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本文把实验戏剧放在跨文化的语境中来考察，希望澄清两个相当流行的误解：（1）实验戏剧一定是非写实的；（2）实验戏剧在20世纪90年代沉寂了。
事实上，实验戏剧是相对主流戏剧而言，一般都是在本土文化遭遇某种外来文化之后而产生的，因此实验的具体风格样式和外来文化的性质密切相关。一百多年前中国的主流戏剧是以京剧为代表的戏曲，充满了实验性的倒是相对写实的“新剧”，它刚从西方学过来。那时候中国还没有实验戏剧的说法，西方已经有了，它们的实验戏剧却是反现实主义的，而中国才刚刚开始学西方以前的现实主义。就是中国的话剧也不是只有以曹禺为代表的师法易卜生的写实戏剧，与此同时，还有多个与之平行发展的实验性比较强的流派。其中有田汉南国社的波西米亚式浪漫派、郭沫若的历史题材浪漫派——这两位日本“海归”都更多地受到莎士比亚、歌德以及当代欧美实验派的影响。此外，还有英国“海归”黄佐临的后来发展成写意戏剧的理性喜剧。只有在美式清华大学的学生曹禺和在美国留学的“海归”洪深、张骏祥是坚定的写实派。
1949年以前，话剧在新文化人的大力鼓吹下，声势大大压倒了旧戏曲，但就演出和剧团的规模而言，依然远远谈不上确立了在整个戏剧界的主流地位，所以话剧也就无所谓主流和实验之别，那时的局面是一种真正的百花齐放——尽管还没有“百花齐放”的口号——而它们的不同风格往往和各自所受的不同的西方影响有关。1949年以后，政府把全国戏剧界的力量都纳入了唯一的体制，由话剧人担任领导，按苏联话剧院团的模式改造重建，剧坛成了只有主流、不许实验的局面。事实上戏曲演现代戏是一个极为艰巨的重大实验，但当时绝不能说“实验”——因为任何实验的结局都很难事先设定——而只能说是由领导设定了明确目标和路径的戏曲改革，再后来更变成了只许成功不许失败的京剧革命。那时候全国的剧场几乎都是上千人的大剧场，哪儿都找不到五百人以下的小剧场。艺术形式上主要是有易卜生现实主义之外形，无批判精神的歌颂性现实主义，这类戏剧一统天下。但是，艺术家的非主流冲动很难完全抑制，常常以一种“革命实验”的形式出现，例如黄佐临的《抗美援朝大活报》、田汉的《十三陵水库畅想曲》等。浪漫主义诗人毛泽东在“大跃进”中提出了一个文艺政策性的新口号，叫“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，给了这种“革命实验”的戏剧以理论上的支持，这也是黄佐临最喜欢的戏剧范式。但奇怪的是，“大跃进”的狂热过去以后，毛泽东这一本来更为包容的口号再也不提起了，舞台上的主旋律又成了并不反映本质真实的歌颂性现实主义。基本上闭关锁国的这十七年是现代中国戏剧史上受西方影响最少的时期，也是完全杜绝了实验和小剧场的时期。
中国有自觉意识的实验戏剧是从20世纪80年代初开始的，那正是改革开放以后，西方的各种戏剧样式一窝蜂般介绍进来的时候。一直被闭目塞听的中青年戏剧人第一次发现，原来戏剧还有很多种不同的玩法，就开始用新形式来做实验。首先出现的是两部并非由主流国营剧团演出的实验短剧，一部是内容上歌功颂德、形式上离经叛道的《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏、瞿新华著，苏乐慈导演），说的是好人好事，但是让鬼魂出现在舞台上，用新奇的实验形式歌颂无产阶级英雄人物；还有一个是反思“文革”的《我为什么死了》（谢民著），在舞台上一场场展现倒叙，和几年后来到中国舞台上的品特的《背叛》如出一辙。
1982年，北京和上海的主流剧团各推出了一部被公认为非常具有实验性的多幕剧，开了1949年以后正规剧团里第一次上演小剧场戏剧的先例。北京的是高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》，上海的是殷惟慧编剧、胡伟民导演的《母亲的歌》，虽然各由北京人民艺术剧院和上海青年话剧团这两个著名国营剧团制作，却都故意选择了在并非剧场的观众厅或排练厅演出，观众围在四周，几乎伸手可及。现在回头来看，这两部戏的实验仅仅是在演出场地的形式上有所突破，而这对两个戏原本与传统大剧场所写的内容、情节、人物并没有任何区别，就连表演也没有本质性的变化。且不说它们和西方这一类实验戏剧相比显得并无新意，就是和中国1930年代在河北定县出现过的农民实验戏剧（熊佛西、杨村彬指导）相比，也极其拘谨。然而二者相比较，《绝对信号》的实验性还是要强很多，主要是因为剧作家高行健精通西方当代小说，从中学来了“意识流”的手法。也就是同年在北京演出的阿瑟·密勒的《推销员之死》带来的舞台上的“闪回”。
仅仅是这些演出形式的变化已经让大家觉得十分新奇，引起了戏剧界很大的轰动。我当时也受到这两个戏的启发，但又觉得很不满足，就写了《挂在墙上的老B》，采用皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》的结构框架，在演出形式上再朝前走一步，把观众参与化作了剧情的有机组成部分：在常规的演出时间让观众看到台上一片纷乱，舞台监督出场请观众回家，因为男主角老A开会来不了了。这时突然冒出一个自称是B角的老B前来“救场”，要观众别走；观众要和导演一起来考他并做出最后决定。1984～1985年演出时中国青年艺术剧院的导演宫晓东和王晓鹰以及高惠彬等演员们真的实现了观众的参与，实验成功了。但当时的戏剧人对意大利人皮兰德娄这个名字还很陌生，公众更是一无所知。只有黄佐临一眼看出了剧中的皮兰德娄元素，而导演和媒体都只说这个戏受到的是布莱希特的影响。其实皮兰德娄虽然早于布莱希特，他对剧场演出形式所做的实验却比后者更大胆、更超前，而我又在他的“戏中戏”结构中顺理成章地再进了一步，加入了观众参与内容。皮兰德娄式的“戏中戏”也可以在三年后赖声川在台北演出的《暗恋桃花源》里看到，但《暗恋桃花源》还是不需要观众参与。
如果说在把观众参与者作剧情的有机组成部分方面，《挂在墙上的老B》在中国的实验戏剧中是绝无仅有的例子，那么它另外的实验却成了戏剧探索的一种共性，即对经典文本的解构和互文式运用。《挂在墙上的老B》还只是把中国的历史人物屈原和文学形象范进放到一起，既相互印证，又相互调侃；几年后两位著名主流剧作家沙叶新和魏明伦分别在上海和四川写出了实验戏剧《孔子、耶稣、披头士列侬》和《潘金莲》，二者都走得更远，把更多的古今中外的历史和文学上的人物放到一起，或对话，或对比，可以说它们是当今年轻人热衷的“穿越”故事之滥觞。
人们一般认为20世纪80年代是中国实验戏剧的黄金时代，进入20世纪90年代以后，实验戏剧数量就少多了。但我认为，20世纪90年代的戏剧实验只是换了一种形式，从某种意义上说，那个实验还更接近实验戏剧的实质。1980年代的实验戏剧几乎都是在国营大剧团里做的，其旗手林兆华以及胡伟民、王晓鹰等实验戏剧导演从来没有离开过北京人民艺术剧院、上海青年话剧团、中国青年艺术剧院（现国家话剧院）等主流院团，这和西方的实验戏剧人完全不同。西方戏剧家像彼得·布鲁克这样的大导演也搞实验戏剧，但当他决心要专注于实验戏剧时，就毅然离开皇家莎士比亚剧院艺术总监的职位，搬到巴黎创办了非主流的跨文化国际剧团。在他之前的波兰人格洛托夫斯基更是早在20世纪60年代初就特意离开首都华沙，搬到一个远离公众注视的小城市办个十三排实验剧院。20世纪六七十年代欧美火爆一时的多数实验剧团都是民营艺术家组合创办的，这样的独立剧团中国在20世纪50年代到80年代的三十年间完全消失，直到20世纪90年代才开始出现。它们虽然起步艰难，但近年来发展迅速，北京、上海已经有了几十个。这是1949以来中国戏剧在制作方面最大的实验，突破了“举国体制”的束缚。1993年在上海创办皮包剧团现代人剧社的张余是这批社会戏剧实验中第一个成功地“吃螃蟹”的人，他的剧团现在已经发展到一年推出二十一部剧目、四百多场演出的全国第四大剧团，仅次于国家话剧院、北京人民艺术剧院和上海话剧艺术中心，剧目包括了和百老汇制作人签约的大型音乐剧等。
如前所述，实验戏剧未必都是非写实、反写实的，20世纪90年代兴起的民营戏剧很多都是写实的，但在制作机制方面是一种在传统体制之外模仿美国模式的大胆实验——在没有国家支持的情况下自负盈亏的制作，正是这一美国模式决定了初期的剧目选择多为角色少、场景单一的写实剧本——“白领戏剧”。从那时起中国才有了完全独立于主流体制的实验戏剧人，他们与林兆华、王晓鹰、孟京辉等从未离开主流院团的赢者通吃、旱涝保收的实验戏剧人完全不同。1989年初，南京举办中国第一届“小剧场戏剧节”，最引人注目的是张献编剧、谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》，这部戏在形式上实验性极强。张献回忆当年情况时说：“当年5月的南京首届全国小剧场汇演，《屋里的猫头鹰》成为争论不休的话题，会上，北京一名年轻的研究生站出来为这出戏辩护，作了慷慨激烈的发言，几乎引发骂仗，他的名字叫孟京辉。”
现在我们可以看出，中国跨文化语境中的实验戏剧有这样一个模式：社会及主流戏剧的裂变和外来文化的刺激往往同时发生，于是催生出实验戏剧，随着整个社会中不同文化的交融日益加深，这种实验戏剧还会逐渐变成主流：写实话剧在努力了三四十年以后，终于在20世纪50年代借助苏联老大哥和本国政府的权威成为中国戏剧的主流话语；20世纪80年代后期非写实探索性戏剧在短短几年实验以后，就在一阵紧似一阵的欧风美雨中迅速成为话剧的主流样式，但也由于政治气候的突转和相应的西方制裁来了个急刹车；进入21世纪以来，随着经济社会的快速发展和西方市场模式的深度渗透，原本惨淡经营的民营独立制作体很快占据了北京、上海话剧演出市场的大多数份额。
在每一种实验戏剧成为主流之后，又会出现新的内在需求和外来文化因素，又会产生新的实验戏剧。在上面这三个从实验到主流的转型过程中，除了第一个转型花了三四十年时间外，后两个时间都相当短。改革开放三十多年来，由于中国社会的发展极其快速，从实验戏剧到主流戏剧的身份变化之快是世所罕见的，所以中国大多数知名实验戏剧人同时又是主流中人。只有张献是中国戏剧界罕见的始终坚持实验、不入主流的艺术家，《屋里的猫头鹰》那样的高度写意的象征主义戏剧火爆了没多久，他写起了“地下现实主义”剧本，当“地下现实主义”在“地上”走红以后，他又断然离开现实主义，搞起了肢体戏剧和舞蹈。他一直保持着体制外的身份，甚至在地理上，他也经常游走在国境内外，始终在国际实验戏剧的前沿探索。
在“50后”“60后”的戏剧人中，张献无疑是个异数，但他的模式有可能将要成为“80后”“90后”戏剧人的常态。国营的主流剧团在过去一二十年里由于归并和撤销减少了很多，在以“转企”为导向的这几年里，主流剧团的数量看来不可能增加，戏剧的繁荣主要体现在民营剧团和独立戏剧人的作品上。前者主要靠票房支撑，十分关心引进国外获得商业成功的剧目，如阿加莎·克里斯蒂系列和“财经剧”系列等，也就是张余的从实验到主流的路子；后者现在还是少数，常常和国外艺术节的邀约以及赞助有密切的关系，走的更多的是为艺术而艺术的路子，也就是像张献那样“将实验进行到底”的路子。说不定若干年以后，独立戏剧人越来越多，这种做法也会变成主流。
总的来说，实验戏剧就是在主流之外走自己的路，但在当今世界上，已经不可能有完完全全进行独立原创的实验，实验戏剧一般都是在本土的主流和外来文化因素碰撞后的产物。由于中国国情的特点，实验的重点在内容上的比较少，而在形式上的比较多。此外，还有一种往往被人们忽视的实验，那就是在主流国营剧团之外的制作机制的实验——这在国外从来都是常态，但在中国是一个了不起的实验。中国实验戏剧的未来更多地取决于这种制作方式的发展。此外，还应该建立文化科技类人才培养渠道，支持与扶持高等院校优化专业结构，培养掌握一批掌握文化科技的专门人才与复合型人才。
（原载《艺术百家》2012年第1期）
