以上我们分上、中、下三篇具体分析了“郭、老、曹”与北京人艺之间的互动关系，我们看到，“郭、老、曹”与北京人艺的双向影响是各有所长、互有成就的。如果谈人艺演剧民族化的创建之功应提到郭沫若，他的戏剧为北京人艺演剧民族化路向的探索、确立、完善作出了卓越的贡献。如果谈对人艺风格影响之独特和深远时，似乎应推老舍，他使人艺有了浓郁的地域特色，只有人艺能够演好老舍的戏，这成了人艺的“绝活”和“看家本领”。同时在老舍与北京人艺双重推动下，在中国当代戏剧史上还产生了一个新的戏剧流派——京味戏剧。而要谈到对人艺影响之全面和丰富，则首推老院长曹禺，这也是不争的事实。他在剧院建设的诸多方面都付出了自己的心血，他的演剧经验和戏剧创作更是直接作用于人艺的演剧艺术，反哺于同他命运与共的剧院。

因为“郭、老、曹”三位大师的戏剧风格不同，使得他们与北京人艺的双向互动存在着明显的差异性与不平衡性，但也有共同的规律性，即多样中的统一，三者共同参与了北京人艺演剧流派和演剧风格的建构。例如就北京人艺戏剧演出的诗意性而论，演郭沫若戏剧呈现给观众的是理想浪漫的色彩、抒情的氛围、开阔而又写意的景象；演老舍戏剧呈现给观众的是精深的哲理、含蓄的对白、形神兼备的意境；演曹禺戏剧呈现给观众的则是诗意的象征、内在心理的挖掘、工笔画般的精雕细刻以及优美生动的语言等。就人艺民族化来说，郭沫若、老舍、曹禺的戏剧都塑造了民族形象、刻画了民族性格，但老舍、曹禺的戏剧更多的是对民族劣根性的文化反思，郭沫若的戏剧则是对民族伟大精神的弘扬。而他们的戏剧创作大都汲取了中国传统戏曲和美学的精髓，例如意境、意象、传神、写意、虚实以及地方色彩的渲染、民间艺术的运用等，这为人艺演剧的民族化实践提供了基础和发挥的可能。再如就创作方法来说，三者都有现实主义创作的共同性，但郭沫若戏剧偏重浪漫主义抒情色彩，曹禺戏剧更多心理现实主义的况味，而老舍戏剧则多古典批判现实主义精神，这使得北京人艺的现实主义更加的多元与开放。而具体到作家创作对演员的培养来说，郭沫若戏剧对演员的形体表现、情感抒发等方面发挥过不小的作用。老舍戏剧对演员的培养亦可谓功勋卓著，他的戏剧要求演员有深厚的生活体验、文学和文化修养，舞台演出力求醇厚自然、含蓄严谨。曹禺戏剧则在人物心理的分析、人物性格错综性的把握、人物关系的处理以及戏剧台词的训练等方面对演员影响深刻而长久。

总之，在具体合作中，北京人艺充分展示了“郭、老、曹”与众不同的个性才华，诸如郭沫若戏剧的浓烈的抒情、充沛的气势、诗与剧的融合，老舍戏剧的市井风情、哲理意蕴、凡人小事以及通俗幽默、京腔京韵，曹禺戏剧的强烈的戏剧性、对人性的深层解剖和诗化风格等，让观众感到剧艺的不同风采和魅力。而他们三人的合力作用也共同成就了北京人艺独特的演剧风格。焦菊隐就曾这样说：“我们当然不能简单地把郭沫若、老舍、曹禺、田汉等著名作家的个人风格归于北京人艺演剧学派的流派风格中去，更不能说他们都属于北京人艺演剧学派，但是，他们本人和他们的剧作的风格，对于北京人艺风格的创造和形成，无疑起到极为重要的作用。他们的个人风格，经过导演和演员的再度创造，经过一系列审美的中介环节的转化，或作为触媒，或作为载体，或作为材料与要素，一般都会同他们的剧目一起，程度不同地融会到北京人艺演剧学派的总的风格中去。这无论在理论上，还是在实践上，都是无法否定的。”855143

但是，这种文学与剧场的双赢格局到了北京人艺后期却发生了某种偏向和歧误，这尤其表现在以林兆华为核心的“后焦菊隐时期”的戏剧探索中。从北京人艺前、后期的艺术发展来看，前、后期艺术实践是有着内在的一致性的，表现在：①创新意识的一致性。前期焦菊隐演剧民族化实践自然是艺术的创新追求，而后期林兆华的创新意识和发展愿望更为强烈，他想突破现实主义演剧体系的限制，突破人艺的传统，不断地求新求变。林兆华可以说是一位艺术的“垦荒者”，具有尝试几乎所有舞台艺术表现手法的想法和勇气，他的创造力无限地飞扬，他希望一次次地超越自我。他说：“艺术创造永远是寻找、发现、变革、突破、否定、超越。创新固然不一定都会取得成功，但都原原本本地重复前人的传统，还要我们后人做什么？”855144②对中国戏曲的吸收和借鉴的一致性。与焦菊隐向民族戏曲取精保持一致，林兆华也十分注意在借鉴民族戏曲基础上进行新的艺术探索。在谈到《绝对信号》的舞台实践时，他就说道：“我们想取戏曲艺术之所长来丰富话剧的艺术表现手段，我们想沿着焦先生的路子，在导、表演（包括剧作法）上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，探索出一些新的经验。”855145他还说：“中国戏曲舞台上的空间意识，曾是我最感兴趣的课题。”855146在他执导的高行健的戏剧中，往往在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞美、灯光和音响手段，来创造出真实的情境。他承认舞台的假定性，力求给演员自由表演的空间。③对观众重视的一致性。林兆华继承焦菊隐的“演员与观众共同创造”说，指出：“戏剧的实质是演员与观众的交流。对未来戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。”855147他的戏剧注重观演之间的交流与互动，力求突破“第四堵墙”的束缚，舞台空间极为自由和开放，演员可以走下舞台，观众可以参与演出，他还高度重视舞台演出的仪式性和游戏性。

当然，北京人艺后期演剧艺术风格的嬗变也是明显的，那就是突破现实主义演剧的局限，主要转向对西方现代派戏剧乃至后现代戏剧的学习和借鉴。《绝对信号》有意识地吸收了西方意识流文学和表现主义戏剧的长处，是一出典型的“心理剧”。《野人》则受到阿尔托“残酷戏剧”的影响，注意视觉、肢体、声音、空间、意象等“非文学”、“非语言（台词）”的舞台呈现对观众的强烈感染作用。《车站》则是对荒诞派戏剧大家塞缪尔·贝克特《等待戈多》的戏仿（有人称其为“中国的《等待戈多》”），它没有完整的故事与情节结构，着意于戏剧的抽象性、哲理性的艺术探索。《中国孤儿》则把法国伏尔泰的剧作《中国孤儿》（话剧）与中国古典戏曲《赵氏孤儿》（戏曲）两种异质的东西，并列、交错地展现在同一个演出空间里，产生了一种奇妙的间离（alienation）与拼贴（collage）的艺术效果，令人匪夷所思。而由他执导的《哈姆雷特》则对莎士比亚经典戏剧进行了大胆的解构，其夸张、变形、怪诞手法的运用令人瞠目结舌等等。总之，伴随着20世纪80年代以来中国对外开放政策的实施和全球化进程的加快，北京人艺后期的艺术探索比前期更加开放和多元，它从20世纪50年代主要向苏联文学和中国传统戏曲学习借鉴转向对西方现代与后现代戏剧的汲取（也包括中国戏曲，即有些学者所谓的“东张西望”，在纵横两个层面同时展开），眼界与视野更加开阔与宽广，创造性更强。它力求与世界戏剧展开积极对话，保持发展的同步性和共时性，使得中国现代戏剧越来越走向现代、面向世界。这种艺术探索突破了斯坦尼演剧体系一统天下的局面，在民族戏曲艺术和西方现代演剧流派的继承与借鉴中开辟自己的道路，极大地拓展了舞台艺术空间、丰富了戏剧表现手段，增强了导、表演的主体精神，使得中国话剧舞台异彩纷呈、充满活力，同时也给观众带来多样的审美愉悦。所以我们有理由说，北京人艺后期的戏剧实践对中国现当代戏剧的丰富与发展功不可没，它是中国当代戏剧改革与发展的引领者。

但毋庸置疑，北京人艺后期存在的问题也是明显的。我个人认为，林兆华戏剧探索的最大问题恰恰在于对剧本文学的不够重视。在他执导的一些戏中，其剧本的命运恰如格洛托夫斯基所言的“被当做假借的依据来对待，进行篡改和更动，把它压缩到一无所有”855148。有些经典的阐释已经远离文学名著，形象和意义都被篡改了，戏剧风格也就成了单纯的导演风格。总之，在林兆华的很多戏剧探索中，导演被赋予了绝对的自由与权力，他对舞台创新的刻意追求和对舞台形式的过分迷恋，削弱了文学在戏剧艺术中的作用。他的合作者高行健在《戏剧艺术革新家林兆华》一文中曾这样说：“我也还应该说，我们之间的讨论，绝少思辩。我们也几乎从不讨论一部剧作的主题，人物的性格、情节、矛盾冲突诸如此类的问题，可以说把这种令人头疼的文学分析都从我们的讨论中排斥出去了。这也同时是他自己的工作方法。他无论是自己作导演构思，还是在排戏期间，也不要求演员去做这类分析角色的案头工作。”855149孙葳在《求疵篇》中则进一步分析指出：“作为导演的林兆华，他的艺术感受力是一流的。在感受力的两个层次中，我以为他对艺术媒介的感受力（舞台语言）高于他对生活、对艺术的深层感受力。当他遇到像《绝对信号》这类他能够把握的剧本时，就显现不出他的矛盾、他的不足。当他面对像《山脉》、像《太平湖》这类内涵复杂，又不成熟的剧本时，他就只剩下招架之功，难以给剧本以补救和丰富。”855150这说明林兆华在对那些文学性较强、意蕴丰厚的剧本的体验、解读和升华上还不能够应付自如，戏剧演出的超越性和精神向度的提升上还存在欠缺，与焦菊隐等前辈艺术家相比，他的文学理论修养有待提高。因为戏剧的文学性不仅是对作家的要求，也包含对导演、表演及舞台设计者内在的文学素养的要求。正如苏珊·朗格所说：“只有转变为诗人的画家（或建筑师、雕塑家）才能够理解剧作家在其剧本中通过文字表达出来的指令形式，并进而把这种指令形式变成人们能够看见的形式。而把整个作品——文字、布景、事件——引向创造的最后阶段的正是那些集演员、诗人于一身的人。”855151对于林北华来说，形式创新如何与文学内容结合起来，赋予作品以思想性和深刻性，以及现代主义艺术（包括后现代艺术）如何与现实主义艺术结合起来，使其探索不偏向抽象的一隅而能符合中国观众的欣赏习惯，应是其最需反省的地方。

而由此产生的相关问题是：①对戏剧理论的漠视。林兆华一直对艺术的直觉顶礼膜拜，他迷恋禅宗的思维方式，相信“顿悟”说。他说：“我总觉得艺术创造的经验是总结不得的，更是不能推广的，每一部作品只能是这一个的创作冲动。”855152他的良好的艺术感受力确实给他的艺术创新带来灵感和活力，但对戏剧理论的漠视又使他的探索难免浮躁和贫乏，更缺乏深沉持久的艺术创造力。余秋雨在《林兆华印象》中就曾中肯地指出：“一种真正强悍的艺术，必然包裹着足够的精神内核。为此，对林兆华来说，或许还要让自己的艺术追求达到更高的理性自觉。一个现代导演艺术大师，必定会以自己一系列作品，向社会提供自己对人类、对人生、对民族的深刻理解和独特思考。从这个意义上说，他们是广义上的哲学家。”855153②艺术探索恒常性的欠缺。林兆华导演艺术的特点是开放、多向和自由，这不但表现在戏剧观念上，也表现在创作方法和形式追求上。他说：“我从不按照某一种戏剧观念、某一体系、流派去排戏。每搞一部戏，我总希望摸索出新的东西，是过去舞台不常见的。”855154“我是自由戏剧观，我对各种流派没有抗药性，我也不受各种流派的束缚。”855155所以他的戏剧在让人觉得新奇诡异的同时，也让人感到不可捉摸、把握不定，杜清源谓之“无定向的走向”。但过分的自由和“无定向”并不是一件好事，其结果是戏剧舞台充满了无限的可能性，却失去了艺术应有的恒常性。杜清源在《无定向的走向》中就曾指出：“频繁地变换舞台样式，不利于一个新生的舞台样式的精致化和丰满化。没有一个相对稳定的发展和精耕细作的培育，它的个体难以获得茁壮和健全。林兆华创建舞台形态所显露出来的这些弱点，个中原因与此不无关系。”855156杜夫海纳在《美学与哲学》中就指出一味创新所潜藏的艺术危机，这同样适合林兆华：“那就是不断求新，不断地求新。发明的不断增加，不断地加速风格的衰退与更替。在不断增加的发明之中，存在着某种狂热的东西。在历史迷宫中迷路的艺术家，当他决定创作时，更多地致力于行为，而不是他的产品。由于这个缘故，他创作带有仓促性，有时还有粗野性，仿佛作品永远不过是个尝试，在这种无休止的求新活动当中，一个艺术阶段很快就成为过时。只要这种冒险既奇特而又激动人心，那么它所留下的痕迹是什么都无关紧要。”855157总之，人艺后期以林兆华为核心的戏剧探索由于缺少文学的助力，过于看重物质技术，理论修养和艺术的定力不够，使得后期人艺戏剧博大有余、精深不足；匠心独运却难有大师的风范，在戏剧艺术的“厚度”、“高度”和“深度”上都有欠缺，有的戏剧虽曾轰动一时，但经不住时间的汰洗，更难以出现像前期的《茶馆》、《蔡文姬》、《雷雨》这样堪称一流的超越时空的保留节目。而尤为值得警醒的是，曾经引以为豪、令人羡慕的剧院作家群在1990年代的消失已是令人痛心的事实，855158它不能不引起有识之士的担忧和不解。

从北京人艺前、后期艺术实践的对照和对比中，我们再次确认了戏剧文学与剧院剧场通力合作的重要性。这里值得我们进一步总结与思考的是：“郭、老、曹”与北京人艺具有典范性的合作在中国现当代戏剧史中占有一个什么样的历史地位，其价值与意义何在？对这个问题的回答不仅需要从它的内部出发，看它自身的成就与和谐程度，更主要的是把它放置到中国现当代戏剧发展史这个大的背景中，看清它在“全景”中所处的位置，才能说明其意义与贡献。列宁就曾指出：“为了解决社会科学问题”，“最可靠、最必需、最重要的就是不要忘记基本的历史联系，考察每个问题都要看某种现象在历史上怎样产生，在发展中经过了哪些主要阶段。”855159对“郭、老、曹”与北京人艺成功合作的定位与评价，显然也必须放在特定的历史环境中，放在“基本的历史联系”中进行考察。

在中国早期话剧——文明新戏时期，文学与剧场的关系极为幼稚和简单，二者都处于贫乏的自发的生存状态。众所周知，话剧在中国是“舶来品”，当时的戏剧演出大多没有剧本，只有幕表，即剧情的分幕概要。排戏时，只要把角色分配好，把剧情和上下场次序说一说，就全靠演员在台上临场发挥。这使得文明戏的表演往往流于做作、过火，所谓的“抽胸咽声假装哭泣，吹须瞪眼以示愤怒，油腔滑调表示风流，插科打诨为了搞笑”。与幕表制相适应，演员演出实行“角色分派制”，包括老生、小生、旦角等，为了配合宣传，进化团等文明戏团体还创造了“言论派”角色，这都使得表演越来越定型化和模式化，表演的定型刻板不利于个性化的人物形象的塑造，也与新兴话剧的生活化与思想现实性背道而驰，戏剧演出粗糙不堪。

所以文明戏的衰败和堕落固然与社会政治形势的逆转有关，也与戏剧文学性的缺乏不无关系。到了20世纪20年代，有识之士在倡导戏剧观念现代化的同时，就把废除幕表制，建立剧本制，提高戏剧文学性作为戏剧建设的重要方面。爱美剧运动的倡导者陈大悲不无愤慨地说：“十余年的戏剧革命乱哄哄地闹了一阵。请问编剧的人才在哪里？创作的剧本有几种？讨论编剧的书籍有几种？”855160“从不重视剧本，到没有成文剧本，最后所谓的‘新剧巨子’，竟至于不知剧本之为何物。”855161傅斯年也指出：“十年以前，已经有戏剧的萌芽；到现在被人摧残，没法振作，最大的原因，正为没有剧本文学作个先导。所以编制剧本，是现在刻不容缓的事业。”85516220世纪20年代，不仅在文明戏时期就活跃在舞台上的一些人，如欧阳予倩、陈大悲等人致力于戏剧创作，而且一些留洋归国的文学家，如田汉、郭沫若等也加入了戏剧创作的行列，这极大地推动了戏剧文学的发展。所以洪深在《中国新文学大系戏剧集·导言》中说“在那个年代，戏剧在中国还没有被一般人视为文学的一部门。自从田、郭等写出了他们底那样富有诗意的、词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当做小说诗歌一样捧在书房里阅读，而后戏剧在文学史上的地位，才算是固定建立了。”85516320年代爱美剧运动已对剧本价值有所重视，这一时期的剧本创作，光是编辑成集的就有几十种，并且形成了新文学第一批剧作家，如欧阳予倩、田汉、洪深、郭沫若、丁西林、陈大悲、白薇、向培良等。这一时期在戏剧观念和创作方法上都有突破和创新。话剧的各种体裁、样式，如现实剧、历史剧、悲剧、喜剧、正剧、独幕剧、多幕剧、诗剧、散文剧等，都有不同程度的发展，尤其是独幕剧的创作，在艺术上已臻成熟。但这一时期文学与剧场还是处在隔膜的状态，一方面作家的创作不考虑舞台，也缺乏舞台实践经验，属于文人自娱性质，那些文学性强的剧本也禁不起演出，所以这一时期改译作品较多；另一方面当时在舞台上叱咤风云的人物多是文明戏的演员，他们只注意剧场演出效果，对剧本的文学性关注不够。正如《中国现代戏剧史稿》一书中所指出的：“一些文学家写的剧本，在刻画人物、揭示主题上较注意，但大多忽视演出的特点。一些有舞台实践经验的剧作家，又往往偏重演出的需要，不在剧本的文学性上下工夫。如陈大悲的一些剧本，还带着文明戏没落时期的遗风，片面迎合观众心理，追求以离奇和刺激性的情节获取演出的效果。”855164闻一多先生在《戏剧的歧途》中说：“这几年来我们在剧本上所取得的收成，差不多都是些稗子，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Closet drama罢了。”855165如白薇的诗剧《琳丽》长达二百页，通篇是诗体对话，如不改写是很难搬上舞台的，只能当做一首长篇叙事诗来读。这种案头剧的倾向也表现在向培良、杨骚、郭沫若等人身上。总之，这一时期戏剧文学性和演出水平有了程度不等的提高，但普遍对戏剧文体的认知不足，在戏剧艺术的综合性与创作的集体性上还相当欠缺和薄弱，这与戏剧这种文体较难把握以及话剧“草创期”的举步维艰有关。

20世纪30年代戏剧由左翼戏剧和民主主义作家戏剧汇聚而成，左翼戏剧创作虽然在内容上富有革命性和战斗性，但普遍缺乏戏剧性，不能产生感人的艺术力量。究其原因在于左翼剧作家片面强调文艺的宣传作用而忽视了艺术审美的追求。鲁迅曾批评冯乃超的剧本《同在黑暗的路上走》只是偷儿和野雉的对话，缺少“动作”，“连报章记事都不如”，855166这是很有道理的。张庚批评洪深的《农村三部曲》“观念大于形象”的特征时也指出：“和一篇农村问题的论文没有途径上的差距。”855167当时大多数剧作家只能运用独幕剧形式和改编西洋剧，缺乏驾驭规模宏大、人际错综、冲突复杂的多幕剧的艺术功力。应该说，以曹禺为代表的民主主义作家的戏剧创作彰显了30年代戏剧创作的实绩，《雷雨》的出现更是具有划时代的历史意义。沈从文在《伟大的收获》中指出：在《雷雨》出现以前，中国话剧虽然已经有了四分之一世纪的历史，但“把创作剧本约略数一数，大大小小总共算来，却数不出三十个单行本，剧本写作者和导演者也还达不到三十人”855168。曹禺《雷雨》、《日出》等作品的出现标志着中国话剧文学的成熟，朱栋霖在《论曹禺的戏剧创作》导言中指出：“他高度的戏剧文学成就对我国现代话剧文学样式的成熟起了决定性作用，奠定了这个‘五四’以来新生文学样式在我国的地位。”85516930年代在戏剧文学步入成熟的同时，导、表演艺术水平也有显著提高，导演制在中国话剧界初步确立，出现了一大批优秀的导演和演员，导演如应云卫、唐槐秋、马彦祥等；演员如袁牧之、金山、赵丹、陈凝秋等。1924年4月，洪深为上海戏剧协社执导的《少奶奶的扇子》的成功演出标志着中国现代话剧的艺术形态的确立。唐槐秋于1933年组织的中国旅行剧团是“五四”时期以后第一个职业剧团，它在全国各地巡回演出，扩大了话剧的影响，提高了舞台表演水平。1935年1月中国舞台协会在上海演出《回春之曲》，被认为是演员表演艺术“结束前期开启后期的一个转折点”855170。1937年春上海五大剧团联合公演的《大雷雨》、《复活》、《生死恋》等剧获得好评，一位当时在沪考察中国戏剧的美国著名戏剧理论家说：“业余剧人表演艺术水平的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实说，我在上海所见的话剧，可以列入我所看过的最好的戏剧中。”855171但这时的文学与剧场基本上还处于割裂状态，作家与剧场各自为营，少有关联，更谈不上互动，演出的剧目也以外国名剧所占分量居多，不少剧目都是“急就章”，剧院没有自己的规划，更谈不上自身风格的造就。

40年代戏剧是伴随着抗日战争与解放战争一起度过的，由于戏剧文体所具有的公开性和大众性的特点，戏剧成为整个文学艺术领域里最活跃、最有成就的战线。《中国现代戏剧史稿》中指出：“如果说二十年代和三十年代，诗歌、小说的创作都在戏剧之上的话，那么，抗日战争时期，戏剧文学创作成就却是处在领先地位的。”855172这一时期，不仅早有成就的剧作家新作不断，新辈剧作家大显身手，就连老舍、茅盾等从不涉足戏剧的小说家也转向戏剧创作。同时，导、表演艺术也得到了长足的发展和更大的提高，尤其表现在对斯坦尼体系自觉的学习和运用上。洪深在《抗战十年来的戏剧运动与教育》中写道：“中国的戏剧工作者，在演技方面的研究与学习，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为中心”“中国新演剧有长足的进步，受到斯坦尼的教导为多，诚为不容否认的事实。”855173但由于处在战争和救亡的特殊的社会环境下，文学与剧场的合作很是粗糙与简陋，二者的关联充满了偶然性和随意性，谈不上自觉性和主动性，更多是为了宣传的实际需要走到一起，而不是为了艺术的磨炼与提高，更谈不上共同的艺术理想和追求。因而以整体性著称的剧场艺术还是暴露出不少问题，熊佛西在总结抗战以来话剧的成就与不足时呼吁：“戏剧艺术的发展，始终应该以剧场为中心，这是戏剧史昭示我们的事实。没有剧场，编剧不会好，演出和演技不会进步，观众不会看戏。所以我们可以说‘剧场决定一切’。”855174

到新中国成立后，在安定和谐的社会政治环境中，文化建设才得到了高度重视，一大批艺术剧院（团）成立，中国话剧开始向专业化、正规化方向发展，向建设高水平的剧场艺术进军。《中国当代戏剧史稿》一书指出：“话剧专业化、正规化建设，在中国话剧史上具有里程碑的意义。中国话剧还从来没有过这么大的专业队伍和这么稳定的生存条件。立足于剧场艺术建设的剧团大规模地出现，标志着中国话剧已经迈向一个新的阶段，进入成熟的建设期。”855175像北京人艺这样生存了几十年的剧院在新中国成立前是绝无仅有的，也是不可想象的，这是非常有利于剧场艺术的渐进与发展的。同时，北京人艺地处首都北京，有国家领导人的直接关怀，有经济、政策方面的扶持，更有全国人民的关注与厚爱，这些良好的外部环境，加上北京人艺所具有的得天独厚的条件以及自身不懈地努力和追求，才结出了文学与剧场合作的硕果。“郭、老、曹”与北京人艺的成功合作在中国现当代戏剧文学史与演出史上都占有重要的地位，标志着中国现代戏剧在文学与剧场关系处理上的成熟和“文学与剧场”双赢格局的真正形成，在戏剧艺术的综合性、整体性和戏剧创作的集体性上达到了一个新的高度，也表明中国现代戏剧对话剧文体的认识与把握进入了全面、成熟和辩证的新阶段。

这种双赢格局的形成，一方面对“郭、老、曹”戏剧创作产生了深远影响，使这些老作家能焕发青春，续写当代传奇，扩大了“郭、老、曹”戏剧在中国当代剧坛的传播和影响；另一方面也直接促生了北京人艺演剧艺术和流派风格的成熟，正如《中国话剧通史》所言：“各国的戏剧史，都离不开各国卓有成效的剧院的发展史。”855176北京人艺非凡的演剧艺术和独特的演剧风格极大地推进了剧场艺术的繁荣和发展，它是中国现当代戏剧剧场艺术的一座高峰或里程碑，其国内和国际的影响必将被载入世界戏剧史册。《中国话剧通史》曾高度评价说：“北京人艺的建设与发展并非完美无缺，也不可避免地受到某些错误思潮的影响，但从主体建设上，已经构成光辉的戏剧殿堂，可以与苏联莫斯科艺术剧院、法国的法兰西喜剧院相媲美，在中国话剧史上写下了重要的篇章，并汇入世界戏剧文化宝库。”855177

这里特别要指出的是，“郭、老、曹”与北京人艺合作的典范性也对戏剧艺术的根本问题——文学与剧场的关系问题的处理提供了宝贵的经验，对于纠正该问题上所存在的理论上的混乱和实践上的偏向具有借鉴意义。以此为鉴，我们可以对世界戏剧发展中文学与剧场的关系问题作出必要的梳理与反思。

从世界戏剧及其理论发展来看，“诗”与“剧”在早先是不可分割、互为一体的，“剧”源于“诗”，“诗”离不开“剧”，亚里士多德的《诗学》就把戏剧看成诗的一种，开创了后来西方文论的一个传统。继亚氏之后，19世纪德国著名美学家黑格尔在《美学》中也称戏剧为“戏剧体诗”，同时又指出戏剧是一种特殊类型的诗，是史诗原则和抒情诗原则的统一，他们虽然侧重戏剧的文学价值，但并没有否定戏剧艺术作品的表演价值。亚里士多德在《诗学》中总结出的“悲剧六成分”既有偏于文学方面的“情节”、“性格”、“思想”，也有偏于表演方面的“言语”、“唱段”、“戏景”。只是到了近代，人们对文学与剧场关系的认识产生了种种错误的偏向，他们把文学与剧场人为地分离开来，或强调文学而轻视剧场，如“作者中心论”；或强调剧场而放逐文学，如“导演中心论”、“演员中心论”，结果造成了理论上的混乱和实践上的偏向。这里，我们不妨对文学与剧场关系中这两种错误倾向作出批判性的反思。