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中国的京剧，在18世纪后半期，即清朝乾隆年间，由于经常参加庆典频繁地由地方进京演出而逐渐定型。而日本的传统戏剧歌舞伎，在1600年前后，出现了“歌舞伎踊”这样的说法，约在1700年时作为一种戏剧确立了其角色类型和表演方式。中日两国戏剧界在传统戏剧方面的“交流”主要为以上两种戏剧形式，或者是来对方国家演出，或者是两种戏剧形式同台演出。其中，京剧中极具特色的旦角（男性扮演女性角色）著名演员梅兰芳的赴日公演，成为戏剧交流中备受瞩目的事件。近年来，在日本对于梅兰芳赴日公演的情况，已有了详细的考证研究
在这些研究的基础上，本文希望能够从中日戏剧界交流的角度，来谈谈日本传统戏剧的一些问题。
本文的参考、引用资料全部附在文末。请按照＜＞内的序号来参考。
梅兰芳（1894～1961），是20世纪著名的京剧旦角演员，曾经三次赴日演出。这三次演出得以成行，既有外在因素的促成，也与梅兰芳对自身的评价定位有很大关系。首先对这三次公演的背景进行概述。
第一次公演是大正八年（1919），受到当时帝国剧场的董事会长、实业家大仓喜八郎的邀请而赴日演出。当时帝国剧场正在推进对中国的兼并事业，大仓会长本人希望缓和中国人对日本的感情，并且借此彰显自己的经营实力。而另一方面，引进多样化的海外剧种赴日演出，是这一时期帝国剧场的经营特色，成为其经营战略的重要一环＜1-1＞。
第二次公演在大正十三年（1924），适逢在前一年遭遇关东大地震的帝国剧场重建与复兴。同时，该年也是大仓会长的米寿，此次公演也含有祝寿意味，显示了大仓会长依然对剧场有强大的控制力。
第三次公演是昭和三十一年（1956），前一年第二代市川猿之助（下文中第三代猿之助的祖父）一行赴华，并表演了歌舞伎。作为对这次赴华公演的回应，有了此次公演。在当时中日两国的政治局势下，这次公演实质上扮演了促进两国邦交正常化的友好使节角色。
第一次公演反响良好，在多家新闻报纸中均有报道。在这些记录中显示，作家久米正雄对梅兰芳的表演赞不绝口，而他的友人作家芥川龙之介当时不在东京，为未能观赏梅兰芳的演出而遗憾。＜1-2＞
幸而芥川于大正十年（1921）起长期旅居中国，这期间饱览了各种戏剧作品。＜1-3＞结果他由此成为日本作家中的“剧通”，这也可以说是一种中日交流的产物。并且，资料显示，芥川记录了中国戏剧的种种特点，其中他提到京剧“唱念做打”的“猛烈性”，这就是笔者关注的问题点。
京剧与歌舞伎，都需要进行面部化妆（“脸谱”与“隈取”），有夸张的肢体动作，在这两方面相当类似，因而容易先入为主地产生两者间有影响关系（对此已有种种论说）的想法。但事实上两者间有相当大的差别。从“做打”的表现就可以看出两者有显著的不同，同时这也潜藏着对两者进行优劣评判的危险性。
由此，笔者想起了《歌舞伎京剧做打比较公演》［昭和六十年（1985）3月国立剧场］的事例。这是一次将京剧与歌舞伎的形体表现进行对比的演出。与京剧肢体表现的激烈性与敏捷性相比，歌舞伎的表现甚至可以说是迟缓的。在杂志《演剧界》中，登载了一篇表达对歌舞伎的担忧与不足的文章＜1-4＞，实际上与其说需要对歌舞伎给予更多的担忧，还不如说是要强调歌舞伎与京剧的异质性。这时日本方面的演员是第二代尾上辰之助，表达了“歌舞伎需要从京剧中取长补短”的看法，对此，与企划相关的歌舞伎研究者郡司正胜在电视采访中表示，“不能这样简单地理解”。这些言论都触及了一个重要的问题点。
并且，当时的发言中值得重视的是肢体表现的演技指导坂东八重之助的发言。＜1-5＞他在发言中频繁使用了“差异”一词。这表明他并没有对两种戏剧形式进行优劣之辨，而是从差异性方面进行了准确把握。
梅兰芳第二次赴日公演时，杂志《演剧新潮》正在举办座谈会，梅兰芳与会并发表了希望进行京剧改革、促进京剧发展的言论，引起笔者的关注。在日本，歌舞伎实现了“现代化”这一事件受到梅兰芳的关注。他的发言表明，作为同时期的戏剧形式，京剧也同样具备改革的空间和发展前途。
在此次座谈会中也谈及了其他问题，比如在与其他国家或文化圈的演出“交流”中，如何确定演出剧目并进行筹备，换言之，即对于异国或异文化圈的观众来说，如何选定演出剧目，关系着是否需要适应观众的理解和审美对剧目进行改编等。梅兰芳也出席了此次座谈会，提出了许多严厉的批评意见＜2-1＞。
第三次赴日公演中最值得注意的是与第三代市川猿之助的关系。第三代市川猿之助（1939～）、现为第二代市川猿翁，是昭和三十年（1955）赴中国公演的第二代猿之助之孙，他记录了在次年梅兰芳第三次赴日公演时欣赏了很多出剧目，并为梅兰芳的魅力所折服的情况＜3-1＞。第三代市川猿之助后来成为著名歌舞伎演员，当时也曾深深地被京剧的魅力所吸引，这也是梅兰芳赴日公演的功劳。
第三代市川猿之助成名后，进行了一场严格意义上的中日共同演出，也就是在同一出剧目中既有歌舞伎表演，也有京剧表演，这出戏是取材于《封神演义》的《龙王》［平成元年（1989）三月新桥演舞场］。
这也是猿之助独创的“超级歌舞伎”活动展开的一环。所谓超级歌舞伎，就是不拘泥于以往的传统歌舞伎的形式，具有不同风貌的剧本和表演形式的全新艺术形式。其中吸取了一些京剧元素，以往梅兰芳的京剧表演，在日本也为歌舞伎带来新的生机。
但是此时出现的问题是，京剧也在越来越多地吸收现代演出形式，例如使用电子音乐。猿之助与梅兰芳的看法相似，认为京剧仍然在不断发展的过程中，他也认为不一定要拘泥于传统的演出。＜3-2＞对此持反对意见的，当时在京剧方面有著名演员李光也对此发表过意见（《朝日新闻》）。＜3-3＞在这一点上，从共同出演的角度出发，猿之助对该意见给予了极大的尊重，也表达了深切的谢意。但是猿之助希望在超级歌舞伎中加入新的演出形式，也对京剧提出了一些有趣的期许。
此时的相关资料中反复出现了“Miss Match”一语，＜3-4＞＜3-5＞表达出两者间的异质感。猿之助所谓的异质感，是在京剧中加入了现代戏剧与音乐元素后，在与传统戏剧形式结合的过程中会体现出的异质感。这种传统与现代的组合令猿之助创造出了新的演出形式。其他的超级歌舞伎作品都是一种类型的作品，这种共同演出应该处于“番外篇”的位置。＜3-5＞这次特别的尝试在猿之助自己看来也具有特别的意义。但是这一事例，应该也令猿之助开始思考传统戏剧与现代戏剧演出形式融合的问题。
在现代，日本的传统戏剧歌舞伎，是应该继续保持传统，是否仍具有成长和改良的空间，是否应该顺应现代观众的欣赏趣味（有时甚至超越歌舞伎的演出模式），这些都是应该思考的问题。如何消除异质感，如何体现戏剧表演魅力，对于江户时代的人来说是同时代剧的歌舞伎，对于有“时间”间隔的我们来说是值得思考的问题。本文中，对歌舞伎与有“空间”间隔的戏剧形式京剧的积极的交流，特别是梅兰芳赴日公演等著名事件中产生的问题进行了归纳和探讨，这对日本戏剧界来说也有许多值得参考、值得“学习”的问题。
参考资料：
1-1 大笹吉雄《追寻帝剧100周年的足迹》《帝国剧场100周年纪念读本 帝剧Wonderland》2011 东宝株式会社演剧部
热衷于招聘外国的一流艺术家是帝国剧场的特色。大正年间举办过Mischa Elman、Efrem Zimbalist、Ruvimovich Heifetz等钢琴家的演奏会，另外还有1919（大正八年）年演出当时非常受欢迎的《牡丹亭》等剧目的京剧旦角梅兰芳在此演出，以及1922（大正十一年）年演出了芭蕾舞剧《天鹅湖》的安娜·扎哈罗娃也曾在这里演出。
1-2 久米正雄 《日日文艺 丽人梅兰芳》《东京日日新闻》1919.5.19
实际观看梅兰芳的演出之后，才发现确实是近来少有的佳作。虽然偶见三两毫无同情的批评，但那皆是偏见。事实上这次演出不仅满足了我的好奇心，也让我感受到了语言无法描绘的艺术美感。但是您（引用者注，菊池宽）和芥川（引用者注，芥川龙之介）无法观赏，实为憾事。何时赴长崎或可观赏。（中略）与大仓男的嗜好不同，五日那场天女散花，余之最爱。
1-3 芥川龙之介《支那游记》1925 改造社（《上海游记》连载于《大阪每日新闻》1921）
仅去过上海两三次，无缘观赏戏剧。我成为一名速成的戏迷，是到北京以后的事了。（中略）支那戏剧的特色（中略）“比想象中更加热闹”。“几乎不使用任何道具”。“脸谱的变化繁多”。“身体动作非常猛烈”。
1-4（舞台写真解说）《演剧界》1985.5
这是一个划时代的尝试。邀请中国的京剧演员与歌舞伎同台演出的尝试，是具有国际化特色的想法。（中略）仅从肢体表现的技法看，注重和缓形式美的歌舞伎自然无法像动作激烈的京剧那样引人注目，对于歌舞伎美的认识是不充分的。
1-5 坂东八重之助《“布阵”之道》《歌舞伎的布阵》1984 讲坛社
赴中国公演时（引用者注，1979年中国公演），与大和屋（引用者注，九代目坂东三津五郎）献了三德礼（引用者注，空中转体的演出技巧），京剧演员们看了纷纷赞叹“竟然可以这样做！”并自叹不如。我们可以轻松地完成三德礼。对方演员转体两圈之后，无法再转，完成不了三德。这是由于身体柔韧性不同造成的。站定的时候，日本必须单脚顺序着地，但京剧演员必须双脚着地。如果这样站着日本人也无法完成三德礼。根本原因在于站立方式不同。在身体动作方面，日本有日本的剑道，中国也有中国的武术，两者是不一样的。
2-1 梅兰芳等15人（包括芥川、久米、菊池）《演剧新潮谈话会》《演剧新潮》1924.12
山本（久）（引用者注、帝国剧场的掌管者，山本久三郎）
梅先生是进步派，下工夫研究新的东西。因此此前演出新剧《天女散花》时，就创造了新的舞台背景。但是一般认为，从支那来的人，却不能带来纯粹的支那的东西。帝国剧场花着巨资做这么傻的事。但这并不是又花钱又没有用的傻事。虽然此次演出并没有用纯粹支那式的背景，但是表演仍然是传统式的。也就是说这次的表演其实接受了此前批评意见。
3-1 第三代市川猿之助（现：第二代市川猿翁）《〈龙王〉首日演出圆满结束》《年鉴 面′89》1990 面会
昭和三十年（1955），我尚是一名15岁的少年，祖父猿翁（当时第二代猿之助）在中日恢复邦交以前前往中国，（中略）次年，作为祖父中国公演的答礼，名角梅兰芳带队，聚集了袁世海、李少春等名角的豪华阵容大举赴日，在歌舞伎座进行了轰动一时的京剧演出。当时刚进入庆应高中的我，已经完全沉浸在京剧的魅力之中，连日旷课到歌舞伎座看戏。全套演出共有三十场，至今仍然自豪看过其中的二十六场。
3-2 市川猿之助（1988.12.8 成员会议最终日致辞）《年鉴 面′89》
日本的歌舞伎界在战后引入了许多国外的东西，自昭和三十年的高速成长期以来进行了各种全新的实验，例如使用西洋乐器伴奏，借鉴国际性的现代戏剧元素创作新剧目，虽然有很多尝试，最终还是认为“Simple is the best”，回归到歌舞伎古典的、传统技法以及传统美意识上去，那些猎奇的半新不洋的东西反而被认为是无趣的。
这种复古倾向自20世纪80年代以来越来越强。
我也曾尝试过像《大和武》这样的新歌舞伎剧目，此次歌舞伎与京剧彼此借鉴传统技法，在历史上首次合作演出，这本身就是一种实验，既有新意，又是非常了不起的表演。
但是，这种将两种表演形式放在一个舞台上的活动还称不上真正的实验。日本的歌舞伎是完全由传统的古典技法来演出的，连音乐也全部是古典的曲子。非常希望中国的京剧也能尽量以京剧的传统古典技法来演出和配乐……
3-3 李光《“京剧+歌舞伎”音乐上的苦心安排》《朝日新闻》1989.3.1晚报
我们的困惑是什么？
因为要统合两种不同的戏剧形式所以产生了问题。但是，歌舞伎演员已经在北京进行过演出，此次在日本联合演出应该能够更好地相互理解。
我们的难点是什么？
首先是音乐。京剧中已经引入了电子乐，但歌舞伎仍然使用传统的配乐。结果，统一使用歌舞伎的配乐。节奏上也服从歌舞伎的慢节奏。
3-4（宣传广告）《演剧界》1989.4
歌舞伎与京剧皆是享誉世界的古典戏剧形式，各具特色却又彼此相似，此次两者的同台演出是否会产生冲突性的舞台魅力？这一疑问留待《龙王》给您精彩的解答。
3-5 《诉说猿之助歌舞伎′93之梦》《演剧界》1993.1
猿之助《八犬传》由Hans-Guenter Noecker（引用者注，美术工作者）设计的舞台，是特意为近代美术馆的歌舞伎演出设计的。
朝仓（引用者注，朝仓摄）：很有冲突感呢！
猿之助：嗯，虽然是非常前卫的舞台设计，但是歌舞伎（的演出）一定非常适合！
（中略）
虽不能说是非常完美的作品，但是进行各种不同的尝试是最重要的。作为前次演出《龙王》的番外篇，如果能够演出《大和武》与《小栗》，那才算是三连跳呢。
