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阮是文明女，东西南北自由志，逍遥恰自在，世事如何阮不知。阮只知文明时代，社会爱公开，男女双双，排做一排，跳舞乐道我上盖爱。
旧惯是怎样，新惯到底是啥款，阮全新不管，阮只知影自由花，定着爱结自由果，将来好不好，含含糊糊，无烦无恼，跳舞乐道我想上好。
——《跳舞时代》
这首名叫《跳舞时代》的台语流行歌曲，如果单就歌曲的歌词上看，大概很难有人联想到20世纪30年代的台湾，但这首歌确实曾经在1933年台北街头的青年男女中广泛传唱，随着岁月更迭，当年的台语流行歌曲淡出了流行时尚的舞台，2003年的一部纪录片《Viva Tonal跳舞时代》，又将这首流行歌曲，连同它曾经流行的那个年代的种种社会历史文化，拉入了时下世人的视野中。
纪录片《跳舞时代》大胆翻转了长期以来台湾历史叙述中对于日本殖民时期历史记忆的界定，回溯了20世纪30年代殖民地台湾在殖民母国日本的影响带动下，如何接受现代化的洗礼与冲击，从而形塑了现代都市文化。该片导演郭珍弟、简伟斯在介绍影片时说，“《Viva Tonal跳舞时代》跳脱统治者与被殖民者的角度，以台语流行歌开场，跟着曾经红极一时的歌手爱爱阿嬷，回到历史现场。20世纪初日本殖民时期的台湾，年轻男女随着受到欧美及日本歌曲影响的流行歌节奏翩翩起舞，跳起华尔兹、狐步舞，追求他们向往的‘维新世界，自由恋爱’。《Viva Tonal跳舞时代》用珍贵原版唱片原音重现那个充满创新与梦想的时代风情。哥伦比亚唱片公司象征了一个文化思潮多元开放的时代契机。柏野正次郎不断探访采集台湾民间各种音乐类型的音乐，为哥伦比亚开拓全方位的音乐市场，同时也促成了台语流行歌曲第一波的黄金时代”
影片一开始便直言到：“1895年到1945年，日本统治了台湾50年，不曾经历过那个年代的你我，总以为那段殖民时代的历史只有悲情，但是在1933年台北街头，青年男女传唱着一首流行歌《跳舞时代》，好像唱出了另外一种时代的风情，那是一个什么样的年代，一个在长辈心中，默默回味的年代，却是年轻人记忆中，完全空白的年代。”随即，影片通过对这首台语流行歌曲《跳舞时代》的追踪，经由当年哥伦比亚唱片公司员工的回溯和唱片收藏者李坤诚的探询，欲求展现日据时期，作为殖民地的台湾走向现代化的历史过程。吕正惠曾在文章中指出，“‘落后’的殖民地在‘进步’的殖民者的驱使下进行‘现代化’，这是近代世界史的通例，并且也引发了殖民地‘新知识分子’的一些思想与行为上的难题。不过，在日本殖民台湾的过程中，这一问题又表现了它的特殊性格。首先，作为殖民者的日本并不是‘原型’的西方进步的资本主义国家，而是这些国家的‘仿效者’。其次，作为殖民地的台湾，原来并不是一个‘完整’的国家，而是作为另一个国家（中国）的一部分被迫割让给日本。更特殊的是，这一个被日本战败的中国，在历史的长时期里曾是日本仰慕的对象，对日本文化有着深厚的影响。这种特殊条件，使得日本对台湾的殖民教育显得更为复杂。”
19世纪初，日本开始学习西方，寻求科技发展之路，尽管在被迫开放国门之前，日本如同它的近邻中国和朝鲜一样，也是欧美发达国家眼中“东方”世界的“经济落后国家”，但经由明治维新而渐趋富强的日本，利用强盛的国力，逐步废除了与西方列强签订的不平等条约，收回了国家主权，逐渐摆脱了沦为欧美发达国家殖民地的危机；而后随着经济实力的快速提升，日本的军事力量也日渐强化，更在1895年以及1904～1905年，分别于中日甲午战争与日俄战争中击败它昔日两个强盛的近邻——大清帝国和沙皇俄国，大大鼓舞了日本的国民士气，成为称雄一时的亚洲强国，福泽谕吉所提出的“脱亚入欧”论也在此时成为正论。
早在1885年，福泽谕吉发表于日本《时事新报》上的《脱亚论》一文便基于“优胜劣汰”的思想，认定东方文明必定失败，呼吁日本与东亚邻国绝交，避免日本被西方视为与邻国同样的“野蛮”之地，中日甲午战争后，他更将这场战争描述为一场“文野之战”，认为这是“文明”战胜了“野蛮”。按照这种解释，日本的现代化成功及其经济发展，导致了日本殖民主义者认为日本已经代表了“进步文明”，而其他亚洲国家则依然处于“野蛮落后”的境地，于是他们完全承袭了西方帝国主义者认为白种人“有责任教化”世界其他地区“野蛮民族”的观点，把对外侵略与殖民统治当作是在帮助其他国家和地区完成“现代化”的重要过程。于是，经历了一系列“现代化”洗礼后跻身于“近代文明之邦”的日本，很快忘记了自己原来也是在不得已的情况下“被迫近代化”的，完全转而站在欧美强国的立场，效法西方资本主义强国对外掠夺资本的方式，通过一系列战争进行领土扩张，并且辗转完成其资本主义的原始积累过程。所以从这个意义上讲，无论是帝国主义殖民者的意识形态，还是政治、经济、军事乃至文化方面的建构，日本确切地说都成为了西方“现代文明”在亚洲殖民的“二传手”。
通过纪录片《跳舞时代》的介绍，我们的确可知，1895年台湾成为日本第一个殖民地后，“迅速”走上了“现代化”之路，影片中列举了一系列数据来证明这一点：1905年，台北电气作业开始供电，台湾开始有电灯；1908年，台北自来水厂落成，台湾人开始饮用自来水；这一年，台湾纵贯线铁路全线通车，台湾南北物资交通运输更加快速便利；1915年，新公园博物馆落成，是一座希腊式两层楼的建筑，被日本建筑学界称赞为现代主义中最庄严、技术最圆熟的作品；1916年，台大医院落成，这是当年远东最大的综合医院；20世纪初，台湾的樟脑、茶叶、糖果等产品出口，为台湾带来了大量外汇，各种西方文明器物，例如唱片、留声机等也在此时引进台湾……种种这些“现代化”的成果确实给当时台湾城市的中产阶级带来了极大的生活便利、物质享受和精神陶冶，但在这纷繁美丽的表象之下却掩盖着更多的殖民本质。
台湾是日本在1895年轰动世界的甲午战争中胜利后取得的第一个殖民地，在漫长的东亚历史中，中国一直以强国的姿态出现，并且成为日本、韩国等东亚近邻国家经济依赖和文化仰慕的对象。然而，日本在这次中日战争中的胜利，可以说成为了它瓦解并颠覆中国在东亚地区战略地位的第一步。但是在取得台湾殖民地之后，日本实际上面临的却是更为严峻的“治理考验”。曾有论者指出，日本作为一个“缺乏资本的帝国”，在施行殖民主义时必将遭遇极度的艰难，而殖民统治的庞大支出也将对日本国内的财政造成严重负担，所以从某种意义上说，对于日本而言，获取台湾的殖民统治权，就好像是拿到了一样难以负担的奢侈品。但是，作为唯一的、正在兴起中的东方帝国主义强国，占有其第一块海外殖民地的政治和军事意义或许远远超过了经济方面的考量。日本占据并统治台湾殖民地，对日本的自我认知也具有相当深远的影响，这意味着日本在明治维新后，经历了以西方资本主义国家为模板的“现代化”过程，已经有能力承担“殖民”这项“伟大而光荣”的任务。时任“台湾民政长官”后藤新平曾经说过，台湾应当成为“殖民大学”，供日本进行第一次的殖民统治实验。殖民地台湾首先是用来展示日本与西方帝国平起平坐的地位，其次则是要证明日本可以超越西方，为日本政府的领土带来更大的福祉。
占领台湾以后，日本殖民者通过建立总督独裁制度、赋予警察极大的管理权限以及制定严厉的法令，在台湾建立了一套严苛的国家权力统治系统。当然，正如所有的殖民母国一样，日本在台湾殖民地无可避免地遭遇到当地民众的顽强抵抗。对于这些“叛乱”情势，日本统治当局一方面用守备队、宪兵和警察进行血腥镇压，另一方面则通过行政官厅进行招降，直到1902年8月，台湾民众武装抗日最后的势力林少猫被消灭后，“台湾总督府”宣布“全岛土匪镇定”，“民政长官”后藤新平方才开始推展“殖民地产业开发计划”，为日本资本主义经济入侵台湾奠定基础，殖民地台湾亦开始源源不断地为日本资本主义国家提供原始资本。在20世纪最初的20年中，台湾经济被迫以制糖业为主，即形成种植甘蔗、提制蔗糖的单一生产形态，以纳入日本国内资本主义经济体系并成为其中的重要一环，奠定了台湾殖民地的经济基础。20年代中叶，日本本土农业的问题产生，稻米生产开始出现不足，台湾、朝鲜等海外殖民地被迫大量种植大米，以供殖民母国日本的需求，一直到20世纪30年代，台湾以糖、米的出口而纳入日本资本主义再生长的循环结构之中。30年代中后期，日本侵华战争全面爆发，台湾一方面沦为日本向南入侵的军事准备基地，同时更被迫进入军需工业化生产阶段，自身经济发展受到严重阻碍。由此可见，台湾自沦为日本殖民地的那一天开始，便被迫成为日本配合本国经济发展链条上的一环，同时也成为日本借以称霸东亚地区的跳板，殖民者在台施行的所有政策，最终都是为了配合这一目标，概莫能外。
当然，在最大限度地获取台湾本地资本的同时，日本殖民者对台湾也进行了必要的投资，发展医疗卫生、交通通信、教育娱乐等各项事业。后藤新平本身是医生出身，1899年，他创立台北医学校，培养台湾当地的医疗人才。当时在殖民统治之下的台湾社会精英被限制从事其他专业的学习和深造，大多只能从医，“一战”期间，台湾的天花、伤寒、鼠疫及霍乱等瘟疫都逐渐扑灭。为便于统治，日本殖民者实施“保甲制度”，动员农村劳力，积极投入铁路、公路、电信及海港建设，投降后的抗日军也被调配用以建设台湾岛内的道路。为配合殖民统治，从1896年起，“总督府”在各地设立15个“国语讲习所”，教授日语，训练台湾当地人充当翻译或是公家杂役，1898年在全台各地广设“公学校”（即小学），普及初级教育，当然，这些教育大凡属于初级阶段教育，且将台湾人与在台日本人施行差别教育政策，这其中自然充满了强烈的歧视意味。除了普通中学之外，为了发展社会经济建设，日本殖民当局在台湾还另行设立了铁路、电信、农工商业学校，在被殖民者中培养技术与低级行政人才。如上文所说，殖民当局并不允许台湾人接受高等教育中的文、法科系教育，而积极鼓励其投身医科和农工商科的学习，台湾人只能通过留学日本或者中国内地才能吸收到思想及法律、政治、经济、社会等各方面的养分。
台语流行歌《跳舞时代》的词作者陈君玉就是当时诸多来到中国内地受到启蒙思想影响的台湾知识分子中的一个。1906年陈君玉出生在台北大稻埕，父亲是人力车夫，小学四年级时陈君玉辍学，为生计所迫曾当过小贩、跟过戏班，后来到印刷厂当排字工人。1920年，陈君玉来到青岛，在日本人经营的报社工作。当时发生在中国大陆轰轰烈烈的五·四运动余波荡漾，民族运动、文化启蒙运动都深深影响着当时留学中国内地的台湾知识分子们。1928年，陈君玉回到台湾，此时的台湾，社会经济有了稳步的发展，城市文化生活初步形成，大众娱乐也开始逐渐受到重视，陈君玉将他在中国内地时所受到的五·四新文化运动的影响带回台湾，他穿长衫、讲北京话，开始在报刊上发表诗歌、小说，并开设课堂为台湾民众教授国语（即北京话），同时，也尝试着创作流行歌曲歌词。
随着日本殖民统治在台湾的推行，与之相应的社会文化生活也逐渐展开，20世纪初，留声机和唱片经由日本殖民者引入台湾，台北市街头出现了“蓄音器屋”。1877年，美国的爱迪生发明了留声机，11年后，也就是1888年（明治二十一年），当时的日本驻美国大使陆奥宗光将留声机携带回国，这是进入日本国内的第一台留声机，而留声机的大量输入日本则是10年以后的事情了。几乎与此同时，在19、20世纪之交的上海，有位名叫乐滨生的法国年轻人，在西藏路上设了个摊位，用留声机放唱片给好奇的路人听，听一次十文钱，1908年，他用播放唱片赚来的钱，开设了中国内地最早的唱片公司——“东方百代唱片公司”，标志着中国唱片业的诞生。
如前文所述，开始于19世纪后半叶的日本明治维新，以学习西方、“脱亚入欧”为目标，其资产阶级到19世纪末期已经迅速成长起来，在政治体制、社会机制和经济发展拼命赶超现代西方先进国家的同时，他们对文娱科教方面的“现代化”的追求自然也没有懈怠。1907年（明治四十年）美国与日本技术合作，创设美日留声机公司，于是日本开始自制留声机，并且给它起了一个极具本土意味的名字——“蓄音器”。1910年，台北市荣町成立了“株式会社日本蓄音机商会台北出张所”，此时的台湾市场，除了日本制造的日语唱片外，还广泛流传着从欧美国家进口的西洋音乐唱片和从上海引进的京剧等地方戏剧唱片。如果说欧美资本主义国家在势力扩张过程中以其资本主义“先进”科技为工具，“取悦”、“引诱”未发达地区和国家的话，那么曾经作为“取悦”、“被引诱”对象的日本则也有意或无意间采用了同样的方式对待它的殖民地台湾。
如同电影一样，唱片作为资本主义社会中产阶级文化娱乐消费的产物，首先需要的是城市经济的繁荣，20世纪20年代的台北等地刚好符合了这个社会发展的需求：一方面，这个时期是台湾的殖民母国日本国内的大正民主时期，相对于其他时期而言，在日本国内这是一个比较自由、宽松的时代，民主运动、社会主义、男女平等、自由恋爱等命题，都在此时风起云涌，留学日本的台湾学生感受到这股现代民主的浪潮，并将这股风气带回本土台湾；另一方面，海峡对岸的中国大陆发生于1919年的“五四”运动余波荡漾，“民主”和“科学”成为时代的号召，思想解放和文化启蒙也深深影响着诸如陈君玉等台湾知识分子和社会精英。受到新文化运动的影响，1920年《台湾青年》创刊，开启了台湾的新文学运动，此后数年新文学的兴盛都为唱片作词及其广告宣传创作提供了肥沃的土壤。而这一时期，无论是在上海，或是东京，甚或是台北，留声机的贩卖口号都是其作为“现代化住家不可或缺的配件，也是小资产阶级体面的标志，既是进入‘现代’的机械型符号，也是音乐从公众机会的焦点变成个人私有消费的首要发动机”，
然而起初进入台湾市场的日语歌曲和西洋音乐唱片，除了极少数在台湾的日本人和曾经留学日本的台湾知识分子购买较多，销量并不好。但是，留声机的一大特性即声音的录制与复制技术，令暂时性的声音得以保存并通过空间快速、广泛地传播。西洋音乐的曲目可以轻而易举地传送到非西洋人耳中，同样，其他地域的音乐也可以通过这种方式彼此广泛流传开去，于是中国内地出现大量地方戏曲唱片，台湾也出现许多歌仔戏唱片。1928年，柏野正次郎接任日本哥伦比亚唱片公司台北出张所支店长，他结合当时的世界潮流，在台湾民间社会调查、走访后认为，要在台湾扩大唱片销路，一定要灌制台语唱片。
起初，柏野正次郎只是把当时日本的流行歌曲改填台语歌词，请来原为歌仔戏艺人的歌手纯纯演唱，并采用当时流行的舞曲节奏。20世纪30年代，西方国家流行的交际舞经由欧美传至中国的上海和日本的东京，台北也受到这股时尚潮流的影响；同一时期，电影这门颇具时尚感的艺术形式在台湾也具有了一定的认知度，但此时的电影尚处于无声阶段，需要“辩士”从旁解说。1932年，正在上海流行的电影《桃花泣血记》来台放映，当时号称台湾“第一辩士”的詹天马为电影写歌，并在电影放映时演唱，一时间，这首电影配歌随着电影的热映广泛流传，柏野正次郎请纯纯演唱并录制成唱片，销量大好，这令柏野信心大增，也从中看到了商机，他认识到，要打开台湾流行歌曲唱片的市场，所录制的歌曲一定要富有“台湾本土味道”，于是1933年，柏野下决心正式邀请陈君玉出任哥伦比亚唱片公司文艺部长，企划台湾第一批原创流行歌曲。台语流行歌曲借由电影与唱片互为广告，促成了唱片事业的蓬勃发展。此前的台湾唱片市场，一向以录制京剧、南管、北管、山歌、歌仔戏为主，在寻求到一条新的发展道路——台语流行歌曲后，“流行歌曲”和“歌仔戏”成为台湾民间娱乐的两大主流，从此，唱片公司如雨后春笋般兴盛起来，它们开始纷纷创作起了台语流行歌，而哥伦比亚唱片公司在这次潮流中逐渐成为了台湾第一大唱片公司。
值得注意的是，这一时期台语流行歌曲的兴盛与新文学运动的蓬勃发展同样不可分割，除陈君玉外，邓雨贤、李临秋、林清月、周添旺、廖汉臣等人也都曾经活跃在当年流行歌曲歌词创作舞台上。流行歌曲的兴盛与新文学运动相互影响，也间接促成了1933年台湾第一个文学社团“台湾文艺协会”的成立，陈君玉、廖汉臣、黄得时等人都是该协会的活跃分子，当年协会成员之中有不少人并没有固定职业，只能为唱片公司写作流行歌曲赚取稿费。“台湾文艺协会”成立后，1934年7月，《先发部队》杂志创刊，陈君玉在创刊号上发表《台湾歌谣的展望》一文，逐一分析北管、南管、山歌、歌仔戏等传统歌谣在当时社会中所面临的发展瓶颈，同时对当时流行歌曲的现状予以评判：“流行歌本来就是情歌，……我们台湾自从老早就有这种流行歌，殊不知在早虽有几种流行歌，传诵在民众之间，也没有把它当作流行歌看，可是这几年来，眼见日本的流行歌风靡全台，愈觉着台湾也非有这种流行歌不可的形势，在这酝酿中，竟由台湾古伦美亚首先创作，为台湾的歌谣界，造成划期的新纪元，成绩虽见良好，而各社也争先恐后地创作，然，尚且不能够和日本的流行歌相匹敌，实在还是幼稚多多。”
台湾音乐唱片的制售在20世纪30年代达到高潮，但是好景不长，这种文化领域内的轻松活跃氛围很快被中止。“日本政府唯恐因此影响到台湾人民对其认同感，因此以‘文化向上’及‘防止风俗坏乱及妨害公安’为由，在1936年间以‘府令第四十九号’，制定了‘台湾蓄音器レコード（唱片）取缔规则’。这个规定中规定，唱片的内容若有造成‘治安危害’‘风俗紊乱’之嫌者，台湾总督府可以禁止其发行。‘治安危害’‘风俗紊乱’等理由是属于‘不确定法律概念’，尤其在所谓‘风俗紊乱’方面，歌仔戏及台语流行歌的内容大都以男女情爱为主，原本就为一些卫道士所抨击。依此取缔规则来说，解释权在于台湾总督府，使得台语流行歌及歌仔戏唱片面临相当大的危机。”
1939年，哥伦比亚唱片公司发行制作了最后一批台语流行歌后便终止了台语唱片的制作；1941年“珍珠港事件”后，随着太平洋战争的爆发，日本物资出现匮乏，唱片、唱针也随之变得稀有；1942年6月，中途岛战役后，日军大败，台湾大小城镇频遭盟军空袭，原本生活在台北等地的“城市中产阶级”疏散到乡间，很难再有心境去听留声机；与此同时，日本殖民者积极征募“陆军特别志愿兵”“高砂义勇军”和“海军特别志愿兵”等，充当其在太平洋战场上的炮灰，到1944年9月，日本索性在台湾实施征兵制，役龄青年均征召入伍。另外，日本殖民者提倡所谓“新台湾音乐运动”，即以台湾歌谣的旋律来唱日本歌词，将徐缓哀怨的流行歌变成激昂悲壮的进行曲，这种做法刚好与当年日本殖民者最初将留声机和唱片带入台湾社会的过程相反：一个是为了推销资本主义精神文化商品——唱片，而将台湾人所熟悉的词句混杂在日本流行曲调中演唱，以达到快速推广的目的；一个则是为了推销军国主义思想，而将台湾人所熟悉的曲调夹杂着具有思想宣导功用的口号演唱出来。尽管二者在词曲来源上截然相反，但其推进殖民统治的意图和作用却是彼此契合的。在这个时期，当年的台语流行歌曲《望春风》《雨夜花》《月夜愁》等纷纷被改作《大地在召唤》《荣誉的军夫》《军夫之妻》等充满军国主义色彩的进行曲。曾经红极一时的台语流行歌终于开始没落，此后，“二战”终战前的一颗炸弹，将位于台北闹市的哥伦比亚唱片公司夷为平地，《跳舞时代》所讲述的那个“摩登”“轻松”的时代就此终结。
纪录片《跳舞时代》在公映后引起了台湾社会的广泛讨论，归其原因，一方面是因为它的拍摄手法和表现内容具有一定的突破性，片中通过几个当年哥伦比亚唱片公司的老员工，多年后相聚在日据时代代表着“现代化”文明的波丽路西餐厅中回想当年往事，引出一段被时代淹没的“文明史”，更以安排演员情景重现的方式，搬演当年的哥伦比亚及其所代表的“摩登盛事”；另一方面，也是更为重要的，是如诸多论者所认为的，这部纪录片完全颠覆了多年以来日据时期在主流历史叙述中的负面记忆，重新建构出了一个摩登、开放、祥和、文明的殖民历史，这恐怕是导演郭珍弟在拍摄影片时所未曾预见的。郭珍弟在接受笔者访问时曾经表示，在拍摄制作《跳舞时代》时，她并没有想要谈及整个殖民时期，只是出于自身对音乐的热爱去谈论那个年代台湾流行音乐的发展，以及都会中产阶级的生活，她认为自己亦没有表彰整个时代的诉求，因为整部影片中搜集的音乐和影像确实属于比较中产的。
的确如郭珍弟所说，《跳舞时代》中所反映的正是殖民时期台湾都会中产阶级的文化生活心态，并无法代表整个台湾社会的全貌，更无法作为台湾殖民地时期现代化程度的充分论据。近年来，在对战后两岸经济、文化发展状况的讨论中，每每被引用的一个例子是说光复初期赴台进行接收工作的大陆军队中的国民党士兵甚至从未见过自来水和电灯，看台湾当地人使用起来很方便，也到店里买来自来水龙头和灯泡，装在墙上后水龙头不出水，灯泡也不亮，便去找店家理论，从此成为笑谈。或许这位士兵做梦也想不到，这件事在60多年后仍然会被人们时常提及，甚至成为有关台湾在日据时期现代化程度之论争的“确凿证据”，而那些也犯过同样错误的最初经历“现代化”过程的台湾本地人则或许早已被遗忘。再回过头来看当时的中国内地，如影片《跳舞时代》中所提及，当时的上海也和东京、台北等都会一样经受着20世纪30年代全球性的“现代化”洗礼，而究其本质，这种“现代化”无一例外都是在情非得已中被迫进行的具有浓重的殖民主义色彩的行为。
根据陈耀楠的统计，1945年台湾自来水的普及率仅为22.1%，1950年国民党政府迁台后达到26.8%，20世纪70年代后期随着台湾经济的发展，自来水的普及率由1970年的43.4%一跃上升到1980年的75.3%。
