大作《同青年朋友谈诗》（征求意见稿）对于诗人修养与诗歌创作进行了非常广泛的、几乎可以说是全面的探讨，在许多方面提出了一系列引人深思的意见，读过以后，受益良多。在某些问题上也许还有待于补充论据，进一步阐说，甚或还需要商榷。希望你们能够集思广益，速作修改，早日定稿，快些和期待中的广大读者见面。可以预期它将会是今天中国新诗歌运动的一声春雷。
你们接受、使用了关于“第三自然界”的理论，并且做了很有意义的发挥。这是使我最感兴趣的一点，想就这个问题加以讨论，作为“征求意见”的答卷。另外还有些零星感想，等有机会再谈谈吧，现在且说“第三自然界”。
《谈诗》之五：《无意境，不成诗》，在这个总标题下，作为对“意境”这个美学范畴的解释，你们提出了“意境——第三自然界”这样一个命题，并且而指出它所具有的四个特点：（1）我们对它是熟悉的；（2）“第三自然界”是新颖的；（3）“第三自然界”较之“第二自然界”更美；（4）在“第三自然界”中，奔涌着诗人感情的溪水，照耀着诗人思想的光芒，生长着诗人生命的长青之树。
《谈诗》之九：《第三自然界是构思的产物》，即以“第三自然界”作总标题，似乎是专题论述这一问题的；不过，读过以后，又觉得所谈的主要内容是诗的构思，诸如：构思是受创作意图规定的，构思是由生活实践决定的，构思是受诗的角度制约的，构思是以想象为动力的，以及构思要精、要新、要巧等等。
总之，“意境——第三自然界”，“第三自然界是构思的产物”，因此也可以说，意境是构思的产物。这当然是文通字顺，合乎逻辑的；只是这中间嵌上个“第三自然界”，则似乎在西装之上外套马褂，虽沾边儿却不怎么可体。问题的关键是：关于“第三自然界”的理论，究竟应该怎样理解呢？
窃以为这是一个辩证唯物主义艺术论的问题，不宜于从意境谈起，意境亦即境界虽然可以放在“第三自然界”中去观察分析，去论证掂量，却不能把它视为“第三自然界”，不得认它就是“第三自然界”。意境或境界是就一首诗或一个诗人说的，某一诗篇的意境隐显，某一诗人的境界高低，这都是在论文评人过程中就可以剖视的，而正如独木不成林，鲁滨逊独居荒岛不成其为社会，我们也不可以在意境或境界与“第三自然界”之间画一等号。“第三自然界”的理论是集中地说明了作为观念形态的艺术或诗，具有着如下两种特质：第一它是现实的反映，亦即主体对客体的反映，当然是在实践基础上实现或产生的；因此，第二它是理想的创造，亦即由感受客体而形成的主体的思想感情之流露或表现。总之，它是现实和理想的形象显现，既是反映，又是创造，既是基于现实生活，又必通过幻想或想象。这两点，就其在艺术创作或诗创作中的体现来说，在不同时代不同地域的作家或诗人之间，或同一作家或诗人的不同作品之间，容有畸轻畸重，但却必然兼而有之。任何自然主义者也不能毫无理想，任何浪漫主义者也不能与现实绝缘。即使是标榜表现主义、印象主义、象征主义或其他形形色色主义的各种各样的现代派，主张艺术或诗要“向内心世界进军”，是“潜意识的冲动”，是“幻想的闪耀”，是“情绪的扩张”，而声言反对“情节性”，否定“真实性”，蔑视“反映论”，排斥“具体内容”，甚至“讨厌把景物固定在具体事件之中”，即使如此，他们的创作，只要是真正的艺术创作的话，只要产生了确实的艺术魅力的话，也便不得违反上述这两种特质，这是不依他们的宣言为转移的。任何表现，仍然必须是反映，或者叫做创造性的反映吧。同样，任何反映，仍然必须是表现，或者叫做间接性的表现吧。这就是说，艺术活动、诗创造，作为人类本质力量的一种表现，一方面表现着主体自身，另一方面又必借外在现实以达到表现。它既是主体审美意识、智慧人格的外化，又是客观现实生活的再现。诗的亦即艺术的这种特质，古今许多不同流派的哲学家艺术家都曾论及过。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰《文心雕龙》说：“物以貌迁，心以理应”。（《神思》）“情以物迁，辞以情发”。（《物色》）总之，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。（《物色》）这说明诗人的思想感情总是由外界事物引起的，而诗篇的云蒸霞蔚又必是内心波澜的流露。所谓“诗人感物，连类不穷”，“言志”与“咏物”是相辅相成的。“咏物，隐然只是咏怀，盖其中有个我在也”。（刘熙载《艺概》）所以司空图认为诗歌创作乃“如矿出金，如铅出银”，实是“妙造自然”。（《诗品》）苏轼于论画评诗时也曾多次标榜既“随物赋形”，又不徒“形似”，这是常为后人称述的。清人吴乔于《围炉诗话》中更有“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒”的说法，他一则指出“饭不变米形，酒形质尽变”；二则指出“噉饭则饱”，“饮酒则醉”。原意虽在讲“诗与文之辨”，却也很生动地表述了“妙造自然”的道理。这在中国古典诗论中解说的是非常精辟、非常透彻的了。至于在西方美学思想史当中，具有系统的论述，更是俯拾皆是，其中有一些是经常被称引的，比如亚里士多德就认为：“诗人既是一种摹仿者”，又是“照事物应该有的样子去摹仿”。（《诗学》）这同他在《伦理学》当中肯定了艺术是一种“生产”，一种“创造”，是一致的，他还指出作品“来源在于创造者而不在对象本身”；因此他认为作品虽然需要虚构，却不虚假，它比历史更“带有普遍性”。于此，达·芬奇就绘画艺术作了更简明的解说，他说：“画家应该研究普遍的自然，……他的心就会像一面镜子，真实地反映面前一切，就会变成好像是第二自然。”（转引自朱光潜《西方美学史》）类似意见，康德也说过，康德说艺术家所具有的“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给他的素材里创造出一个像似另一自然来”。（《判断力批判》上卷）席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》这篇最完整地表述其美学思想的论文中也曾指出“诗人的作用”，一则“必然是尽可能完美地模仿现实”，二则“必然是把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现或显示理想”。（见《古典文艺理论译丛》第二辑）苏联作家法捷耶夫，在1930年题为《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》的演说中对这个问题则是这样说的：“艺术家传达现象的本质不是通过该具体现象的抽象，而是通过直接存在的具体展示和描绘：艺术家通过对象本身的展示来揭示规律，通过对个别的展示来揭示一般，通过对局部的展示来揭示全体，从而在生活的直接现实中仿佛造成了生活的幻影。”凡此一切都说明，艺术形象既是客观现实的重要特征的集中反映，又是具备特定思想感情的诗人对生活的特殊感受的表现。它既须真实，形神毕肖；又必真诚，情理皆通。这就是说，在物之形与神（现实）同在我之情与理（理想）二者的整然融合构成为艺术形象。怎样整然融合呢？当然不是如有些刻薄的评论家所说的“外在描写的场面+被某种政治倾向规定了的一致性表态”。这是对四十年来我国艺术创作与诗创作的漫画化表述。关于这种议论的是非无须多说，而这里所说的“整然融合”倒是同你们所指出的“意境”不无关联。你们也曾指出，意与境是个完整的、有机的统一体，并不是意加境，不是像蛋黄和蛋清那样貌合而神离。是的，人们虽然都已习惯于把意境称作主客观的统一，如果由此来说明艺术特质乃是对现实的独特反映与对理想的形象表现本来也是完全正确的。但是，首先必须补述，这主观仍然是由客观现实所决定的，“心不孤起，仗境方生”；同时更须明确，这客观必已渗进主观世界，“景物无自生，唯情所化”。这就是主观源于客观，客观涌入主观，所谓形神情理整然融合，从而生产出一个新生命，创造出一个新境界，就如同客观物象与主观精神相刃相摩相激相荡而引燃的点点火星，诗或艺术就是这样诞生的。
准此，我们也可以判定，诗或艺术既是观念形态，又是产品，它是观念形态式的产品。正如马克思所曾指出：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”（《导言》，见《马克思恩格斯全集》第46卷上）这就是说，艺术或诗也如同一切产品一样，都是“自然的人化”和“人的对象化”。不过，不仅如此，它不仅是将人作为物种存在的社会生活外化或凝冻在物质生产工具上，不仅是一种物化活动；而且是把心灵的波动，把观念，把思想，把感情和意志铭记在物体上，或借助某种信号，使之固定起来，从而才得被创造为或被生产为一种产品的。而艺术或诗既然是产品，艺术创作或诗创作既然是生产，就是说，它是一种“有意识的（自觉的）生活活动”。而“有意识的（自觉的）生活活动把人和动物的生活活动直接分别开来”。怎样分别开来呢？马克思说：
动物固然也生产，它替自己营巢造窝，例如蜜蜂、海狸、蚂蚁之类。但是动物只创造它自己或它的后代直接需要的东西，它们只片面性地生产，而人却普遍（全面）地生产；动物只在肉体直接需要的支配之下才生产；而人却在不受肉体需要的支配时也生产，而且只有在不受肉体需要的支配时，人才真正地生产；动物只生产动物，而人却再生产整个自然界；动物的产品直接联系到它的肉体，而人却自由地对待他的产品。动物只按照它所属的那个物种的标准和需要去制造，而人却知道怎样按照每个物种的标准来生产，而且知道怎样把本身固有的（内在的）标准运用到对象上来制造，因此，人还按照美的规律来制造。
以上这段话引自《经济学—哲学手稿》，是朱光潜先生的译文。（见《美学拾穗集》附录）朱光潜先生曾就此指出：“‘人还按照美的规律来制造’，说明了人的作品，无论是物质生产还是精神生产都与美有联系，而美也有‘美的规律’。”并进一步对“美的规律”作了具体探讨。论证了艺术起源于劳动，并阐明了实践观点应当成为美学方法论原则。美与美感既不是自然属性，也不是心中固有，而是在劳动中，在生产实践中闪现与形成的。劳动的本质是主体在活动中借助于一定的手段把自己的需要和目的对象化。而人作为社会主体按照需要和目的改造对象并赋予对象以新的形式，这个体现需要和目的的新形式就是美。所谓“他不仅使自然物发生形式变化，同时，也还在自然物中实现自己的目的。”（《资本论》第1卷，第202页）所以美必然是主客观的统一，而美感乃是由美创造生成的。从而反过来看，也可证明：凡是人的创造物（包括“自然的人化”与“人的对象化”）都是美的体现，也是美感的源泉，因为它是按照美的规律制造出来的。但相对说来，美是第一性的，美感是第二性的，自属当然，不言而喻；而假若“那些能成为人的享受的感觉”，在这里主要指美感，还不曾产生出来并发展起来，又怎么能够“按照美的规律来制造”呢？这“按照美的规律来制造”，毫无疑问，当然尤其是艺术生产、诗的生产所要求的。这种艺术或诗的特质，决定着它的创作过程也便是一个生产过程，同时又是一个美感活动过程。诗人或艺术家在创作中，既是创造者，又是欣赏者。它需要注意力的高度集中，创造性的紧张劳动，这种劳动是根据感性素材加以选择、组织、刻画、概括化、理想化，乃至于想象、幻想、夸张、虚构，来塑造成自认为满意的具体形象，亦即通过实践来创造一个对象世界，它是取材于现实生活而进行加工改造所生产成功的观念形态式的产品。这正好说明，那种片面地孤立地强调“幻想”、“潜意识”，把它们同“真实性”、“情节性”对立起来的创作论，或者把外部世界只看作是“象征之林”或什么“感情的对应物”，是不确切的；它纵然可以被解释为一种创作方法，作为一种手法也未尝不可如此这般运用，甚至也可用以写出真正的艺术诗篇来；不过，如要把它绝对化，便是不符合自由的有意识的人的生活活动的实际的。另外，这也正好说明，为什么人类的现实生活（包括自然与社会两个方面）较之文艺作品中反映出来的虽然有着不可比拟的生动丰富的内容，而人类却不满足于前者而仍然需要后者，这是由于艺术形象可能和应该从而实际上往往比那普通的实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。（《在延安文艺座谈会上的讲话》）这是毛泽东同志早已指明的道理了。
这就是说，艺术形象、诗的形象既是现实反映，为意志所加强为感情所修饰了的认识；又是创作实践，是伴随着美感活动的创造性劳动的产品。“从而在生活的直接现实中仿佛造成了生活的幻影”。怎样理解这幻影同现实的联系呢？放眼宇宙，神游造化，不难想见，整个自然界是在意识以外，不依赖于意识而存在着的客观实在。自然界是永恒地发展的，在时间上无始无终，在空间上无内无外。有机生命、物质的感觉能力以及思维着的精神——地球上最高的花朵都是由无机物质产生的。人是自然界的一部分，是自然界的高级产物。人是一种物种存在，也是一种社会存在。人在通过生活实践逐步地认识自然界的客观规律后，就以其创造的生产工具去作用于自然界，改变自然界，迫使自然界为人类目的服务。于是主体从客体中分化出来并反作用于客体，这便意味着人类通过实践对从无机到有机整个自然加工改造，从而创造出一个对象世界；这也便意味着人类通过劳动从“第一自然界”创造出“第二自然界”。正如康德所谓“自在之物”与“为我之物”，中国古代哲人老子也说：“无名，万物之始；有名，万物之母。”这无名世界是自在的，大体相当于我们所说的“第一自然界”；这有名世界是为我的，大体相当于我们所说的“第二自然界”。“第一自然界”具有彼岸性，只由逻辑推知，与意识没有统一性；“第二自然界”才有此岸性，是意识的来源，它包括自然宇宙和人类社会两个方面。自然所谓彼岸性与此岸性，只是相对的说法，没有绝对的鸿沟，人类通过实践，认识的光芒是会不断扩大它所照射的领域的，由不知到知，使无名变作有名，这是人类历史不断前进的标志。从客体到主体，抑或是从主体到客体，这一切都是客观实在。正如马克思所曾指出：“这全部所谓世界历史不外是人类经过人的劳动创造了人类，作为自然底向人的生成，所以他关于他经过自己本身的诞生、关于他的发生过程有直观的无可反驳的证明。因为人类和自然底实在性，因为人类对人类作为自然底定在和自然对人类作为人类底定在已实践地、感性地、直观地生成了，所以对一个异样的存在的疑问，对那在自然人类之上的存在的一个疑问——这个疑问包含着自然和人类底不存在——已经在实践上成为不可能了。”（《经济学—哲学手稿》2187454）这种客观实在，如果从物质的角度来看，依照列宁给物质所下的定义：“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”（《唯物主义和经验批判主义》第二章）那么，则可分做如下的几种物质类型：第一，原始型物质。即没有经过人类活动干预过的物质，如原始森林、湖泊，未开垦的处女地，未经勘测开采的矿藏，未被研究利用的原生动物，以及地外星球、星系等；它虽为人类感知、观测、命名，且从而进入“第二自然界”的边际，属于“第二自然界”的范畴，但仍保留着“第一自然界”状态，尚未受人类意识的影响，至少未受显著影响。第二，改造型物质。其素材、原质是自然的，但它的排列、组合甚至某些特性，则是经过人类实践的改造才具有的，如钢铁之于矿石，砖瓦之于泥土；以至砖瓦房屋、钢铁机器等等，它们新的结构、特性和作用，是因为人类的活动而唤醒、解放和创造的。现在的世界到处打着“人类的印记”。从微观到宏观，从地表到天外，直到宇宙空间。它是物化的人的智力和体力或者是受到人的实践活动所影响了的物质。第三，模拟型物质。如绘画、雕塑、电视、戏剧等，这一类型物质也是经由人类改造过的，但与一般改造型物质不同，它的理化物性和结构没有改变或改变甚微，它既不是自然物，也不是它们表现的物体本身。人们可以通过模拟型物质更集中、更便利地认识世界，但又不能以为这就是世界本身；在一般情况下，人们主要不是去认识模拟型物质，而是要着重认识被模拟的事物或所表现的意识。第四，信号型物质。通过声波、光波、电磁波及其他载体表达某种意识的物质，如语言、文字、符号等。这类物质是意识的外壳，人们几乎可以不顾它本身的物质性而把注意力放在认识它们代表的意识。不同民族或人群有不同的信号，对于不知道某种特定信号的人们，具有复杂内容的信号只剩下了一些单调的理化属性。信号表达意识，意识反映物质，通过信号交流意识，认识物质；人类的知识，人类对物质世界的认识，很大一部分甚至主要部分，是通过信号获得的间接经验。第五，意识型物质。即具有意识的物质，如高等动物、人类和“思维机器”或智能机等。这类物质是物质与意识统一于一身，两者不可分离地联系着。近数十年来，电子计算机、人工智能的出现和发展，表明机器不仅能代替和提高人的体力劳动，而且能部分地代替和提高人的脑力劳动。能“思维”的机器和能思维的大脑——这“地球上最高的花朵，能思维着的精神”同样，都是物质的；物质的“思维”当然不是物质的异己力量，实际上思维乃是物质的机能或属性，一种特殊的机能或属性，它总是以信号型物质为工具而进行的一种信息处理活动。当然我们无意混淆作为认识主体的人与作为人脑延伸物亦即认识工具的智能机器人的质的界限。但是随着科学的发展，意识型物质的范围在扩展着，这是不能否认的。正如列宁所说：“世界上除了运动着的物质，什么也没有。”所以上述这些不同类型的物质便构成为“第二自然界”。而把这包括人类自身在内的整个“第二自然界”作为人类的创造物来看，上述五种物质类型也便是人类对世界本质认识或掌握的五个层次。2187455人类生活于“第二自然界”，人类本身以及科学技术与文学艺术和一切属于意识形态的东西，都是“第二自然界”的有机组成部分。它们都是实践的产物。
而同是作为实践的产物，同是作为现实的反映，由于实践的目的和反映的对象不同，科学技术和文学艺术的表现形式和实质内容便会有所不同。科学技术是透过现象把握本质，把本质从现象中抽象出来，重在发现，它只能创造和改造“第二自然界”；文学艺术则是通过现象揭示本质，把握由现象到本质的统一体，重在创造，它除了有助于创造和改造“第二自然界”以外，更创造和组成了“第三自然界”。这所谓“第三自然界‘便是’照事物应当有的样子去摹仿”（亚里士多德）而变成的“第二自然”（达·芬奇）或“另一自然”（康德），也就是“生活的幻影”（法捷耶夫），实际上便是“把现实提高到理想”（席勒）。中国古人所说的“妙造自然”，也应该是指的这个“第三自然界”。它是以人类活动为核心的“第二自然界”的反映，是影子世界，是精神世界，它不存在于意识以外；它不是客观现实，却具有客观实在性；它是观念形态，却具有光怪陆离丰富多彩的可感性，这就是由艺术和诗所建立的“形象王国”。这个“形象王国”同由宗教所建立的“神的王国”是同宗和邻邦，对现实的人间世界来说，都是幻影。不过，艺术或诗承认它所创造的幻影是假象，《桃花源》是“后遂无问津者”；《牡丹亭》乃“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这就正像列宁所说的：“艺术并不要求把它的作品当作现实。”（《哲学笔记》，第66页）至于宗教则自欺欺人说它是实体，无论天堂地狱，抑或西天极乐世界，都是不允许信徒们有所怀疑；甚至必要时要用火刑、绞架和极端残酷的手段来卫护它。这就表明：前者由于认识，后者由于困惑；前者基于斗争，后者基于依赖；前者导向自由，后者导向屈服；前者把人充实，后者把人掏空。二者同是现实的反映，都在创造形象，不过前者在理性的基础上伴随着美感活动，依照美的规律来造形，它是把真理之淳朴精神经由激情与创造性想象而表现出来；后者则是发生于无知、灾难、无助和野蛮的黑夜里，幻想力为荒唐的观念和热昏的情感支配着，从而产生出人类生活上最初的虚妄的文化形式。所以从我们今天的眼中看来，艺术或诗与宗教早已是分道扬镳，以至背道而驰了。尽管如此，二者既然是宗亲，而且原始的审美或艺术并不可能一开始就单独存在，它一般是潜藏于原始巫术礼仪等图腾活动之中；所以当人类童年时期，各种意识形态虽已渐趋分化，而一切艺术与诗歌，仍然都是属于宗教及其代表人物的事情，古代诗歌具有魔术和咒语的性质，稍后诗乐往往用于祭神祀祖的典礼，直到周诗《三百篇》还是“颂者，宗庙之歌”，所谓“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。因此，我们仍然可以说，艺术或诗与宗教共同创造了“第三自然界”。这种“形象王国”与“神的王国”，虽然早已分别为两种不同的意识形态，但是作为“第三自然界”，直到现在，它们仍然藕断丝连，有时难于划清彼疆此界。而当然，“第三自然界”决不是停滞和静止的，它随着“第二自然界”、特别是人类社会的发展演进，也在不断发展演进，它的历史几乎与人类的历史同样古老，就如同马克思所曾指出过的：“在野蛮的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想象，这一个作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生出神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”（《摩尔拫〈古代社会〉一书摘要》）如果探寻它的渊源，至少也须从这里开始吧。从特定的意义来说，“第三自然界”的历史较之“第二自然界”的历史，具有着更加生动活泼、丰富多彩的内涵。它既是“第二自然界”的形象反映，又是由人类想象力所幻生出来的。但是它中间的任何一个局部一旦形成，便具有了客观实在性和可感性，人们可以往来出入，泳游憩息，悲欢激赏，流连忘返于其中，从而尚友古人，结交来者，得到至高的启迪与最大的满足。
这样一种“第三自然界”的理论是受高尔基的“文化观”的启发而形成的。高尔基于1928年写过一篇短文《说文化》，刊载于鲁迅编瞿秋白译的《海上述林》中。大意说，“一切称为文化的，都是从自我保护的本能里发生出来的，都是人在反对自然的‘后母’的斗争过程里的劳动所创造出来的；文化——这是人想用自己的意志，自己的理智的力量去创造‘第二自然界’的结果。”“‘第一自然界’——是无组织的。自发力量的混乱状态，这些力量赏赐人一些地震、洪水、飓风、旱灾，不可忍受的炎热和同样的寒冷。‘第一自然界’无意识地浪费着自己的力量在造成那些产生疾病的微生物——微菌，在造成极有害的虫豸——蚊子、虱子、苍蝇这些东西会把伤寒、疟疾等等的毒质传达到人的血液里去，它在造成无数的有害而无益的植物和草类，浪费掉那些营养人类的谷物和果实所需要的健全的滋养料，而去繁殖寄生虫。……在所有这些对于人的敌视而无益的寄生虫之中，自然也造出了他——人，然而也同样造成了这么一种野兽，和其他的野兽一样。……这一种野兽原来是最感觉到身体上的苦痛的，固然，他发展自己的自我保护能力就比其他野兽来得更加细腻，更加多方面。自我保护的本能，教会了他在植物和草类之中分辨出对于他有益的谷类、果实和药草，训练动物，穿起兽皮来，住在洞里去，想出打猎的武器，以及减轻劳动的石头工具。”“人的发明力逐渐地慢慢地发展起来；观察鸟卵或是壳怎样浮在水面上，他就造出船来；用鱼刺来做针，等等。这些发明，我们现在称为最简单的原始的发明，都是创造‘第二自然界’的尝试的步骤，它们在人里面惊醒了饥饿和性欲的本能之外的认识‘第一自然界’的本能——引起了自然科学的萌芽：计算、测量、轻重，以及自我认识的本能，从这里发生了宗教和精神观察的——思考的——哲学。”于是高尔基得出结论说：“科学是文化的基础，是主要的力量，创造那‘第二自然界’的；而‘第二自然界’正是文化。”
“第三自然界”的理论便是由高尔基这种文化观中推衍出来的。正像高尔基所说：“宗教和精神观察的哲学，照我看来，应当算是属于艺术的创造的，这是人企图把自己的经验，自己的感情和幻想化成形象，把自己的感想形成思想的一种艺术。人把自己的最好的愿望，自己关于全知全能的幻想，自己要克服‘第一自然界’的敌视人的自发力量的要求化成了神道（上帝）的形象。”就这样，我把这种形象世界，源于又高于“第二自然界”，属于又异于“第二自然界”的形象世界，强为之名曰“第三自然界”，意思是用它来说明艺术的本质、诗的本质。这样思考大约从五十年代初期就逐渐明确起来，二十几年来，偶在课堂上讲到，也曾同朋友谈及，只是随想杂感式的，直到1978年在吉林大学、黑龙江大学、哈尔滨师范学院讲演《诗要用形象思维》，才正式提出，并初次用文字把它固定下来。
说是固定下来，其实还有不少问题有待于进一步澄清。首先，须要说明，我所说的“第三自然界”，同由后人推导出来的康德的“第三世界”以及由席勒自己标举出来的“第三王国”，都是风马牛，完全没有牵连。2187456康德是力图在“感觉世界”与“超感觉世界”之间找出一个使之“互相协应”的“根基”，这自然只能是幻想；席勒则是要在“自然王国”与“道德王国”之间寻觅一个过渡的中介，实际上则是对德国现实的庸俗鄙陋深为厌恶，想逃到一个幻想的乌托邦里求安心立命之所。（朱光潜《西方美学史》）正如恩格斯所指出的，席勒乃是“逃向康德的理想来摆脱鄙俗气”，而“这种逃跑归根到底不过是以夸张的鄙俗气来代替平凡的鄙俗气。”（《诗歌和散文中的德国社会主义》），而我所说的“第三自然界”，既不是思辨的产物，更不是渺茫的幻境，它是已经“实践地、感性地、直观地生成了”的，当然它将会继续生长，直与人类同寿。这种认识与康德席勒等人“自由游戏说”的美学思想是不沾边儿的。这是一，且不多说。其次，近日得悉，去年十一月在北京召开了关于卡尔·波普尔哲学的学术讨论会，据说波普尔就有个所谓“世界3”理论，当然也就是“世界1”、“世界2”以及“世界3”的理论。照这个理论所描绘的世界图景是，整个宇宙是由三个世界构成的：世界1，物理客体和状态的世界，它包括整个宇宙间的物质和能量以及一切生物体；世界2，意识状态和主观经验世界，它包括人的全部感性知觉和认识经验；世界3，人类创造的知识世界，它包括语言、文化、理论体系、科学问题、文艺作品等。这三个世界都具客观现实性，彼此相互开放，相互影响，相互作用。2187457卡尔·波普尔哲学于我是陌生的，即使初步研读，也必俟诸异日，而他的这种“世界3”理论，同我所说的“第三自然界”理论，似乎是纵有显著不同，也有密切瓜葛。显著不同在于：“世界3”说的是物质与意识的分类，由实存到感性到理性，是以主体做基础的，属于认识论的范畴；“第三自然界”说的是艺术思维与科学思维的不同，由自在到为我到形象，是以客体做基础的，属于艺术论的范畴。密切瓜葛在于：不只知识世界（“世界3”）内含着形象王国（“第三自然界”），而且三个“自然界”也如同三个“世界”一样，都具客观实在性，彼此相互开放，相互影响，相互作用。反过来看，这两者纵然具有密切瓜葛，而主要的还是显著不同：“第三自然界”是精神的，说它具有客观实在性，也仅是存在于人的意识中，它是物质的产物，物质的反映，它是物质的特殊属性，并且总要凭借一定物质做载体，但却不能说它具有物质性，它不符合不灭定律或守恒定律；“世界3”则介乎物质的与精神的之间，既是物质的又是精神的，既非物质的又非精神的，它是具有物质性的精神或具有精神性的物质。老实说，这种“世界3”的观念，在我的头脑里曾长期酝酿、设计、构想过，最后感到它不能够同“第二自然界”截然划分开而放弃了。2187458依我不成熟的看法，所谓“世界1”就是客观存在，“世界2”就是主观意识，“世界3”就是客观意识。后二者都是第二性的、派生的，尽管层次不同却同样是前者的反映。“世界3”能不能称为宇宙结构的物质与精神以外的第三态呢？大概不可能吧，当然这还有待于进一步考察探索。虽然如此，现在一旦初步接触到卡尔·波普尔的学说，便不能不对“第三自然界”理论有所冲击，至少提出了如下两个问题：一是艺术与科学的关系，二是艺术与现实的关系。这虽然是老问题，却有必要再重新加以探讨。必须预致歉意的是，还不能结合着卡尔·波普尔的学说作出具体的分析批判，因为对于这种学说我只接触到一鳞半爪，甚至连浮光掠影连一知半解都谈不到。在这里，只是就个人感到的“挑战”加以回答罢了。
科学认识不能进入“第三自然界”吗？是的，纯粹的科学认识只能停留于“第二自然界”，因为以公式、定义或理论体系所表达的自然规律，原是“自在的”，只能把它发现出来，而变成为“为我的”，它不是由人创造的，也不得由人创造。不过，科学认识也没有那么绝对纯粹，就其达到最后认识的思维过程来说，任何人都不会否认想象甚至幻想对于科学研究的重要意义，正如艺术创作在运用形象思维过程中不能拒绝逻辑思维的指导，科学研究在运用逻辑思维过程中也不能排斥形象思维的介入。没有想象就没有“相对论”，没有“四维空间”，没有“夸特”和“胶子”；而且，“在整个艺术创作活动过程中，特别是在分析题材，确定主题和塑造典型的过程中，就必须借重科学概念和逻辑推论，如果艺术家拒绝借重科学概念和逻辑推论，那就任何艺术创作活动都无法进行。”（华岗《美学论要》）是的，确实如此，卢那察尔斯基也曾这样说过：“所谓的‘纯粹艺术家’，看来仿佛是凭着感情冲动而进行创作，事实上这不过说明：在这种艺术家身上，具体形象的思维是起着支配作用的。普列汉诺夫正确地认为，艺术工作不可能排除用概念的思维。然而我们也可以假定有这么一个人，在他，逻辑概念领域内完成的过程超过了情感形象的思维。在头一种情况下，可以称为艺术家兼思想家；后一种，则是思想家兼艺术家。”（《海涅——思想家》）艺术家兼思想家也好，思想家兼艺术家也好，艺术的想象固然是共同所必具备，思想的判断也实际上不得缺少，伟大的艺术家不能不是伟大的思想家。这种现象完全是符合人的思维规律的。据六十年代以来脑科学证明：地球上最神奇的物质，思维着的花朵——人脑，有两个半球，各个半球又分为许多叶许多区，各叶各区主管不同的功能；两个半球也有分工：优势半球（左侧）主管语言和逻辑思维活动，劣势半球（右侧）主管空间形状、色彩，主管形象思维活动。两个半球之间有数百万根纤维束组成的胼胝体沟通，时时互通信息，因得彼此和谐地工作。2187459这就是说，艺术的形象思维永远不能与科学的逻辑思维割裂开来，对立起来。这也就是说，“第三自然界”的大门永远不能对科学关闭起来。而且，“哲理诗”自古存在，它几乎可与“抒情”、“叙事”相鼎足；甚至哲理与艺术的统一乃是诗的本质。在这种意义上说，“抒情诗”、“叙事诗”都无妨是“哲理诗”，或明或暗或浓或淡含蓄着某种哲理意蕴，当然决不得把诗写成哲理讲义。不得如席勒所批评的哈勒尔那样：“概念在他的画面中占了优势，而且智力压倒了他的感情。因此，他教训的时候多，描绘的时候少，即使在描绘的时候，他的笔触也是有力多于温柔和可爱。”这样，虽然“他是伟大、豪放、热烈、崇高”；但是“他从未达到或者很少达到美的境界”。（《论素朴的诗与感伤的诗》）唐诗主情，宋诗主理，论者每以为宋逊于唐，其症结当亦在此。2187460所以黑格尔说：“诗是原始的对真实事物的观念，是一种还没有把一般和体现一般的个别具体事物割裂开来的认识，它并不是把规律和现象，目的和手段都互相对立起来，然后又通过理智把它联系起来，而是就在另一方面（现象）之中并且通过另一方面来掌握这一方面（规律）。”（《美学》）即使如此，诗总归还是要“认识”并且要“掌握这一方面（规律）”的。战国时代楚国屈原的《天问》，古罗马诗人卢克莱修的《物性论》，都可称得起光照千古的哲理诗。至于近世，科学诗——科学文艺不是正在方兴未艾吗？科学文艺姓“科”呢、姓“文”呢？抑还是“科”与“文”相结合而产生的第三者呢？它实在是个“模糊概念”，大约怎么说都沾边儿吧。由此推论下去，就势必不得否认“第三自然界”里容有科学插足的余地。不过，它还是不得单独以科学的身份闯进这一领域，而必须穿上文艺的服装或与文艺结伴，才行。单独是真或善，只能停留在“第二自然界”；必须是真善美紧紧结合在一起，也就是说，必须是美的真与善，或者是真与善的美，才能通行到“第三自然界”。就科学研究与艺术创作的思维过程来看，如果把人的思维活动分作知情意三个范畴，科学思维主要属于知的范畴，情与意仅仅起着辅助作用，而且愈到接近结论，便愈加需要把情与意的因素滤清或排除；那么艺术思维则是知情意的整然融合，所谓调动全部心理活动，也就是为意志所加强为感情所修饰了的认识。而既然是认识，在本质上就必然与科学是相通的。而且，进一步扩展来看，关于人类掌握世界的方式，根据马克思的说法，可以分为实践——精神的、宗教的、科学的、艺术的四种，这是在长期社会实践中历史地发展历史地形成的。2187461其中，“实践——精神”的方式从现实的起点出发，以实际运用的观点来对待世界，而形成为一种具有实践性的内心意象，这是人类认识的母体和基因。其次，相并发生的便是“宗教”的方式与“科学”的方式：“宗教”的方式从虚幻的观点出发，以阐明道德伦理或行为规范为目的，而形成为一种神秘幻象的方式来掌握世界。“科学”的方式从理性的要求出发，以揭示真理或事物本质为目的，而形成为一种理论抽象的方式来掌握世界；这二者是互相对立又互相消长的，正如恩格斯所曾指出：“在科学的猛攻之下，一个又一个部队放下武器，一个又一个城堡投降了，直到最后，自然界无限领域都被科学所征服，而没有给造物主留下一点立足之地。”（《自然辩证法·科学历史摘要》）正是在宗教的与科学的基础上生发出“艺术”的方式，从审美的角度出发，通过想象和幻想来反映和认识世界，而生产或创造出一种活的具有生命力的形象。从人类思想发展史的长河来看，这“形象王国”与“神的王国”本来是同宗和邻邦，是难解难分的，这一点在前面已经指出过了；不过它们终究分道扬镳，背道而驰了，这便是科学的功绩，在“科学的猛攻之下”，已经几乎“没有给造物主留下一点立足之地”，这自然就大大冲淡了投向“形象王国”中的宗教的阴影，而大大加浓加重了照耀“形象王国”中的科学的光芒。这就是从“宗教艺术”向“科学文艺”发展的漫长的历史过程。经历了这样漫长的历史过程，经历了这样一种社会发展，“这种发展排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度，并因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。”（马克思《政治经济学批判·导言》）尽管如此，掌握世界的科学方式所达到的抽象认识，却只能停留于“第二自然界”，而不能成为构成“第三自然界”的具有客观实在性的原材料。因为从本质上来区分，科学是物质生产的产物，它的内容只能是现实的；而艺术则是精神生产、意识形态的产物，它的内容既是现实（生活）的，又是虚构（想象）的，它是将人的情绪，人的观念和幻想外化和凝结在所谓“艺术品”的物质对象上。因此我们不能要求艺术对其描写对象作出认识的定论，它只能传达某个特定的人在特定情势下的特定情绪，特定观念和幻想。是的，正是这情绪，这观念和幻想，把艺术同逻辑科学或实证科学给分开了。艺术虽然也是客观现实、特别是社会生活的反映，它其中必然要“有个我在”。诗人或艺术家每每强调“面向自我”，固然片面，“自我形象论”，固然褊狭，却不是绝无道理，不是纯属乱弹，如果净化到灭绝了“自我”，也便难于再成其为艺术、成其为诗了。所以黑格尔说：“人一旦要从事于表达他自己，诗就开始了。”（《美学》）一位“面向自我的新艺术家”曾生动而巧妙地指出说：“昂首面对群星闪烁的苍穹，天文学固然应满足人们的不倦的求知欲，而不该沉湎于玄想。但是，仰望星空的感受、幻想和情绪，却是艺术表现的心理根源。人们用‘一弯月牙'、‘银钩’等等来形容月球，就有力地表明艺术丝毫不对月球是否系一球形感兴趣。”2187462不过，如果由此而得出否定艺术的认识作用的结论，说什么艺术只是塑造“自我形象”，则还是不适当的。“月有阴晴圆缺”固然是幻境，而“人有悲欢离合”则确乎是实情。在艺术形象中的任何“自我”，不能不是属于社会现实中的“人”。艺术、尤其是诗，不论其描绘对象是什么，它所反映的总是人，人的精神面貌与生活现实。对于人，对于人的精神面貌与生活现实，艺术永远是作为认识的手段而存在而发展的；否则它也就构造不成以人类社会生活为核心而生发出的“第三自然界”了。这就是不同于科学掌握方式的艺术掌握方式。只有通过这一途径，使用这些材料，才得构造成为“第三自然界”。这也就是为什么在“第三自然界”当中，既容有科学插足的余地，而又没有科学独立存在的位置。科学独立存在的位置不能超越于“第二自然界”。进入“第三自然界”的科学文艺——科学诗，只能是以科学为题材写成的诗，而不得是以诗为形式写成的科学。所谓“以情成篇，心与理合”。这是科学诗诗人王守勋概括其创作体会的话，是极有道理的。也就是说，必须是把自然科学，人生哲理与思想感情熔于一炉，冶成一体。只能是科学诗，而不得为诗科学。如前所述，科学文艺实际上是个模糊概念，凡属科学幻想作品，如果不科学，便成为科学的污染，如果不文艺，便成为文艺的废品，二者都不得进入“第三自然界”。那么，所谓“第三自然界”，主要的便只能是艺术形象的王国。达尔文的《物源论》，马克思的《资本论》即使以排律体译作汉文，也仍然只可停留在“第二自然界”。
“第二自然界”便是包括我们人类本身在内的，打着“人类的印记”，又为人类生活于其中的整个现实世界。不是说文学艺术与科学技术同样都是“第二自然界”的有机组成部分吗？那么，怎样理解艺术与现实的关系呢？诚然，真正的美和真正的艺术，决不只是单纯的理念，不只是光秃秃的某种观念，而必须具备各种具体内容和各种表现形式，它定然要借助于各种类型的物质，从改造型到模拟型到信号型的物质做载体。依照众所周知的分类法，如绘画、雕刻、建筑等等造型艺术或感性艺术，2187463把内容表现为外在的客观的可以眼见的形状和颜色，这些不必说了；即使声音艺术如音乐，语言艺术如诗歌，它们不占有空间，只是运用声音为单纯的符号，通过这种符号来向内在方面，即向精神的观照，向情感和观念来表达要说的旨意，它们岂不是也必须借助于文字和乐谱各种有形的东西才得固定下来吗？不过，在这些对于直觉观照成为外在的，对于感觉和感性想象成为客观的存在之外之上，却又形成为美与理想，或者说创造出美与理想，而体现为溶解在具体形象中的情与理，被赋予活的呼吸与性格特征的真善美，这就是中国古人所说的“妙造自然”，亦即达·芬奇称之为“第二自然”，康德称之为“另一自然”，法捷耶夫称之为“生活的幻影”，（你们曾试图把中国古典诗论中的“意境”这一称号加予它，也并非不沾边儿。）总之，它是虽不免“虚构”，却并不“虚假”（亚里士多德）的“提高到理想”的“现实”（席勒）。凡此一切，总和并综合起来，就是源于又高于、属于又异于“第二自然界”的“第三自然界”。它是镜花水月，大脑荧屏上的宇宙奇观。康德说：“诗人肩负了这样的工作，要把看不见的一些理念的东西，如像天堂、地狱、永恒、创世等，翻译成为可以感觉到的东西。再或者把经验中所出生的事情，如像死亡、忌妒、恶德以及诸如爱情、荣誉之类的东西，借助于想象力的帮助，不仅使它们具象化，而且在具象化的当中使它们达到理性的最高度，显示得那么完备，以至使得自然本身相形见绌。”（《判断力批判》上卷）是的，“借助于想象力的帮助”，而想象不同于对过去之物的“回忆”，也不同于对现实之物的“联想”，虽然“回忆”与“联想”总是经常运用并不断运用的心理活动，却不能把想象力局限在这种心理活动当中。萨特说：“想象中的事物按原则说是不在当前的，按本质说是不存在的。”这句话是出自建立起其哲学体系的《存在与虚无》一书吧。我们尽可以不赞成其终于陷入唯心主义的哲学体系，而存在主义者萨特所说的关于“想象”的原则与本质还是有启发性的。这就是说，想象纵然不能于无中生有，却意味着创造。艺术的想象，诗的想象，必然都是创造性的想象。高尔基说：“艺术家也像科学家一样，必须具有想象和推测——‘直觉’。”当然，这里所谓“直觉”，决不是与生活的理智和经验对立起来，决不是摆在意识以上，而只是得心应手，意味着在熟练形成成品过程中与随心着意紧相伴随：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”。艺术家或诗人总是在浮想联翩和联翩浮想中实现其“光辉灿烂的创造物”的。别林斯基说：“诗人是画家，而不是哲学家。他们刻画和描绘的永远不变的对象是‘光辉灿烂的创造物’。——具有无穷繁复的多种多样的现象的大千世界。诗歌用形象诉于灵魂，而这些形象就是那永恒的美的表现，它的原形闪耀在宇宙万有中，在大自然一切局部现象和形式中。诗歌不能容忍无形体的光秃秃的抽象概念抽象概念，必须体现在生动而美妙的形象中，思想渗透形象，如同亮光渗透多面体的水晶一样。诗人在一切里面看到形式和色彩，赋予一切以形式和色彩，使无形体的东西变为有形体，使尘世的东西变为上界的东西，并且用上界的光辉来照亮尘世的东西！”（《莱蒙托夫诗集》，见《别林斯基选集》第二卷）这种以万有为原型的“光辉灿烂的创造物”，经常是与掌握创造活动技术的技能联系着的，都是由人手和人脑通过遗传和实践锻炼而来的灵巧性达到高度完善时的创造物，诸如“仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及柏格尼尼的音乐”，以及古今无数无数伟大诗篇。这些创造物的综合与总和，便构成为“第二自然界”幻影的“第三自然界”。纵然是幻影，它却是久已具有客观实在性的客观存在，而不是任何什么哲学家或诗人（比如康德和席勒）头脑里幻生出的乌托邦或理想国。假如说，“第一自然界”在空间和时间方面都是无限的，它处于不断的运动和变化中。物质在其中运动的巨大循环展开着极其丰富的各种运动形式——从无机物的最简单的运动形式到有意识的生物的生命和思维。物质和运动不仅在量方面是不灭的，而且在质方面也是不灭的，它的一切能量都是守恒的。物质的任何一种属性决不会丧失，因此，“它在某个时候以铁的必然性毁灭自己在地球上的最高花朵——思维着的精神，而在另外的某个时候又一定以同一种铁的必然性把它重新产生出来。”（《自然辩证法》）而“第二自然界”便是这种运动的巨大循环，遵循着一定规律的物质的运动与运动的物质，它是由有限向无限“发展的普遍联系”：一切恒动，现象互系；矛盾互斗，而生发展；一分为二，合二而一；量的潜移，至于质变；否定之否定，螺旋上升。虽然它是由浅到深地标志着“人类的印记”，以至于高尔基拿它来界说“文化”；但是就其本质来说，无论从物质方面着眼，抑还是从精神方面着眼，它已是实践地、感性地、直观地生成了的客观实在。它的一切都是有待的。那么，“第三自然界”作为“第二自然界”的反映，则是通过人的三棱镜，一个一个积累起来的；它们是客体经由主体，一个一个地由作为生产的认识机能的想象力以“第二自然界”所提供的素材创造出来的，是依照美的规律来造形而创造出来的。整个“第三自然界”，上穷碧落下黄泉，给空白着色，给虚无赋形，使流光长驻，使瞬间永生，存在于其中的事事物物，活动于其中的男男女女，都是“由一种想象力的媒介超过了经验的界限——这种想象力在努力达到最伟大的东西追逐着理性的前奏——在完全性里来具体化，这些东西在自然里是找不到范例的”。（《判断力批判》上卷）阿波罗号到二十世纪七十年代才进入上空，而在“第三自然界”那里，嫦娥奔月，吴刚伐桂，早在三千年前、二千年前就实现了。每个诗人都有权力自命“天地与我并生，万物与我为一”。（《庄子·齐物论》）每个作家都有本领做到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。（陆机《文赋》）所以在他们所创造的“第三自然界”那里，确乎是“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”。就像陆机所说的那样子。“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”（《庄子·逍遥游》）是的，在这里一切都是无待的。不但时空无局限，声色相通感，而且万物有灵，人化自然，这些都是极通常的现象。虽然如此，从整体来说，它又必然是“第二自然界”的反映或折射，“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已”。（《资本论》第一卷第二版跋）这是马克思所曾揭示的一切精神产品的基本的性质。所以它不是随意性或任意性的产物，不是混乱杂沓，而是有情有理，合情合理的。同时，作为一个整体，它虽然并没有独立发展的历史，更难于说已形成为“发展的普遍联系”；但它还是遵循着独具的特殊规律在发展着的，它不会停滞和静止，而是随着“第二自然界”，特别是人类社会的发展演进，在不断发展演进的。由此，在这个“王国”里，就其个别具体“成员”来说，就个别艺术形象、每一具体作品来说，必然是都可以即小而见大，由近而观远，所谓从一粒沙中看世界；可是却必具备固定的内容，有其确切的含义，因为艺术真实无论经过多少净化、幻化亦即所谓美化，最终必然还是源于生活真实：“野火烧不尽，春风吹又生”，原只说的是“离离原上草”；“欲穷千里目，更上一层楼”，实仅指的是“登鹳雀楼远眺”；“刺破青天锷未残”，形容所见山峰的峻峪；“俯首甘为孺子牛”，叙写乐同稚子的嬉玩；不管同代以至后代读者从这些诗句中受到多少启迪，悟出多少精义，说明诗篇内涵丰富，思想深刻，这原是一般寄寓于个别，个别体现着一般的道理，决不得认为诗无达话，任由读者生发，甚至误以为读诗不必求本义，章句只不过是某种感情的方程式，读者可以把自己的感受代入其中，人人可得而予以新解。有的读者认为这样抽掉了艺术形象的具体内涵，突出了它们的不特指性，让读者去自由猜度，便极大地增加了诗的包容量和情绪发展。这在中国虽然也是古已有之的说法，却更颇有点类似西方某些现代派的论调，片面夸大了艺术与诗的“表现自我”的意义。如前所曾指出，“表现自我”本来也是艺术特质的一个方面，不过他们之中有的片面夸大了它，而且强调“表现自我的直觉、幻觉、错觉”，以至“性本能的满足”，说什么运用“升华”能力来表现“俄狄普斯情结”；2187464他们认为宇宙间森罗万象，形形色色，都不过是“诗人心目中翻滚的色彩喷射出来染遍的对应景物”，只是可供采入诗篇的“象征之林”罢了，只是可供作家把他的“无意识愿望”投射上去的影像罢了。其实，就是如此这般创造出来的作品，它所表现的“自我”，还仍必是具备固定内容，有其确切含义的，尽管他们有人主张“无意识才是精神的真正实际”，而这诗人所独具的主观精神，仍然不过是诗人所遭逢的客观现实的折射。如果诗篇中所表现的那个“自我”，虚无飘渺恍惚空幻，荒唐怪诞乖戾诡谲，诗篇只是堆砌了若干单一的错杂的对应景物，反问诗人自己，也不知所云；那么，诗篇便成为谜语，甚至是没有谜底的谜语。如果这些也可称作艺术与诗的一种流派，那么，它们投入到“第三自然界”当中的，大体便相当于几阵迷雾，几缕浮云，或几座蜃楼海市吧。话再说回来，无论多少虚幻，又无论多么荒诞，归根结蒂，这些作品仍然是一定社会历史实践的产物。资本主义的进一步发展，一方面高度推进了工业技术，扩展了“第二自然界”的广大领域；另一方面却也越来越深刻地造就了精神危机，使社会的人走向了全面的“异化”。畸形的物质生产和极端的残酷冷漠、尔虞我诈的社会关系，决定了“社会关系总和”的人的严重变态心理：怀疑以至敌视社会和人类，逃向自我，甚至否定自我；反对理性，而强调本能的、下意识的活动；幻想及想象力焕发自那种由于精神贫乏和心灵空虚而填补上的宗教狂或热昏的情感基础上。他们之中相当多的人往往脱离群众，独居一隅，孤芳自赏，自我陶醉，终于不免陷进孤独、悲哀、绝望的困境。这些便是某些现代派艺术与诗产生的现实土壤。现代派要求对诗与艺术进行非理性主义的改造，要求彻底抛弃诗与艺术反映生活、帮助人们认识生活的功能，彻底切断诗与艺术同现实生活的联系，排除其社会意义，而使之成为一种以个人的非理性的下意识活动为主要内容的纯粹“自我表现”的手段。所以现代派的诗与艺术的核心是一个不受理性控制的，绝对自由的“我”，而一切怪异的技巧手法都是为了充分发泄“我”对社会性束缚的反抗和尽情表现“我”在非理性世界里的遨游。“错乱”与“跳跃”以至“朦胧”与“晦涩”是它们的主要特点。是的，假如“错乱”与“跳跃”是被逻辑化了的，从而“朦胧”与“晦涩”也不成其为永远猜不透的谜，那么，这种现代派的诗与艺术岂不正是现代西方资产阶级知识分子精神状态唯妙唯肖的写照？这就无怪乎它们投入到“第三自然界”当中的不外只是一些海市蜃楼、浮云、迷雾罢了。2187465而这些则恰好证明“第三自然界”乃是“第二自然界”的反映或折射，又是随着“第二自然界”的发展演进而发展演进的。不正是这样吗？这说明：假如我们承认“第一自然界”是无限的，那么“第二自然界”便是无限中的有限，而“第三自然界”则是有限中的无限。艺术世界无论怎样想入非非，以至可以说“艺术使世界多元化了”，它终究有其极限，它只能是由人创造的，有其发生、发展、消灭的过程的。同时，这也说明：仍然必须承认“客观性是诗的条件，没有客观性，一切作品无论怎样美，都会有死亡的萌芽”。（别林斯基）从根本上来看，任何反现实主义的理论与实践，都只是验证而不能推倒艺术与诗的现实主义的反映论与创造论。因为“第三自然界”之与“第二自然界”，便恰是如此这般的直接反映与生发创造的关系。表现手法尽可以千变万化，甚至创作方法也尽可以多样化，而现实主义精神则永当作为文艺创造的最高原则，这是社会主义的现实所决定的，因而也是社会主义的艺术和诗所理应坚持的。
我想补充说明的，就是以上这些。你们说：“那个世界就是诗的意境，就是形象的王国，就是第三自然界。”我觉得这话说得并不算错误，但要把它解释清楚，却还必须填进许多注疏。你们以为然否？
我的话也说得忒多了，却仍然未必已经说明白，仅供参考吧！
1981年1月至4月初稿于长春东中华路27—2号
1981年9月至12月二稿于大连干部疗养院南楼203号
1982年8月至9月三稿于长春东中华路27—2号
