作为随现代科技发展而诞生和衍进的视听媒介——电影自被发明始即与都市现代性有密不可分的私密联系。它能捕捉都市影像、重构都市时空，并再现都市体验。因此，一种电影形式（film mode）在20世纪20年代和30年代应运而生——“城市交响曲”（city symphony）电影。1653850无数电影和文化批评者、社会理论家及城市地理学者都对此形式有过研究和阐释，为我们提供了丰富多元的观点。1653851“城市交响曲”电影结合日常影像与复杂蒙太奇手法，预示一种新的速度、强度及过度的感官刺激——而这正是迅疾且不断变化的现代都市体验。1653852现代都会如柏林、巴黎、纽约、莫斯科1653853的电影画像因两部成熟影片而达到顶点：瓦尔特·鲁特曼（Walther Ruttmann）的《柏林，大都会交响曲》（Berlin，symphony of a big city，1927）和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《带摄影机的人》（The Man with a Movie Camera，1929），这两部影片将蒙太奇美学表达现代思维的可能性和重要性引向极致。

在亚历山大·格拉夫（Alexander Graf）看来，蒙太奇作为都市现代性的表达方式，在界定电影作为“现代”艺术形式上扮演了重要角色。都市生活的步调与节奏的再现与重构，通过剪接技巧体现出来，成为“城市交响曲”电影形式的首要特征。1653855蒙太奇通过将在不同时空拍摄的单独镜头重新组合，来重构碎片化的时间，并因此将时间空间化，在电影文本中建构复杂精妙的节奏。由此，“城市交响曲”电影试图成为直观认知现代都市经验和体现都市主体意识和现代都市生活幻想的最恰当形式。

“城市交响曲”电影中形式层面最典型的韵律剪接（metrical editing）节奏，及内容层面对一种时空连续统一体动态的探究，1653857几乎凝聚现代主义动向及“视觉透明”（visual transparency）、赋予混乱以秩序的理想。以无处不在的“摄影机之眼”（camera eye）和非线性蒙太奇统一体，超越人眼的局限性，1653859这种技巧创造一种整体化的、抽象化的视像，可令观众产生共鸣、有煽动力且有社会批判性。

在此文中，我将讨论中国当代“城市交响曲”电影《三元里》1653862中的蒙太奇运用及时空构置，试图探讨“城市交响曲”电影的蒙太奇美学如何经历了时间的、空间的及媒介的（物质的）移置，从20世纪20年代的西方，到21世纪的中国，从胶片到数字影像。此个案研究也可令人更近关注《三元里》如何延续“城市交响曲”电影传统中的视听时空和社会时空的电影表现特征，但又有保持其风格和主题的独特性。

作为一部向维尔托夫《带摄影机的人》（1929）致敬的“城市交响曲”电影，1653863《三元里》可被置于世界电影史中“城市交响曲”电影谱系，但因有近70年的时滞，这部当代“城市交响曲”有着对传统的适度偏离。1653864某些显著特征使其不仅在形式、内容及社会背景方面，并且在媒介上，区别于早期“城市交响曲”电影。《三元里》的数字影像格式与传统的，以胶片拍摄而成的“城市交响曲”有影像本体上的不同。1653870

《三元里》中复杂精妙的时空构置因对一些电影技巧独具匠心的运用而实现并被强化，如快速蒙太奇、多层面摄影机运动、不寻常的摄影机角度，及通过快动作画面、慢镜头、有时间维度的静照等方式来控制时间和速度。1653871影片中的节奏和时间性彼此依存，并与“三元里村”（广州的“城中村”）1653873的社会时间和实际空间，及都市空间的影像再现，纠结盘绕。《三元里》中近乎幽闭式的稠密人群和建筑也突出强调此空间及当地人状态的特殊性，并暗示一些与城市扩张、都市规划、无法避免的全球化过程等密切相关的社会和历史问题。1653875广州位于“珠江三角洲”，自改革开放以来即被视为中国经济改革的前沿及沟通内外世界的“窗口”。

“城市交响曲”电影形式的移置不仅意味着一种时间和空间的流动性，并易引发一些关于传统、记忆、现代性及都市经验之间复杂关系的探讨和深思。《三元里》中，传统1653878与现代性1653879并非体现为二元对立；它们更多是平和共处，彼此渗透，密不可分。当地传统与记忆嵌于当代都会质感和经验，唤起一种在全球化时代感知和体验时间和空间的、有独特本地特质的“另类现代性”（alternative modernity），反映出近代西方与中国在发展和时间性方面的不均衡。在某种程度上，城中村三元里，实践着一种自主性和非凡活力，通过对时间和空间的自主分配和控制，有意或无意地抗拒全球化的支配力量。大卫·哈维（David Harvey）和米歇尔·德·赛都（Michel de Certeau）颇具洞见的对于都市时间和空间的论述为理论化和脉络化《三元里》中的时间构置提供了颇有启发的理论框架。1653881

在为《三元里》构造引人注目的都市影像和动态电影过程中，摄影师们从一个优越的位置，穿梭于并细查都市空间，如波德莱尔笔下的都市漫游者（flaneurs），“与他观察的场景保持安全距离，并能够穿透和渗入城市‘迷宫般的’空间。”1653883以“摄影机眼”的不偏不倚的、或许有些美学化的视角为媒介，这些“都市漫游者”们抗拒着德国社会学家西美尔（Simmel）阐述的“漠不关心的态度”（blasé attitude），1653884因数字媒体的灵活性、自发性和即时性而制造出“陌生化”的影像。用朱丽安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）的话说，“当不同地点在不同身体里被重访，不同时态被空间化映射。”1653886因此，三元里村的人群、时间和空间在2002年，在《三元里》的电影织锦中被储存、定型、永恒不灭，作为一个流动的都市风景与都市记忆档案。《三元里》既是对“城市交响曲”电影传统的致敬范例，亦是对此传统的更新；既是对全球化对某个本土城中村落影响的回应，亦是电影媒体内部技术与美学变化的体现。