备。夏淳还“经过张学铭先生的介绍”认识了北洋军阀时代的内阁总理朱启钤，“并结识了他家所有的成员。他们很热情地介绍了他们家庭的情况，他们的生活、历史……还把以前各个时期的照片、服装、首饰等都拿出来给我们看，这对我们的帮助是非常之大的。同时他们家的家具、陈设等也为我们提供了许多创造的依据”855087。这些准备工作为以后导演沿着现实主义的道路进行二度创作打下了一定的基础。其次，由感性上升到理性，夏淳在《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》中写道：“演员如何把体验生活所得不断积累起来呢？首先，我们要求演员写创作日记，要求演员把从生活中所获得的东西都记下来，哪怕是一个问题，一点感受都记下来……除此之外，还要求演员写人物自传，又在这个基础上采用让演员讲故事的办法（先用第一人称，再用第三人称）讲述，这一些做法，目的是要求演员逐渐地接近人物，体会人物，懂得人物，从而掌握人物。大量的案头准备工作，使演员产生了要求动起来的强烈愿望。”855088从感性上升到理性，能有效地调动起演员的生活记忆，丰富演员的想象与联想，“在演员心中孕育着、打算怎样体现角色的具体形象”即形成“心象”，从而增强创造的欲望。再次，再由理性指导实践。通过“戏剧小品”练习，以“促进对人物和人物关系的深刻感受”，例如饰鲁侍萍的朱琳就曾做过鲁侍萍与周朴园在后花园初会，周朴园在下房里教鲁侍萍识字，以及鲁侍萍在书房中边研墨边陪伴周朴园作诗填词的小品。他们力求把“内心体验”与“形体表现”结合起来，并通过“内”与“外”的多次互动，最终进入角色。应该说，曹禺的其他戏剧如《日出》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等都严格遵循这种现实主义的演出程序和范式。欧阳山尊的《〈日出〉导演计划》就对《日出》的时代背景、主题价值、艺术手法、戏剧气氛、矛盾冲突以及剧中20多个人物的性格特征、贯穿动作等作了详尽的分析。此外，书中还画了150余幅舞台调度图，并标明角色所处的位置和在台上的行动路线。可以说，该书是中国话剧人学习和运用斯坦尼体系的经典力作。在此基础上人艺还致力于鲜明的民族特色的营造。钱理群曾总结说：“以北京人艺演出为代表的曹禺戏剧演出的新规范，是四十年代所建立的曹禺舞台生命形态的继续与发展，但有了更为明确的目标：现实主义与民族化的结合，创造具有中国民族特色的现代话剧新体系；有了更自觉的理论指导与追求：把民族戏曲传统与斯坦尼斯拉夫斯基体系以及西欧一些戏剧理论融合起来，追求‘从生活出发’、‘从自我出发’与‘从人物出发’三者的互相补充、辩证统一。”855089

其次，在曹禺剧本舞台演出的再创造上，北京人艺呕心沥血，作出了自己的贡献。正如格洛托夫斯基所言：“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。”855090人艺演员可以说是用自己的演技来补充作者的构思，通过使用与剧作家的方法相近的手段，在理解和意图方面继续剧作家已经开始的进程，让纸上的文字富有血肉和灵魂。为了演出的需要，人艺对曹禺剧本做了大量的修正、丰富、再阐释和形象演绎工作。以《日出》为例，在曹禺的文学本中，其第三幕结尾小东西自杀那场戏就过于琐碎，偏重于剧本阅读的文学性，根本不适合在舞台上表演。欧阳予倩在《〈日出〉导演计划》中就曾指出其中的不合情理之处：“譬如第三幕结尾小东西的自杀那场戏，作者让她当着观众把头伸进绳套里去，又当着观众把脚下的椅子踢倒，使身体悬空挂起来，还让她就这么挂着等那个作为效果的小曲唱完，再由她那悬空着的脚上掉下一只鞋来，然后才闭幕。我认为这样做是不需要的，演出时必须将后面一段删去。只要等小东西爬上椅子，准备将头伸进绳套时就可以闭幕了。”855091《日出》剧本这一段结尾读起来很有兴致，也很刺激，但表演起来很难操作，而且正如亚里士多德在《诗学》中所提及的，舞台上不能展示过于暴力和血腥的场面，欧阳山尊的删改是必要的。同时，鉴于《日出》的开头比较沉闷，为了能增强戏剧的悬念，引起观众的好奇心，“在陈白露与方达生走进这间屋子来以前，需要加一小场戏，那就是‘小东西’偷偷地逃进这间房间来”855092，即剧本原先的开头是方达生和陈白露的一场对话，方劝说陈不要这样生活下去，跟他离开这里，陈有所触动，但仍希望方留下来看看她的生活，然后，小东西才上场。而演出时顺序调过来，小东西先上场，躲在沙发后面，似乎在偷听方、陈的对话，这就引起观众的兴趣，很有戏剧性。为了突出《日出》的批判性，1959年10月，北京人民艺术剧院为庆祝新中国成立十周年演出《日出》时，又作了一处重要的修改，那就是将陈白露自杀的直接原因从“还不清欠债”改为“不甘心被金八污辱”，这样也就使全剧高潮更为深刻，更具社会意义，即将第四幕结尾时陈白露向张乔治借钱的一大场戏删去了，增加了黑三来传话：金八要在晚上找陈白露陪他“美美儿乐一乐”。问题尖锐地摆在陈白露面前，要么向金八出卖自己的灵魂和肉体，要么就是用死来反抗。陈白露采取了后者。此外，在《日出》、《雷雨》等剧的视听处理上，人艺也做足了文章。譬如《雷雨》三幕起誓一场戏，屋外响着雷，鲁妈苦于无奈，借着“雷”来逼四凤起誓，这时雷声效果配合着戏的情节发展和人物内心的激烈变化，处理得极有层次感。四凤想心事时是隐隐的雷声，母女交谈时是阵阵闷雷、滚雷，直到四凤被逼跪在地上发誓：“那——那天上的雷劈了我！”这时一道闪光划破了天空，霹雷大作，直贯头顶，使戏达到了顶点。此时闪电雷鸣的艺术效果与后来蘩漪伫立在窗口时的“立闪”就不同了。宋垠在《〈雷雨〉灯光气氛的设想》中进一步指出说：“每段戏利用什么样的闪电都要精心安排设计。既要考虑和表演、人物的心理发生作用，又要与导演对戏的节奏要求相吻合。决不能因为剧本以《雷雨》命名，而不加选择地乱用雷声、闪电。”855093

北京人艺在曹禺戏剧舞台处理中暴露出来以下问题。