沪剧出身于山歌小调，是一种从歌曲发轫、演变而来的戏曲剧种，从“东乡调”“西乡调”到“本滩”“申曲”，这些名称都与音乐、歌唱密切相关。在沪剧的整个发展过程中，始终视“唱”为生命。沪剧之所以受到大量观众的喜爱并在长江三角洲地区广为流传，“唱”同样是最主要的因素。

在上百年的演进过程中，沪剧的唱经历了不断取舍、逐步融汇、反复磨合、臻于成熟的阶段，并经历代艺人、各路演员的探索，形成了风格各异的流派唱腔以及代表剧目。

花鼓戏阶段的主体唱腔是“长腔长板”，这是从上、下两句对答的民歌发展而来的。

《捉牙虫》剧照（杨美梅饰牙虫娘子、沈天红饰朱阿狗）

花鼓戏还将“紫竹调”、“夜夜游”和“寄生草”等流行民间小调作为辅助曲牌。少数“对子戏”“同场戏”如《捉牙虫》《孟姜女过关》等，全部采用民间小调演绎，别有情趣。不过，花鼓戏的唱腔虽受村民欢迎，但旋律较为简单，唱法也较为单调。

上海开埠以后，城市经济日趋繁荣，花鼓戏在清廷查禁和城市诱惑的双重力量下陆续进入城区。在经历了一段流落街头、四处卖艺的艰苦生涯后，艺人们终在茶楼、书场站住脚跟，花鼓戏进入了本滩时代。辛亥革命前后，本滩获得进入游乐场演出的机会，在与各路戏曲剧种的交流融合中不断丰富、发展唱腔。

对于原有的“长腔长板”，本滩艺人不断进行加工、丰富，使之从上、下两个乐句对仗的单一结构，演变成为具有起腔、平腔和落腔组合的复式结构，从而增加了这种基本调的旋律感和表现力。与此同时，本滩艺人开始借鉴、吸收其他滩簧剧种的曲调来充实自己，特别是对方言较为接近的苏滩借用更多。比如苏滩的“太平调”被用于本滩《庵堂相会》中的男女对唱，被改称“阴阳血”，艺人们后在此基础上创出“反阴阳”；“柴调”被改为“迷魂调”，“费伽调”被改成“汪汪调”……“绣腔”干脆连名称也不换，被直接搬到本滩之中。另外，还有取自苏州文书的“玲玲调”、取自徽剧的“拨子调”……外来曲调的广泛采用、持续更新，让本滩迅速丰富了自己的唱腔系统。于是，有人将滩簧腔称为沪剧的“第二基本腔”。

唱腔的丰富，曲调的多样，直接催生了个人演唱风格的兴起，出现了以邵文滨、施兰亭两人的姓氏命名的两大唱腔流派。邵文滨擅唱《十八押》《辕门赋》等剧目。前者以“三角板”为主，节奏明快，清新流畅；后者以“赋子板”为主，由缓渐紧，一气呵成。邵文滨的唱讲究吐字清晰，音韵丰厚，对于节奏的把握和处理则较为缓慢，从而形成了软糯、儒雅的演唱风格。施兰亭演艺精湛，生、旦、丑行皆能，尤擅正生与老生。他为人厚道，处世温和，艺德高尚，被人尊称为“兰伯伯”。施兰亭的唱润泽明亮，爽朗刚健，与邵文滨相比呈现出迥然不同的风采。

邵文滨、施兰亭既是本滩的两位名家大师，又是沪剧演唱流派的开山鼻祖。此后但凡沪剧生角的流派唱腔，无论千变万化，都可归于二人的渊源谱系，即“不归于施，即归于邵”。

申曲时代的著名男角筱文滨，原名张文俊，17岁时拜邵文滨为师。通过勤学苦练和尝试摸索，筱文滨继承了邵文滨的“道士腔”，又结合自己的嗓音条件作了调整，逐渐形成自己的“文派”唱腔。在长期演唱生涯中，筱文滨不断吸收其他剧种名角的演唱精华，如将京剧“谭派”的润腔、京剧“马派”的咬字、评弹“俞调”“一字九转”拿来为己所用，还细心揣摩中华诗文的吟诵节奏、声调，终使“文派”发展成为一种既潇洒舒展又醇厚柔和、讲究音韵且富有书卷气的演唱风格。因此，筱文滨及其班社的演出被称作“儒雅申曲”。

筱文滨主演的《陆雅臣》，将一位堕落公子的悲惨遭遇演绎得真切动人，尤其是一曲“叹五更”，用“文派”唱腔将陆雅臣山穷水尽、走投无路的心态揭示得入木三分。比如唱到“得着一只凤凰鸟”时，筱文滨另辟新径，将“凤凰鸟”的转腔节奏放慢、拖长，一字一拍且带哭音，既表现了人物追悔莫及的心情，又不失世家子弟的风度。在演唱滩簧老戏《朱小天》中的“十八押”时，筱文滨以“三角板”为主，从个位数唱起，一赢三、带本变四，四赢十二、带本变十六，一直押到十八下，累积唱到六百亿。他的演唱不仅始终口齿清晰、快而不乱，而且越唱越快、层层提升，充分表现出一个赌徒孤注一掷的病态、癫狂心理。筱文滨在《三国开篇》、《庵堂相会》和《徐阿增出灯》的演唱，均是字正腔圆、韵味浓郁、以意生情，以情带声，显示出惊人的记忆力和深厚的演唱功底。

堪与“文派”唱腔功力悉敌、平分秋色的，就是施春轩开创的“施派”唱腔。施春轩的唱腔源于他的伯父施兰亭，他学有所成后，又根据自身条件作了发展。“施派”演唱讲究字正腔圆、刚柔相济、节奏明快；白工注重抑扬顿挫，字字清晰，声声入耳。与以“糯”见长的“文派”唱腔相比，“施派”唱腔更为清脆、爽朗，听来如同品尝檀香橄榄，吃时松脆爽口，吃后余味无穷。

施春轩戏路宽广，享有“全才”美誉。他不仅精通小生、老生，而且擅演丑角。他演悲剧能催人泪下，演喜剧又让人笑痛肚皮。施春轩善于观察社会众生相，并将各自的典型特征融入表演之中，从而一针见血地揭示人物的性格和命运。在演浪荡公子陆雅臣赌输回家的场面时，向来的演法都是在腰间束根草绳以示穷困潦倒。施春轩却认为陆雅臣是大户人家出身的公子，即使再穷也不会丢这个面子，因此弃用草绳。《陆雅臣》中原有句唱词“稻柴园里簌生能”，意为在稻草窝中躺了一夜。施春轩认为这与人物性格、身份不符，改唱为“那旁来了陆雅臣”，同时故意摆出一副傲慢的架势，显出陆大少爷的昔日气派，接着又在妻子面前颐使气指，从而将一个打肿脸充胖子的败家子形象刻画得惟妙惟肖。

筱文滨和施春轩各自创办了申曲时代两个最大的演出团体——文滨剧团和施家剧团。作为各自剧团的主演和当家人，他们的表演不仅具有迥异的风格，而且引领了各自剧团的演艺风格，更是带动了许多有思想、有演艺实力的演员更加重视个人风格的形成和发展。经过一段时期的积累、变异、优化，新的唱腔流派不断涌现、逐渐成形，既得到大批观众的认同和追捧，又被各家媒体热评和宣传。当申曲时代进入沪剧时代，即“西装旗袍戏”的鼎盛时期，各种演唱流派可谓纷呈多姿、争奇斗艳。

解洪元师从申曲名家侯国廷。他的嗓音宽宏醇厚，加上早年学过京剧，将京剧的唱做功夫融入申曲表演，因此动作节奏分明，说白抑扬顿挫，形成了豪放、壮美的演艺风格。在由莎士比亚的《哈姆雷特》改编的《银宫惨史》中，解洪元设计的新腔“太子哭坟”风靡一时。1949年1月《沪剧周刊》在观众中发起“沪剧皇帝”评选活动，解洪元获此殊荣。

邵滨孙师从筱文滨，是“西装旗袍戏”时代的中坚演员，曾先后主演过《秋海棠》、《骆驼祥子》、《叛逆的女性》和《大雷雨》等。邵滨孙深受周信芳“麒派”艺术的影响，拜周为师，重视角色形象的塑造，唱腔高亢激越、刚直奔放，表演真切自然、质朴传神。

《骆驼祥子》剧照（邵滨孙饰祥子、石筱英饰虎妞）

王盘声师从申曲名家陈秀山，由于长期在文滨剧团演出，深受筱文滨“文派”唱腔影响，并进行了新的创造。王盘声以《新李三娘》中的“刘智远敲更”和《碧落黄泉》中“志超读信”两段演唱而声誉鹊起。他善于通过对旋律、节奏、速度的不同处理，表现出人物感情的细微变化，吐字清晰而又潇洒飘逸，细腻而又舒展大方。

也就是在这段时期，沪剧的女声唱腔流派也开始出现。

《陆雅臣卖娘子》剧照（王盘声饰陆雅臣）

筱月珍

筱月珍原名叶月珍，曾在17岁时拜本滩艺人曹掌生为师，又先后得到孙是娥、沈桂英等申曲名家的指点。筱月珍拥有一条好嗓子，咬字清晰，铿锵有力。通过与筱文滨的长期合作，筱月珍逐渐形成了一种嘹亮刚劲、质朴纯真、节奏分明、时而略带乡音韵味的独特唱腔，人称“刚腔”。每逢筱月珍演出时，剧场门外总会聚集起不少黄包车夫，这是因为他们在场外照样能将筱月珍的唱腔听得一清二楚。

王雅琴

王雅琴原名洪根娣，8岁开始随本滩名家王筱新学艺，16岁时正式登台，在《铁汉娇娃》、《魂断蓝桥》和《碧落黄泉》等剧目中扮演女主角，还曾主演沪剧史上的第一部电影《贤惠媳妇》。王雅琴扮相端庄秀丽，嗓音清亮明媚，表演注重真情，尤其是文静亲切、幽雅圆润的唱腔别具神韵，征服了大量观众。1937年友谊电台发起一个征集听众评选“申曲皇后”的活动，王雅琴当选“申曲皇后”，一时风靡沪上。

石筱英本姓潘，自幼父母双亡。9岁开始跟随申曲艺人石根福、石美英夫妇学艺，16岁正式登场，主演《黄慧如与陆根荣》、《阮玲玉自杀》、《叛逆的女性》、《大雷雨》和《杨乃武与小白菜》等。石筱英的唱腔自然柔和、优美清新、韵味醇厚，自成一派。

丁是娥演出《女窃再风流》

顾月珍13岁时拜师从艺，在《空谷兰》一剧中以演唱“良彦哭灵”出名，又在《西太后》《红楼梦》和《甜姐儿》等剧中扮演重要角色。顾月珍的唱腔清新隽永、柔中有刚，其代表曲目为《西太后》中以“反阴阳”演唱的“冷宫怨”，影响深远。

在这一时期的沪剧女演员中，丁是娥、杨飞飞、汪秀英和筱爱琴技艺日升，风格初显，在稍晚的20世纪50年代逐渐成熟，并将各自的代表作呈现在舞台上。解洪元、邵滨孙、王盘声、王雅琴、石筱英、顾月珍的唱腔流派不仅滋润培育了大批沪剧新秀，且在20世纪50年代也有新的发展，取得了新的成就。

《秋海棠》剧照（石筱英饰罗湘漪、筱爱琴饰梅宝）

沪剧以百花齐放的姿态迎来了20世纪50年代的一个又一个春天。