延安七年对于张仃的人生历程至关重要。从一定意义上可以认为，张仃一生丰富多彩的艺术事业从这里开始，也就是说，如果没有延安这段经历，就不会有后来的那个张仃。但是张仃的延安岁月并非一帆风顺，而是一波三折，尤其是最初在鲁艺的一两年，张仃处处碰壁，一事无成。然而，正是鲁艺的挫折，促使张仃改弦更张，另求出路，由此促成艺术上的“转向”。他由一名擅长变形夸张的漫画家，变成一位艺术设计家，由此开启了“大美术家”的艺术格局，奠定他日后作为新中国“首席艺术设计师”的地位。因此，鲁艺对于张仃的意义实在不可小觑。

关于张仃与鲁艺的关系，可资证明的历史文献资料十分匮乏，张仃生前没有写过一篇关于鲁艺的文章，甚至在他回忆延安的文章中也从不谈鲁艺。同样，在张仃的鲁艺同事及学生回忆鲁艺的文章及相关著作中，也绝少提到张仃。很久以来，笔者一直留意这方面的史料，所获甚微。2011年夏，笔者赴延安参加纪念《讲话》的学术研讨会，专门去了鲁艺，除了在鲁艺美术系第三期教员的名录里看到张仃的名字，别无所获。而在2012年5月北京中国美术馆举办的纪念《讲话》60周年的盛大历史文献的展览中，除了那张著名的座谈会出席者的巨幅合影，影影绰绰一百余人中有张仃的身影，再也寻找不到一丝张仃的踪影。张仃似乎成了被鲁艺遗忘的人。

由于上述原因，笔者无法以实证的方式还原鲁艺时代的张仃，只能根据张仃的口述，参照他发表于当时延安《解放日报》上的文章，再加上相关的历史背景资料，作合理的想象与推论，以此最大程度的彰显鲁艺时代张仃的真实面影。

十多年前，张仃向笔者讲述延安时期的人生经历时曾涉及这段生活，音容笑貌至今犹在。当时的张仃已年近八旬，时过境迁，一切似乎已经被他看淡，但艺术家的率真与冲动，仍不经意地时时流露。张仃对鲁艺的评价，一言以蔽之，就是“党气太重”，还有一句话也给笔者留下深刻印象：“我不是党的亲生儿子”。细细体味老人的陈述，对照历史的实况，令人感慨系之。一个生平最崇拜鲁迅的艺术家，无法在这所以鲁迅的名字命名的学院里立足，施展才华，不能不是一件令人遗憾的事。公平地看，在当时边区文化大环境较为宽松的情势下，张仃与鲁艺的冲突并不具有必然性，倒是鲁艺特殊的小环境，无法容纳张仃自由不羁的艺术个性与党的“同路人”的姿态。从这个意义上看，张仃与鲁艺的冲突又是不可避免的，受到排挤与打击，也是顺理成章的。

据张仃对笔者口述：1938年秋，他携妻带儿搭乘绥蒙指导长官公署参赞石华岩的汽车从榆林来到了延安。一下车就受到隆重的欢迎。石华岩曾是阎锡山的部下，国民党中将头衔，却同情共产党，属于国民党左翼，与延安的关系很密切。张仃率领的抗日漫画宣传队到达陕北榆林后，就是应他的邀请在内蒙古伊克昭盟从事抗日宣传活动，两人结下深厚友谊。作为石华岩的客人，他受到了同样的礼遇。他们被安排在边区招待所最好的房间，一切都是免费的。当天，有关部门为他们举行了欢迎晚会。晚会后，毛泽东亲自接见了石华岩，设宴招待，席间宾主谈笑风生，他在一旁作陪。然而石华岩一走，边区招待所的人就暗示他：这里不再接待他。他只好搬出，另找一家旅店，一切费用自理。不久，延安负责统战工作的干部徐一新来找他谈话，说了一番客套话之后，对他表示：你在国统区很有影响，能发挥更大的作用，比留在延安更好。这使他非常生气，一怒之下就想离开延安。这时，一位比他先到延安的东北朋友劝住了他，还给他出主意，叫他给毛泽东写封信申诉。于是他就给毛写了一封信，信中写到：我千辛万苦，好不容易来到了延安，你们却让我回去，我想不通。毛很快就给他回了一封短信，态度并不热情，大意是，我对你的情况并不了解，你在政治上没有审查过，既然你很想留下来工作，我们表示欢迎，请带着这封信去找周扬，看看能否在鲁迅艺术文学院安排个工作。这封信先送到妻子陈布文手里，她知道丈夫的自尊心和火爆的脾气，没敢给他看，自己带着信去鲁艺找了周扬。结果张仃就在鲁艺美术系当了一名教员。

应当承认，延安当局对张仃的态度是客气的，也是坦诚的。作为在野党的中共红色根据地，延安当时尚处幼小阶段，亟须发展壮大，为了与国民党争夺中国的文化人与知识青年，正不遗余力吸引各个领域的精英人才来到边区，尽可能给以优遇。显然，正是这种时势，才使张仃顺利地成为鲁艺的一名教员，当然毛泽东的信在其中起了关键的作用，而其中暗含的警示，年轻气盛的张仃当时并没有机会也不可能领会。所谓政治上没有审查过，是指张仃去延安没有经过中共政权的审核与认可，当时进步青年投奔延安，必须通过八路军办事处的审查考察，出具介绍信，或者经过共产党权威人士的介绍，方能被接纳。而张仃赴延安却没有经过这样的程序，他只是凭着热情与理想，一厢情愿来到革命圣地，由此留下较为严重的后遗症。这表明，张仃对延安这个新生的红色政权及中国共产党缺乏必要的了解和充分的思想准备，他是一个单纯热情的艺术家。

果然，张仃遇到了麻烦。据张仃口述：刚到鲁艺时，手里有几个钱，买了牛肉，炖好后请一帮单身汉饱餐一顿，其中有音乐系的杜矢甲，戏剧系的塞克，美术系的马达，不料引来了麻烦。在鲁艺教员的生活检讨会上，有人就这件事提出质疑：张仃哪来那么多钱摆阔请客？他想干什么？似乎张仃怀有不可告人的目的，要与党争夺群众什么的。更令张仃感到惊异的是，马达竟然也在会上发难，说他腐蚀革命同志。马达是鲁艺的元老，有名的左翼木刻家，其木刻作品曾得到革命文艺旗手鲁迅先生毫无保留的批评指点，由此成为自强不息的艺术动力。张仃万没想到，这样一位年长的左翼艺术同行会如此对待他，而且这种指控，张仃闻所未闻，真是哪儿跟哪儿，一拍桌子，当场拂袖而去。见此情状，杜矢甲出来打抱不平，指着马达，唱起了穆索尔斯基根据歌德诗词配曲的《跳蚤之歌》，歌词内容是讽刺势利小人。杜矢甲是鲁艺音乐系著名的男低音歌唱家，《跳蚤之歌》是他的拿手好戏，每逢碰到他鄙视的人和事，便情不自禁地唱起这首歌。

还有一件事，也令他恼火。他爱好毕加索的作品，喜欢西方现代美术变形夸张的手法，结果成为众矢之的。鲁艺美术系的同事，个个都是左翼美术家，但与西方左翼美术家普遍接受现代主义艺术不同，他们只认同革命的写实主义，而将西方现代主义绘画视为洪水猛兽，大加讨伐。张仃擅长漫画，刚到鲁艺时，技痒，就以周围的同事为模特儿，画了几张漫画肖像，手法比较夸张，结果被认为是“丑化革命同志”。连他喜欢毕加索，也成了嘲弄攻击的话柄。同为漫画家的蔡若虹特别敌视毕加索，说像毕加索那样的东西，他一天可以画几十幅。蔡若虹住的窑洞与张仃相邻，有一次宴请客人，就在窑洞外，蔡当众剁下一颗鸡头，指着血淋淋的鸡头得意地喊道：“这就是毕加索！”引来一片喝彩声。这一切显然都是做给张仃看的。

张仃在鲁艺的尴尬处境，由此可见一斑。然而，据当时就读延安儿童艺术学园、后来成为张仃夫人的诗人灰娃回忆：那时的张仃性情非常孤傲，难以接近，言行举止与众不同。他与塞克、杜矢甲被人称为延安的“延安三怪”。塞克曾以杨家岭（中共最高领导驻地）设有军人岗哨为理由，拒绝毛泽东的谈话邀请，杜矢甲则是一个天真烂漫、自由奔放的男低音唱歌家，三人都是特立独行、个性鲜明的人物，凑到一起，活脱脱一个波希米亚小群体。张仃身穿皮夹克，脚蹬长筒皮靴，有点像普希金，杜矢甲穿一件张仃用一块粗纹毛毯做的披风，塞克穿一件黑色斯拉夫民族的立领的宽松上衣，腰间系一根麻绳，总拄着一根用树枝制成的手杖。那一幕出现在荒凉的黄土高原上，用今天的话说，真是酷到了极点！

“延安三怪”个性奔放、自由不羁的表现，从一个侧面展示了1942年文艺整风之前延安文化人的精神风貌。那时延安颇能容纳这些艺术另类。这与当时中共在边区推行抗日文化统一战线的政策和优待宽待边区文化人的策略有极大关系。其结果，更助长了他们的孤迥与狂狷，误将延安当成了理想的伊甸园，遨游其中乐不知返。然而，一个高度组织化、体制化的军事共产主义社会已在边区形成，佐以一种不容置疑的革命意识形态，要求所有参加者服从党的铁的纪律，服从革命事业，心甘情愿做一颗革命的螺丝钉。因此，“延安三怪”的言行举止，在那些思想率先得到改造，无条件服从党的权威，立志充当革命螺丝钉的鲁艺同行的眼里，属于典型的资产阶级的恶习，怎么看怎么不顺眼。然而“三怪”们并不买这个账，反认为自己才是地道的革命者。他们的理想主义情愫，他们的人道精神与普世意识，对当时流行的革命意识形态具有潜在的颠覆作用，因而引起革命领袖的警觉。后来，思想激进的文人王实味发表了《野百合花》等一系列揭露批判延安革命根据地内部阴暗面的文章，在延安思想界造成动荡，也被重庆的国民党宣传机器利用。以此为契机，中共及时调整了边区的文化人政策，对他们从此不再一味地优待，同时加以严厉的改造。不久延安文艺整风运动拉开序幕，之后审干运动、抢救运动紧锣密鼓跟进，边区文化人的思想精神随之发生急剧的变化，最终达到前所未有的高度统一。“延安三怪”之类从此销声匿迹。

张仃在鲁艺美术系任教一年又四个月，任教时间是1939年1月至1940年5月。关于张仃的这段经历，可资证实的历史文献资料几乎没有。笔者一直想知道：张仃在鲁艺美术系开过什么课？授课的情形怎样？学生的反应、校方的评价又如何？所有这些，张仃的口述中均没有提及，而且没有旁证的材料，不能不使人产生这样的疑问：张仃或许在鲁艺根本没有开过课（准确地说是没让他开课），或者先是开了，后来又取消了，因为不合党组织的旨意。

为弄清此中悬案，笔者查阅了鲁艺美术系当时的课程设置，其中有：素描、透视学、解剖学、构图学、色彩学、雕塑、图案、木刻、漫画，非常的学院式，体现了早期鲁艺“专门化、正规化”的办学方针。应当承认，这种课程设置与张仃的知识背景、艺术趣味存在很大的距离。张仃学画不是真正的科班出身，也没有什么学历，初中还没念完，就从东北流亡到北京，考入张恨水办的北华艺术专科学校国画系，因不满学校艺术教育的保守，加上严酷的社会现实的刺激，无心学业，画起漫画抨击时政，参与左翼美术活动，直至身陷国民党的监狱，出狱后重操画笔，在南京当起“京漂”艺青，开始自由撰稿人的生涯，在漫画艺术大师、当时中国漫画界的领军人物张光宇的提携下，一举成名。从这番简要的勾勒可以看出，张仃的从艺经历、艺术性格和趣味与学院派美术毫无缘分。他是因自己的爱好，因社会现实的需要，自学成才，并没有受过什么正规的美术教育与学院式的训练，用他自己的话说，就是“画坛草寇”。即使1949年以后张仃进中央工艺美院当上了教授，当上了院长，他与学院式的美术教育也是格格不入的。长期以来，他一贯主张推行那种与生产相结合、与中国民族/民间艺术传统紧密结合的艺术教育。而早期鲁艺的美术课程设置，基本上是西方学院派美术教学体系的翻版，其中虽有他擅长的漫画，由于革命写实主义清规戒律的限制，变形夸张这些被认为属于资产阶级现代派的艺术手法遭到否定并受到严厉批判。在这种情形下，张仃无法施展自己的才华和特长，英雄无用武之地，不开课或不让开课都是可能的。

再从人际关系看，当时在鲁艺美术系任教的，除了张仃还有王曼硕、江丰、沃渣、马达、力群、胡考、王式廓、蔡若虹、胡蛮、刘岘，王曼硕是系主任。其中江丰、沃渣、马达、力群都是资深的左翼木刻家，因长期受国民党当局的迫害与生活的重压，养成了坚定的革命立场和峻急的斗争性格。在他们的努力追求下，木刻这种低成本、易复制的绘画在中国大放异彩，成为左翼文艺宣传革命思想的利器，成为革命美术的象征性画种，并得到新文学运动主将鲁迅的关注和大力扶持，在鲁艺美术系占绝对的主流地位，以至于美术系可以称作木刻系。张仃虽然不搞木刻，但对木刻毫无偏见，并对中国的左翼木刻有很高的评价，比如在发表于1942年9月1日的《解放日报》的《街头美术》一文中，他认为：“十几年来，中国青年美术家们，一直在极端困苦的环境下。在理论与实践两方面，开展大众美术运动。因为急剧的社会斗争的需要和物质条件的限制，漫画和木刻显得特别发达，也较有成绩，尤其是木刻，因为鲁迅先生直接领导之下，作家和作品都更为进步……”然而，张仃喜欢木刻，并不等于喜欢鲁艺搞木刻的美术同行，理由很简单：不喜欢他们那副唯我独革的面孔和狭隘单调的审美趣味，因为话不投机，与他们的关系自然就疏离。而在鲁艺革命木刻家的眼里，张仃的那套变形夸张手法属于西方资产阶级美术的残渣余孽，也是他小资病态人格的表现。据灰娃陈述：张仃曾告诉她，古元曾放言：像张仃那样的资产阶级思想腐蚀严重的人怎么可能参加革命？古元是鲁艺美术系三期学员，算起来也是张仃的学生，如此放言无忌，足以代表鲁艺左翼木刻家对张仃的共同看法。由于木刻在鲁艺至高无上的地位，连王曼硕、王式廓那样的擅长素描和古典主义写实手法的留日海归，也纷纷尝试，当然，他们更愿意用他们的看家本领演绎最先进的阶级斗争理论，描绘边区的革命生活，开创后来一统天下的革命现实主义画派，王式廓后来创作了大名鼎鼎的《血衣》，栩栩如生地描绘农民斗争控诉地主的盛大场面。然而对张仃来讲，这种古典主义的造型手法并不能吸引他。胡蛮是美术批评家，刚从苏联回来，自认为掌握着世界上最先进、最具权威性的社会主义现实主义文艺理论，一脸所向披靡的自信，令张仃退避三舍。蔡若虹虽然也是画漫画的，却反对漫画的变形夸张，与西方现代主义绘画仿佛天生就有不解之仇，张仃与他同行不同道，只有敬而远之。剩下的胡考来自上海，也是漫画家，是张光宇为首的自由漫画团体中的一员。他是陪一位著名美籍华人记者到边区采风而到延安的，之后留下来，作为统战的对象被鲁艺接纳，与张仃到延安的经历大同小异。因此，胡考是张仃在鲁艺美术系唯一能够说上话的人。

设身处地想一下张仃当时的处境：周围的美术同行大都是些话不投机的人，自己总是处在一种被怀疑、被监视、被警惕的情境中，美术系的课程及那套话语，他不熟悉，更不擅长，而他熟悉擅长的变形夸张的漫画艺术及其西方现代美术的表现手法，因为不符合革命现实主义的法则而无法传授，这是一种怎样令人尴尬的局面！

张仃的名字只存于鲁艺美术系第三届的教员名录上，任教时间是1939年1月至1940年5月。之后，他的名字就从鲁艺美术系教员名录中永远消失。关于这件事情，张仃向来缄口不提，足以证明此事对他造成的伤害不小。张仃是如何从鲁艺的教员岗位上被拿下来的？是谁找他谈的话？以什么样的理由？之后是否还给他安排了别的工作？他的反应又是如何？关于这一切，由于张仃的沉默和旁证材料的匮乏，现在已无从知晓。然而，仔细回想一下，张仃在鲁艺的另类处境，他与美术系革命同事们的紧张关系，他的“外来客”身份，还有他的特立独行的火爆性格，其实已经预示了这个结果。

笔者注意到，鲁艺美术系教员中只任一届就被免去教职的，除了张仃，还有胡考；笔者也注意到，鲁艺美术系六届总共20名教员中，除了张仃和胡考不是中共党员（当时），其他都是党员，他们少则任教两届，多至五届、六届，比如王曼硕、沃渣任教五届，马达则为“六朝元老”，与张仃同时到鲁艺的蔡若虹连任四届，甚至连张仃的学生华君武、古元毕业后留校任教，都是连任两届。如此看来，非党员的身份也是张仃被“下岗”的重要原因。在当时的政治情势下，在延安这种环境中，中共党员的身份是获得上级组织信任的一个重要凭证，加不加入中国共产党，也就成为政治态度的衡量器。张仃曾告诉笔者，在鲁艺任教时，学生华君武有一次找他，就要不要入党的问题征求他的意见，他委婉地回答说：入不入党是你个人的事情，你自己考虑决定，至于我，宁可做一个永远的党外布尔什维克，也不做一个短期的共产党员；为了增强说服力，他还举出了鲁迅这位伟大的党外布尔什维克人物，表达自己的衷心敬仰。然而华君武并没有听从张仃的婉劝，很快就入了党，而张仃一直保持党外布尔什维克的身份，直到1945年秋日本投降，延安的干部开始大批派往东北各地展开工作，在自己崇拜已久的艺术大师毕加索加入法国共产党的鼓励下，张仃才入了党。今天看来，这张入场券的获得至关重要，它为张仃日后丰富多彩的艺术事业作了不可缺少的铺垫。

张仃坚守“党外布尔什维克”的立场，代表了当时一批进步艺术家的共同性格。他们既追求革命，又向往自由，既服从集体，又张扬个性，既关心政治，又忠于艺术。当时有两个人对张仃的精神世界影响至巨：一个是鲁迅，一个是张光宇。他们都不是中共党员，但都是党的同路人。然而，在中国现代特殊的历史语境中，他们被划分为不同的文化阵营，鲁迅是左翼革命文艺的一面旗帜，张光宇是自由漫画家的代表性人物。但是在张仃的眼里，他们并不对立，而是互补的、统一的。张仃的精神世界，简而言之，就是鲁迅加张光宇，是一种革命的唯美主义。带着这种艺术理想来到黄土高原上的革命圣地，来到以他最崇拜的人的名字命名的艺术学院——鲁艺，他却碰壁了。

1940年夏，是张仃内心最苦闷彷徨的时候，何去何从，举棋不定。自己怀着一腔热血来到延安，竟落一个这样的结果，真是事与愿违！回顾过去一年零四个月的鲁艺生涯，动辄得咎、处处受气不说，几乎一事无成，不禁黯然神伤。就在这时，他得到一个消息：老大哥张光宇从香港到了重庆，在中国电影制片厂做总务，仿佛打了一针强心剂，心里马上有了主意。在此之前，张仃一直想做一本介绍解放区美术创作和边区生活的杂志，无奈边区没有相应的印刷条件，只好作罢。现在张光宇到了重庆，何不投奔他，与他合作，做一点事情，杂志名字都想好了，就叫《新美术》。张仃把自己的打算告诉了胡考。胡考此时也面临同样的烦恼，正思量今后的出路，两人一拍即合。张仃先行一步，到西安找到老朋友石华岩，筹到一笔旅费。于是，两个难兄难弟在西安会合，结伴踏上了去重庆的路。

有一个细节值得一提：张仃离开延安赴重庆之前，鲁艺美术系主任王曼硕在桥儿沟的一家小饭馆为他饯行，还认真征求张仃对鲁艺的工作意见。此举令人想起张仃刚到延安时统战干部徐一新找他谈话，两者异曲同工，都是延安统战工作的必有程序。看来张仃在延安两年，一直未被当作自家人看待。

同样值得一提的是，张仃临行之前还是同鲁艺领导打了招呼，还收集了不少鲁艺师生的木刻版画图片，准备在未来的《新美术》杂志上用。或许正是此举，才会有美术系主任王曼硕为他饯行这一幕。这个表明：张仃此番赴重庆，并不意味真的告别延安；他厌弃的是党气过重、缺乏宽容的鲁艺，而不是革命圣地的延安。这一点很快得到证实。到重庆后不久，“皖南事变”爆发，国共合作濒临破裂，进步文化人在重庆的活动受到当局的破坏，纷纷离开重庆。张仃当时有两个选择：或者去香港，或者回延安。他选择了后者。

张仃与鲁艺的冲突并没有随着他离开鲁艺而结束。一年之后，不知出于何种原因，张仃在鲁艺举办漫画展并受到以江丰为首的鲁艺美术家的批判，而此时他已到文抗工作。关于这件事，萧军在1941年7月21日的日记里有记载：

下午去鲁艺，为了向周扬等催鲁迅丛刊的稿子，和看一看晚会，听说有人拉提琴。周扬不在，由立波领我到王朝闻、江丰等处。关于雕像和选木刻等事讨论了一些，关于他们批评张仃的画，我也纠正了他们一些意见：批评是极端重要的，但批评的态度、方法、对象……目的，是应该好好研究一番的。起始江丰还有点顽强，接着他接受了我的意见。预备有时间和张仃作一次谈话，“多鼓励，少打击”。

画展是幼稚平凡的。

这段日记可以纠正一些史实。包括笔者在内，过去一直以为张仃在鲁艺办肖像漫画展是他在鲁艺执教时的事，受了批判后从此不再画漫画，事实并非如此。疑问随之而来：张仃既然已与鲁艺分手，为什么还在那里举办展览？鲁艺美术系的同行既然反对张仃的变形夸张，视其为“丑化革命同志”，为何还要举办这个展览？此事的前因后果，由于证据匮乏无法明确讲述，据推断应当是，张仃到文抗后，并没有中止肖像漫画创作，不但没中止，反而变本加厉，环境的宽松，刺激了他作画的兴致，他的拿手好戏——变形夸张——得到淋漓尽致的发挥。这批肖像漫画在延安文人中间流传，给严肃的革命生活带来不少轻松，也引起一些人的警觉。鲁艺美术系的革命同行看到些东西，十分反感，觉得张仃太过分，也不长记性，于是以内部观摩的名义在鲁艺办了这个展览，作为批判的靶子。天真的张仃，并没有发现这是一个陷阱，欣然跳了进去。当时的延安除了鲁艺，能举办画展的地方非常之少（文抗的作家俱乐部那时尚未建起来），或许这也是张仃同意在鲁艺举办展览的原因吧。

这段日记没有涉及鲁艺美术家对张仃的漫画具体的批评内容，但“多鼓励，少打击”这句话，透露出他们对张仃的批判的并不留情。批判的主力江丰，是中国现代无产阶级革命美术的代表性人物，也是革命现实主义理论的有力倡导者。根据江丰的革命现实主义美学观及其理路，大致可以设想他的批判矛头集中在：第一，张仃的小资情调及反动的资产阶级艺术观；第二，夸张变形的现代派手法，在鲁艺的革命美术家看来，它们属于腐朽没落的资产阶级艺术，玩弄形式，歪曲现实，颓废变态。必须指出，这种批判并非仅仅针对张仃个人，背后有一股强大的历史潮流作后盾，而鲁艺正是这种历史潮流的有力推手。一年之后，鲁艺发生了所谓的“马蒂斯之争”，与对张仃肖像漫画的批判有异曲同工之处。鲁艺美术系美术工场的庄言喜欢画油画，出于歌颂革命根据地的良好愿望，画了一批反映边区风土人情、自然风景的油画，因色彩表现比较自由，画面比较醒目，结果受到严厉的批评，理由是前方战士在浴血奋战，你怎么还有心思画田园风光，玩弄色彩？江丰、胡蛮都发表了文章，认为在严酷的战争年代创作这样的油画不合“时宜”，脱离生活，脱离人民，歪曲现实，实际上是热衷于马蒂斯、毕加索的色彩和形式，是对西方代派绘画的效仿。这种指责几乎可以原封不动挪用到对张仃漫画的评价上。幸好当时延安的文化气氛还宽松，文艺整风运动尚未开始，何况张仃此时已到文抗，不再受鲁艺的管辖，面对鲁艺同行咄咄逼人的批判，可以坦然面对。萧军日记中写到的江丰准备找张仃谈话，后来是否有结果，我们不得而知，可以肯定的是，张仃对鲁艺美术家的批评根本不买账。因为就在三个月之后，在鲁迅逝世五周年的系列纪念活动中，张仃在文抗新落成的作家俱乐部办了一个正式的肖像漫画展，就叫《张仃漫画展》。这无异于对鲁艺革命美术家的示威与挑战，而且，画展居然大受欢迎，与三个月前鲁艺举办的张仃漫画内部观摩展形成鲜明的对比，令鲁艺美术同行感到气恼而又无可奈何，觉得张仃不可救药，或许还对文抗的资产阶级自由化倾向感到强烈不满。

张仃与鲁艺的冲突，一定程度上可归于现代主义与现实主义的冲突。在那个严酷的时代，一切都纳入你死我活的政治斗争、阶级斗争中，西方美术中的现实主义与现代主义，原本只是流派的冲突与更替，到了中国，变成了进步与落后，革命与反动的博弈，水火不相容。鲁艺的美术家独尊革命的现实主义，排斥一切非无产阶级的艺术，在张仃看来是作茧自缚，而且有违艺术创作的规律。一年之后，张仃在《解放日报》上发表了《鲁迅先生作品中的绘画色彩》《漫画与杂文》两文。前者探讨鲁迅小说中的绘画色彩，从《补天》《阿Q正传》的场景描写中，独具慧眼地发现：鲁迅先生具备西方现代绘画的色彩感觉；由此足以证明，现实主义与现代主义并非截然对立，而是可以互相借鉴，鲁迅先生深刻而渊博的艺术修养充分证明了这一点。后者旗帜鲜明地申明：“夸张和变形是漫画杂文的两件法宝，有了这两件法国，漫画杂文便‘一身是胆’；如果取消，就等于解除武装，像士兵丢掉了子弹和枪支，只剩下光杆一个‘人’一样。”不妨看作是张仃对鲁艺革命美术家的批判的一种回应。至此，张仃与鲁艺之间的纠葛基本上画上一个句号。