沪剧经历了花鼓戏、本地滩簧、申曲、沪剧四个发展阶段。名称的更易，昭示着沪剧历史演进和艺术演化的过程。20世纪30年代，沪剧进入申曲时代，成立于1934年的上海申曲歌剧研究会为了梳理花鼓戏、本地滩簧前辈情况并向他们致敬，按辈分高低将100多位前辈排列了一张《先辈图》，这被称作早期沪剧的“家谱”。

1934年上海申曲歌剧研究会绘制的《先辈图》

其实，这张“家谱”中的许多艺人姓名并不可考，或不足为信。这是因为清政府对花鼓戏采取高压政策和封杀手段。本地士绅主张设立“禁锢教习局”，拘捕花鼓戏艺人，对男演员“照例重治，刺面为记”，对女演员“解入省垣，收局禁锢”。清同治六年（1867），苏松太兵备道通饬示禁，勒令拿办“乡间演唱花鼓淫戏”的艺人，并下令各府、州、厅、县“于常年淫戏最多之处竖立禁碑，以垂久远”。次年，江苏巡抚丁日昌饬令“苏州府勒石永远禁演”，并将《拔兰花》、《卖草囤》和《卖橄榄》等100多出花鼓戏列为禁演剧目。《上海禁花鼓戏》《禁串客淫戏告示》《禁戏示文》等禁演布告铺天盖地，众多花鼓戏艺人被“刺面为记”“收局禁锢”。

为了躲避灾难，花鼓戏艺人纷纷背井离乡，来到刚刚开埠的上海市区，在“清政府无力管、外国人不太管”的租界唱戏。虽然租界相对安全一些，但花鼓戏艺人也不敢使用自己的真实姓名，往往以绰号、外号自称和相称，诸如“水果景唐”“麻皮雪春”“赤鼻头掌生”“花鼓戏阿六”之类。对于这些隐姓埋名的艺人，《先辈图》大多采取以“贵”为姓的方法，如将“水果景唐”称作“贵景唐”，将“麻皮雪春”称作“贵雪春”，将“赤鼻头掌生”称作“贵掌生”等，这是出自对前辈的尊敬和爱戴。

当然，《先辈图》也载有少数真名实姓者，如胡兰卿、许霭芳等人。由此，胡兰卿、许霭芳被并列在《先辈图》的第一排。

许霭芳本在城郊农村带班表演花鼓戏。由于稽查日严，刑罚日重，许霭芳无奈之下便带着一群艺人来到上海市区，在新北门、十六铺和廿三铺一带流动卖艺。这些地区，都是上海开埠时期的重要商业区域或人流较多的热闹路段。租界的戏曲演出十分兴旺，京班、徽班和昆班在“三雅园”“金桂轩”之类的大戏园子和茶楼书场轮番献演，却无花鼓戏的一席之地。

入城之初，许霭芳没有固定的演出场地，只能随到随演，或是走街串巷为人演唱，叫作“跑筒子”，或是在空地临时圈出一块地演出，称为“敲白地”。直到1899年，许霭芳的花鼓戏班社才进入一家叫作昇平的茶楼演出。

昇平茶园坐落在今福州路、福建路路口，系绰号为“三光麻子”的“白相人”赵小和所开。赵小和是市郊罗店人，本是一位花鼓戏迷。茶园建成，赵小和即邀请许霭芳、庄羽生、水果景唐等八位艺人前来演出。为了少招惹是非，许霭芳等人只是坐唱，只唱不演。尽管如此，沪剧也算在当时的市中心有了一块固定演出场地。

然而，官府禁令并未解除，且向租界不断渗透。当时的文人笔记中就有“严行禁止，有犯必惩”“虹口及西门外幽辟之处，时或一演，苟为捕房所闻，无不及时逮案”的记载。租界当局逐渐加大稽查力度。1899年底，许霭芳的戏班在昇平茶园演出时，便遭到了租界捕房的追捕和处罚。

受到处罚的剧目，是许霭芳的戏班演出的“对子戏”《磨豆腐》。此戏讲恶霸小金和蓄意阻止豆腐工潘大芳和洗衣姑娘相爱，最后被潘大芳狠狠揍了一顿。出于剧情需要，演出过程中有男艺人赤膊上场的场面，因而被人告发“有碍风化”。租界捕房派出巡捕和“包打听”包围茶楼，捉拿艺人，并饬令茶园停业，许霭芳最终被驱离上海。无独有偶，另一位花鼓戏艺人唐春林在法租界“吉祥楼”演出时，也因扎起头髻、男扮女角被人告发，以“有碍风化”罪论处，被押送出境。

为了躲避查禁，从而在上海市区站稳脚跟，花鼓戏艺人不久后更改了剧种的名称。

早在花鼓戏进城前，苏州滩簧、宁波滩簧、湖州滩簧、无锡滩簧等滩簧系戏曲剧种已经亮相于上海，颇受市民欢迎，市场收益良好。花鼓戏与滩簧戏本属同一声腔系列，不仅曲调接近，且剧目也往往相同，如《卖草囤》《秋香送茶》《庵堂相会》《借妻堂断》等戏，花鼓戏和其他滩簧剧种经常演出。有鉴于此，艺人遂将花鼓戏改名“本地滩簧”，简称“本滩”。

本滩戏摺子和小唱本

许霭芳等人被逐出上海后，在苏州盘门外青阳地区租界茶楼演了两年，复以本滩的旗号回到上海市区。与此同时，流氓头子范高头与捕快“四六娘舅”也通过各自的后台，分别邀请陈秀山、胡锡昌等班子在华界的南市里马路、四牌楼等茶楼演出。不消三四年的工夫，整个上海城区的华、洋两界均有了本滩演出。以法租界为例，常演本滩的茶楼数量已在八家以上，戏班的规模也都在八人上下。从此，沪剧基本告别流浪时代，与其他戏曲剧种一样正式进入茶楼演出。

沪剧早期演出的幕表

辛亥革命前后，沪剧在艺术和市场份额两方面得到显著提升，在保持乡土气息的同时融合城市生活色彩，并凭借地域和语言的优势得到上海各阶层市民的关注与喜爱。此时的上海出现了各种游乐场，给了包括沪剧在内所有演艺品种提升技艺、拓展市场的平台。作为本滩时代的代表人物，邵文滨、施兰亭为沪剧的首度兴盛立下汗马功劳，他们自己也成功地实现了命运的转折。

邵文滨本是一名跑马厅的马夫，人称“马夫阿六”，后拜花鼓戏艺人曹俊山为师，很快出名。他与师辈们“敲白地”“跑筒子”那种衣冠不整、愁眉苦脸的窘相完全不同，西装革履，以车代步，排场威风。上台演出时，邵文滨更是手操文明棍，口衔雪茄烟，风流倜傥。

施兰亭师从胡兰卿，演艺生涯同样是风生水起。施兰亭在台上台下均穿长袍马褂，端庄儒雅，很有中国传统文人气质，与邵文滨一中一西，相得益彰。邵文滨、施兰亭作为本滩当红名角，除在游乐场演出，还频频受邀在电台演唱、在堂会演出、在唱片公司灌录唱片，颇有应接不暇之感。

本滩艺人在游乐场演出

20世纪初本滩在上海城中的兴盛，并非凭空而至。辛亥革命使民主、共和的观念逐渐为民众接受，这在五方杂处、华洋交融的上海最为明显。原先封闭的南市城墙很快被拆除，上海老城区和租界开始混为一体，经济的发展势必带来文化的开放，势必为新艺术品种的发展提供丰厚的思想资源、艺术营养和广阔的市场空间。提及市场空间，自1913年上海第一家游乐场“楼外楼”开张后，“新世界”、“小世界”、“天外天”、“绣云天”、“花花世界”、“永安天韵楼”、“先施屋顶乐园”、“福安公司游乐场”和“新天地游乐场”等大、小游乐场先后兴办营业，各地戏曲班社纷纷进驻，演得火爆，观众看得欣喜，为本滩的广纳博收、提升自我、脱颖而出提供了大量的机会，也为其在20世纪30年代进入申曲时代奠定了基石。