这里所谓的“现代音乐”，仅限于艺术音乐（art music）范畴，而不包括通俗音乐（pop music）。这是本栏目“现代音乐，你将何去何从”题内的限定，因为栏目导语所提，皆是艺术音乐的流派，诸如表现主义、新古典主义、序列主义、偶然音乐、简约派、电子音乐之类。这种限定显然符合学院派的精英主义。当然，我也乐于在这个范围里谈谈自己的看法。所谓“再谈”，表明我曾经谈过。今天我依然认为现代音乐的去向是继续朝多样性方向发展，也就是我概括的样式：原形、变形、新原形、新原形的变形，以及各种杂交形。

最近我在一些学术交流场合谈到自己对音乐创作的新说法。我将不同作曲走向归纳为两类：一类在原有规则中游戏，另一类在新规则中游戏。当然，新规则是后来自创的。这种新说法源自多年的体验和观察思考，尤其是近年来在福建召开的几次音乐创作研讨会，包括闽台两岸作曲家的交流、京沪闽现代音乐创作研讨会、郭祖荣《第22交响曲》音乐会之后的研讨等。在这些活动中与会者们谈了很多各自的想法，引起我思索的是分别以温德青和刘湲为代表的两类创作思想。前者强调现代性应该与新技法一体，称现在还按老技法写作几乎就是“猴子又上树了”（人退化为猿）；后者则明确表示不再玩学生时代早就玩过的时髦。刘湲在10几年前接受采访时就说过：有本事应该在现有的乐器及其常规演奏中发出新的音响。有趣的是，他们二人早年都投在郭祖荣门下，可后来却走上了不同的道路，但各自都获得成功。最后我发表自己的看法，认为两类游戏都有价值，用不着相互否定。我本人喜新不厌旧，但就是喜欢新音响，无论哪种类型，只要发出新音响我就喜欢。我在想，为什么围棋、象棋规则从来不变，人们毫无异议，而作曲规则就非变不可？我想起法国后现代主义思想家利奥塔在《后现代状况——关于知识的报告》一书的最后说道：教育应该培养学生具有在既定的棋局中走出一步好棋的能力。就创作而言，“在既定棋局中走出一步好棋”，就是在原有规则中作出好曲子。

从西方近现代历史看，原有规则就是大小调体系，所谓作曲“四大件”。新规则是20世纪以来的各种新技法，主要指体系化的新技法，如勋伯格的12音体系、梅西安的有限位移体系、巴托克的轴心体系、兴德米特的张力体系等，以及具有准体系化的简约派技术等。而非体系的新技法则没有确定的规则，如印象派、新古典主义等。后现代主义走向反规则，属于“反美学”范畴。从技术上说，正面的可能性都开采光了，必然要到反面开采。因此，“反”不仅有“反对”的意思，也有“反面”的意思。确实，西方艺术音乐从古典到现代再到后现代，有其历史的必然性。当然，20世纪以来，西方音乐创作史突出的变化就是从单一模式到多样模式，也就是说，巴洛克、古典、浪漫时期的音乐创作各有一种主导模式，而20世纪后半叶以来则是传统、现代主义和后现代主义齐头并进。并非出现了现代派，古典就消失了；同样，后现代派出现后，古典和现代派音乐依然延伸着，这样就至少有3条路径在历史中走向未来。

说到西方艺术音乐历史的“发展”（往往被当作必然的），就音高维度看，大致可以勾勒出刘湲的琵琶与八把大提琴作品这样的线索。

人工控制的乐音（中古调式、大小调式及其变化）——人工控制的噪音（乐音构成的噪音、非常规演奏产生的噪音、被组织的噪音现成品）——非人工控制的噪音（完全偶然的声音现成品）。后者就到了后现代主义那里，例如凯奇的《4分33秒》。在这条线索中有几个饱和点：一个是瓦格纳的半音阶和声，在那里大小调体系的可能性达到饱和；一个是整体序列主义，在那里12音范围的控制达到饱和；一个是简约派，在那里“简约”达到饱和（不断反复的音群往往少得不能再少了）；一个是完全偶然的音乐，在那里传统“音乐”概念和观念的“容忍度”达到了饱和。此外，新历史主义无机拼贴的音乐、电子音乐、多媒体音乐、行为艺术的音乐、观念艺术的音乐等，都已经达到各自的饱和点，没有太多新花样出现。

20世纪西方现代音乐的发展，先锋音乐或称实验音乐从现代到后现代，几乎探遍了从实到虚的各种可能。这些现代以来的技法，在我国大陆改革开放时期大量涌入，其直接结果就是出现“新潮音乐”，一批代表性作曲家如谭盾、瞿小松、陈怡、陈其钢、许舒亚、叶小纲、郭文景、何训田、周龙等，创作出许多令国人耳目一新的新作，再加上上两代作曲家的加盟，例如朱践耳、罗忠、杨立青、王西麟、高为杰、金湘、赵晓生等，一时“新潮音乐”在突破争论瓶颈之后成了新时期的专业创作主流。但是，伴随它一路走来的是这样的声音：现代音乐怎么这么难听？这种声音主要来自社会普通大众，就像他们面对现代抽象绘画和雕塑时的反应那样；也来自部分专业人士，例如笔名“石城子”的。有两场争论就是典型。一场发生在叶小纲和一位研究生之间。后者先行发表了一篇文章，主要观点是：音乐是给人听的，现代音乐难听，将失去听众，也就会走向死胡同。叶小纲发表题为《不及格的耳朵》的文章批驳它，指出后者不具备现代音乐的审美能力。另一场争论发生在谭盾和卞祖善之间，后者曾撰文批评谭盾的《鬼戏》是“鬼哭狼嚎”，《乐队剧场Re》是“皇帝的新衣”（其中有一片断没有声音，指挥依然划着拍子）。在电视台国际频道的专题节目中二人相遇，却不欢而散。

这里，需要探讨的问题焦点有如下几个。

其一，音乐创作规律。我认同这样的观点：自由是真正的音乐创造的重要条件。受到外在的种种束缚，音乐创作必然难出好成果。对作曲家指手画脚说应该怎样不应该怎样，或者用政治、经济制约，限定创作题材、体裁、风格、时间等，都不利于佳作创造。只有经过相当时间的酝酿，到了不吐不快的时候，作曲家处于自由状态，按照内在需要写作，才能写出理想的作品。显然在这样的自由状态下，作曲家会遵循内心的取向精心构筑理想中的声音世界。与此直接相关的是音乐发展的内部动因，即审美饱和规律。以往谈论音乐的发展，总是强调时代更替、艺术思潮变化等社会的理性因素，而音乐发展内在的感性原因却少有人关注。我认为这种内因就是审美饱和，也叫作审美疲劳。一旦审美饱和发生，人们就会期盼新作品的问世。作曲家的审美饱和发生得比常人快，因此如果要写出自己满意的（有新意的）作品，自然要寻找新的声音。这样，作曲家便总是走在普通人前面。所谓“先锋音乐”说的就是这种情况。无须多言的是，艺术贵在个性。创新是必然的。

其二，音乐审美条件。并非听音乐就是审美。很少有人关注审美条件。现象学美学、分析美学等涉及某些方面，但并没有全面进行概括。我在自己的文论和讲学中概括音乐审美的以下3个条件：出于审美目的，选择适合自己审美能力和审美趣味的作品，进入倾听过程。如果还需要再增加一个条件，那就是对所选的作品尚未达到审美饱和。其中的审美能力和审美趣味尤为重要，如果不具备这个条件，人们就不能和音乐发生审美关系。审美能力是音乐耳朵具备的能力。但是音乐耳朵总是某种或某些音乐的耳朵，不是所有音乐的耳朵。也就是说，具备某种或某些音乐的审美能力，并不等于具备所有音乐的审美能力。审美趣味导致审美选择，体现个人口味。“萝卜青菜，各有所爱”，说的就是审美口味的不同。显而易见，作曲家自由创作的创新作品，尤其是前卫作品，往往显得怪异，既不符合普通人的审美能力，也不符合他们的审美口味。同样，适应传统音乐的耳朵，往往不适应现代音乐；适应有序音乐的耳朵，往往不适应后现代音乐。

其三，多样发展的共识。全球化的今天，多样发展已成为共识。2010年在北大召开的第18届世界美学会主题即“美学的多样性”。此前我一再接收到来自音乐人类学或民族音乐学的国际信息，都是强调音乐文化的多样性的，比如“music应该是复数的即musics”，甚至“musicology也应该是复数的即musicologies”。而联合国教科文组织早就发出“多元文化的音乐教育”“保护人类口头与非物质文化遗产”的呼吁。“多元化”的观念或价值观已经被普遍认同。这些几乎已经成为今天的学术常识。仅仅依照这种常识就足以放各种试验音乐一马。本文还想提及的是美国后现代主义的新实用主义者罗蒂，他区分了“公共事务”和“个人事务”。在他看来，在一定社会区域内，政治和经济之类属于公共事务，需要遵循普遍规则，甚至是相对统一的规则，而哲学和艺术之类属于个人事务，完全可以遵循个人制订的规则。罗蒂相信后者在一个自由的社会完全可以共存，并不会造成冲突或混乱。这显然是后现代主义的差异观。且不论罗蒂的观点如何，至少有一点是可以吸取的，那就是多样性的真理观和艺术观。

其四，听众数量与音乐价值的关系。如果把使用价值分为实用的和审美的（即便新老实用主义美学强调连通性，也需要基本的划分以使“连通”这一词汇具有含义），那么在实用领域，听众越多，音乐作品就越有价值。而在审美领域，听众多少与音乐作品价值大小无关。具体来说，价值大小跟满足需要的程度成正比。政治功用和经济功用都希望音乐作品对多数人产生影响，因此听众越多，音乐作品就越有价值。战争时期音乐（歌曲）作为“团结人民，教育人民，打击敌人的有力武器”，对越多听众产生影响，满足政治需要的程度越高，就越有价值。和平时期政治功用的音乐也如此。音乐产业的业绩则要看利润，如音乐厅的票房统计，音像公司产品的营销数额，音乐网站的点击下载率等。当且仅当满足审美条件，人和音乐构成审美关系，审美主体和对象同时生成，相对而言。在这样的情况下，萝卜青菜，各人所爱。审美判断是主观判断，只能采用相对标准。审美判断由审美者施行。100人喜欢青菜，1人喜欢萝卜，各美其美。对青菜喜爱者而言，青菜审美价值高；同样，对萝卜喜爱者（虽然只有1人）而言，萝卜更能满足他的审美需要，因此审美价值高。因此，音乐排行榜的名次可以反映实用价值，却不能反映审美价值。对审美而言，排行榜的数字仅仅体现审美选择的分布情况。

综上所述，我个人的看法已经浮出水面。我认为，艺术创新是必然而自然的，作曲家应享有充分的自由去创造新的声音世界。在文艺复兴开启的人文主义早期，格拉西安就在《尺度论》里指出，艺术在和自然的统一中，每天都创造奇迹。当时就给予艺术创造的奇迹充分的合理合法性。今天，北京因有时见时新的798艺术园，才成为最具魅力的城市。创新音乐的“奇迹”并不要求人人都喜爱，在心灵的真实性上也做不到这一点。但是，百花齐放的局面总是人人向往的，在全球化资源共享的理念下，更需要发掘、创造丰富的音乐资源，提倡、呵护音乐的创新精神，鼓励、尊重音乐家的创造劳动。一方面，高端科技、深奥哲思只有少数人掌握和理解应用，却从未受到指责，高端音乐也应受到同等待遇；另一方面，审美者也享有充分的选择自由。你可以不爱不听，但不能阻挠别人爱写爱听。剥夺创作者和欣赏者的自由，其结果只要回想“文化大革命”的情形就够清楚了。至于伦理的底线，“绿色音乐”的底线，已经超出了本文讨论的范围，须另文再论。就我个人而言，我希望听到国人创作的地道的西方音乐，也希望听到地道的本土音乐，当然，非驴非马的太空音乐和所有杂交的音乐，只要新颖，都为我所爱。就当下而言，我特别期待郭文景发愿的“写一个不受西方影响的作品”和陈其钢努力的“走出西方现代传统”的新作，也特别期待极大刷新感觉的“全新”音乐！

（原载《艺术评论》2012年第10期）