当上海还是一个阡陌纵横、稻麦青黄的滨海乡村之时，浦江两岸便流传着众多的田头山歌和乡间俚曲。这些小曲小唱虽然没有剧情、没有人物，却以显然是零碎的、似乎是无意的歌声，为沪剧的登场亮相唱响了序曲。

到了清代乾隆年间，浦东、浦西的乡村和集镇里开始出现由这种小曲小唱发展而来的小戏，其中二人演出的戏叫作“对子戏”，二人以上演出的戏叫作“小同场戏”“大同场戏”。这些戏刚问世时，虽只有两三个演员和一面铜锣、一只鼓，但毕竟构成了戏剧的雏形。

这种戏被人们通称为花鼓戏。根据流行地域不同，曲调和演出形式也稍有不同。浦东川沙、南汇一带的花鼓戏被称为“东乡调”，演出艺人被称为“东头先生”；浦西松江、青浦、奉贤和金山一带的花鼓戏被称为“西乡调”，演出艺人被称为“西头先生”；北面宝山一带的花鼓戏艺人则被叫作“北头先生”。

关于沪剧成戏的大致年份，除了老艺人和老观众的说法外，还能在刊刻于清嘉庆十八年（1813）、诸联所著《明斋小识》中找到依据。书中，这位青浦文人提到“花鼓戏传未三十年”。按此向前推算30年，应为乾隆四十八年（1783）。如此，沪剧的历史应有230年左右。

沪剧的呱呱坠地，是当时上海特有的地域、时代、文化共同孕育的结果。上海位于江南富庶地带，气候湿润，物产丰富，又临东海之滨，河汊纵横，交通便捷。早在清代中期，上海已是一个农耕文明发达的地方，农民生活普遍比较富裕，劳作之余，必然产生追求文化娱乐的心理；小曲小唱已不能满足需求，小戏小剧即登场。单纯的音乐和曲艺渐渐融合起来，演变为有人物、有情节、有矛盾冲突、有主题思想的戏剧。每当工余农闲、节庆祭祀时节，村民们便自发组织起来，你唱我说，自娱自乐，热闹非凡。沪剧早期的经典剧目《庵堂相会》，对当时上海乡村农民带有戏剧色彩的山歌对唱，作了生动鲜明的演绎。

100多年后，上海成为全国戏剧的重镇、海派戏剧的发源地，举凡徽剧、昆曲、京剧、越剧、淮剧、扬剧、锡剧、甬剧、婺剧、粤剧等在此各显神通，各擅胜场。这些剧种从各地而来，都能在这里找到立足之地、获得发展。作为土生土长的剧种，沪剧是上海观众的一颗掌上珠、一块心头肉，是上海的“亲生女儿”。

清道光二十年（1840），第一次鸦片战争爆发。短短两年时间，中国社会发生了翻天覆地的变化。彼时，中国最为富庶的长三角地区的沿海口岸上海，自然是首当其冲。随着外来资本的大举入侵和洋行、洋货的大量渗透，乡镇自然经济迅速解体，失地流浪农民大量涌现。许多殷实之家破产而跌至社会底层，赌博、偷窃、拐骗甚至抢劫丛生。宁静而富足的田园生活一朝远去，喧嚣和复杂的社会场景轮番上演。花鼓戏艺人耳闻目睹了这种社会的转型，把上海人的普通生活、家庭伦理、社会道德，以贴近生活而又独特的艺术形式记录了下来。

与大多数将中国历史故事作为题材的戏曲剧种不同，沪剧从一开始就是从人们的日常生活和家长里短起步的。这种“说新闻、唱新闻”的现实主题，“说口语、穿时装”的写实风格，一直没有发生本质的变化。

经常发生变化的，是艺术表现的形式。

花鼓戏的表演从简陋逐渐趋于丰富多样。在刊刻于嘉庆元年（1796）的《淞南乐府》一书中，南汇举人杨光辅描绘了自己亲眼看到的花鼓戏。

男敲鼓，妇打两头鼓，和以胡琴、笛、板；所唱皆淫秽之词，宾白亦用土语，村愚悉能通晓，曰花鼓戏。演必以夜，邻村男女，键户往观。

从这段文字记载看，花鼓戏的演员有男有女，唱腔、道白都是“村愚悉能通晓”的土语，有胡琴、笛、板伴奏。此时的花鼓戏诞生已有十几年，仅是初具规模；而淞沪地方语言和唱腔音乐的娴熟使用，表明沪剧作为地方戏曲剧种的主要艺术特征已经形成。

此后，花鼓戏的表现形式不断发生衍变。以伴奏为例，《淞南乐府》所载的五种伴奏乐器中，两头鼓的形状和用法早已销声匿迹。锣曾作为开场使用，后亦被弃用。至于笛子，仅作为偶尔点缀的乐器，唯有胡琴和板被沿用至今。由此可见，花鼓戏已逐渐摆脱了其他外来戏曲的形式，走上了独立发展的道路。

花鼓戏的行当也从单调而趋向全面。最早的花鼓戏，演员只有两人，大致为一生一旦或一旦一丑。剧情往往只是一个生活片断、一个场面。艺人以唱为主，表演程式仅有掠发、拔鞋、如意头、链条箍等普通的动作。服装较为简陋，男戴毡帽、束竹裙，或戴瓜皮小帽、着长衫与马甲，女穿短袄或裤子。这种演出形式，被称为“对子戏”。

后来，过于简单的“对子戏”不能完全满足观众要求，再加上受到其他戏曲剧种的影响，花鼓戏开始向“同场戏”演化。视角色多少、剧情繁简，“同场戏”又有“大同场戏”“小同场戏”之分。“小同场戏”演员有三五人，“大同场戏”则有六七人，再加伴奏人员，总数达十名以上，演出相当热闹。值得注意的是，“同场戏”并非将“对子戏”取代，而是“两戏并存”，适应不同观剧场合，满足不同观众的欣赏需求。

在花鼓戏时期，女艺人的数量逐渐减少。《淞南乐府》一书中记载其“所唱皆淫秽之词”，说明了其中原因。类似记载不少，光绪五年（1879）刊刻的《罗溪镇志》载：“乡鄙有演唱淫词者，或杂以妇人，曰花鼓戏。”光绪十五年（1889）刊刻的《罗溪镇志》载：“无耻之徒，乡村搭台，改扮女装唱淫词小曲，曰花鼓戏。”

客观而言，以“说唱新闻”为主的花鼓戏确有不少反映出当时上海农村愈演愈烈的赌博、奸淫、偷盗之风的剧目，有的剧目还较庸俗淫秽。然而，蛮横地把政治经济危机所造成的社会阴暗面归咎于取材于现实的艺术，迁怒于毫无反抗能力的艺人，显然是当政者愚蠢昏聩、软弱无能的行为。本质而言，花鼓戏演出的内容触犯了当政者及其他获益者们的禁忌和痛处。在一份由本地地主士绅撰写的《禁止花鼓串客戏议》中，夸大其词地批判“滩簧小戏演十出，十个寡妇九改节”，“国家岁旌节孝千百人，不敌花鼓戏数回之感化”，由此建议“宜由上宪严申禁令晓谕各属”，“凡遇演唱花鼓戏妇女，除拿起先行惩责外，随即解入省垣”。清同治七年（1868），时任江苏巡抚丁日昌下令禁演花鼓戏。

因女艺人奇缺，花鼓戏演出时往往只能由男艺人扎起头髻、逼尖嗓子来扮演旦角，形成了沪剧早期常见的“扎头髻”演出形式。

申江有女初长成。然而，从它呱呱坠地到牙牙学语，再到出落得花容月貌、人见人爱，并非人们想象的那样一帆风顺。如同《阿必大回娘家》中父母双亡的贫家少女阿必大，花鼓戏屡遭唾弃、挞伐，饱受颠沛流离之苦。

《阿必大回娘家》剧照（石筱英饰雌老虎、许帼华饰阿必大）