戲曲與俗文學研究（第五輯）

近年來，關於“戲曲史”的寫作越來越多、越來越細，既有自王國維開始不斷豐富完善的戲曲“通史”“長編”，又有不斷挖掘、深入考證的戲曲斷代史，但將“戲曲史”的寫作與“審美研究”相結合的還不多。劉禎先生的《戲曲歷史與審美變遷》應該説是這方面的創新之作。這本出版於2015年的專著是劉禎先生多年來關於“戲曲史”與“審美研究”的深入思考。一方面他没有偏離戲曲史的研究，基於文獻、文本挖掘、考證的戲曲史又呈現出更加多面和豐富的意義；另一方面，他以審美的視角重新審視戲曲的發展進程，對不同歷史階段的戲曲形態（如南戲、元雜劇、昆曲、地方戲）以及具有突出意義的戲曲歷史（如虎丘曲會、乾隆時期、“戲改”）進行了深入的闡釋，讓人耳目一新。細讀《戲曲歷史與審美變遷》一書，能從三個方面體會到作者的匠心獨運。

一是將審美研究置於具有重要意義的歷史進程中。

作爲美學概念的“雅”“俗”早已不是一對陌生的概念，諸多戲曲美學著作都有涉及，但作爲美學概念的“雅”與“俗”更多針對的是戲曲本身的呈現，或戲曲文本，或戲曲表演。而《戲曲歷史與審美變遷》所涉及的審美研究，並不僅僅將“雅”與“俗”放置在戲曲本身，而是置於時代思潮、社會心理、思想變遷和文人心境之中，使簡單的美學概念呈現出更豐富的内涵。劉禎先生曾説：“中國戲曲史之文人與民間路徑，造就了雅俗不同的審美取向和風格思潮，對戲曲史和時代戲曲的熟悉、了然，有助於我們從宏觀把握和觀照、歸納這種審美思潮。”2201083“草臺路歧”“勾欄瓦舍”“紅氍毹”“戲臺”……，由俗到雅，又由雅到俗，進而雅俗共賞……，戲曲的演進歷史也許就是審美變遷的歷史，只是這種變遷並不總是那麽涇渭分明的，廟堂與民間，文人與庶民，雅與俗，孰是顯孰是隱，不是非此即彼的答案。作者關於審美變遷的研究，重點在於“變遷”以及導致“變遷”的歷史契機。在當代的話語體系中，昆曲是大雅，但這種“雅”並非一開始就如此，而是有着一個過程。作者在《論昆曲審美思想的變遷》一文指出，“一部戲曲作品能被明代開國皇帝與‘四書’、‘五經’相提並論實屬難得”，“當明代漢族傳統和統治秩序恢復之際，文人對戲曲的態度經歷新的考驗，而朱元璋對高則誠《琵琶記》的激賞，無疑打開了文人對戲曲一定認同的那扇門，也在表面上延續了元代的傳統。没有這扇門的打開，文人與昆曲的因緣將會如何都還是疑問”。2201084《琵琶記》之後，戲曲引起文人重視，引起魏良輔改革，昆曲纔走向了“雅正”之路，這種“雅”與特殊的時代和統治者的提倡是分不開的。

如果説關於昆曲的“雅”，作者還只是從特殊的歷史、特殊的人物和特殊的環境這一横切面來進行分析的話，《略論中國戲曲雅俗審美思潮之變遷》和《乾隆時期（1736-1795）北京演劇及雅俗思潮嬗變》則讓我們從歷史縱向的角度審視雅俗的嬗變。大而言之，戲曲史經歷了南戲的俗之濫觴、元雜劇的雅俗共賞、昆曲的雅化之風、京劇的俗中含雅以及20世紀五六十年代以來的戲曲的雅化和精緻。小而言之，具體到一個階段的如乾隆時期，亦存在着花雅之争和雅俗之辨以及京劇的俗中含雅。作者關於審美變遷的研究，意在讓我們看到戲曲“文人”與“民間”的兩條不同的路徑，意在讓我們不要忽視戲曲的本源，讓研究的視角不僅僅落在文獻、文本，更要關注民間、表演。《虎丘曲會與昆曲審美的雅、俗之境》可以算是雅俗兩條路徑的最爲典型的研究，作者視角之新，注意到不太被大家關注的曲會；作者視野之廣，將曲會與昆曲的審美相關聯。而文章的肯綮之處就在於：作爲大雅的昆曲如何與民間曲會産生聯繫。戲曲要回歸民間，研究就不能冷落民間，更不能有意忽視這條隱藏在文人文學之下的暗線。正如作者所説：“它實質上是一種認識的真正回歸。這種回歸是一種理性的成長，也是對以往研究史的一種反思，從而使民間戲劇與中國戲曲史的關係和意義成爲實際和根本，而不再是被‘懸置’和‘空心化’的名實不副。”2201085

二是基於文本、文獻深入考察的作家作品再闡釋。

我們常説“論從史出”，只有在資料的爬梳中纔能管窺戲曲的真實。治史是學術研究的第一步，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，“尋根、索源”就是戲曲研究的起點，作者以三年之力完成的《高明年譜》以及與此相關的《高明仕履考辨》《高明交遊新考》《高明卒年再考辨》無疑就是這樣的研究。高明以及《琵琶記》顯然不是一個冷門的方向，20世紀50年代就有圍繞《琵琶記》展開的討論，並出版了《〈琵琶記〉討論專刊》，本書作者没有止步于已有成果和結論，而是提出了自己的疑問，並在此基礎上進行了深入而艱苦的探索。在20世紀80年代，信息相對閉塞、資料相對匱乏的情况下，作者輾轉于各地、穿梭於圖書館，上下求索，遍查與研究相關的各州、府、郡、縣志，翻閲與研究相關的《四庫全書》集部元明清各家著作，完成了《高明年譜》。這部年譜包括譜文、考證、紀事、辨誤和按語，文字極簡，考證極細，辨誤有力，將詩、文、志、史相互對照，紀事有依，考證有據，不困于方家之説，不陷於自言自説，是一部出色的年譜。而更重要的在於作者没有陷於爲年譜而年譜，而是在高明的成長歲月中尋找《琵琶記》的歷史成因。正如作者所説：“所以爲其寫年譜，是因爲他在中國文學史、戲曲史上占有重要地位，創作了不朽名劇《琵琶記》。”2201086年譜如此，關於高明的仕履、交遊、卒年的再考辨亦是如此。仕履考辯的意義在於探究《琵琶記》所體現的複雜的内涵，交遊新考意在通過詩文酬酢探尋高明晚年的思想變化，而卒年再考辨旨在確定《琵琶記》的創作年代並進而窺探其創作背景。“尋根、索源”意在“振葉、觀瀾”，文獻資料的爬梳意在還原戲曲的真實。致力於考據、考證却不斤斤於考據、考證，這纔是學術研究應該有的態度和方法。正像作者所説：“學術研究可以走捷徑，但基本的訓練特别是坐冷板凳則是必不可少的。”

由於這種“坐冷板凳”式“入乎其内”的戲曲史研究方法，纔讓他在進行作家作品分析研究時不拘泥于文本，而是可以關涉社會、環境、心理、審美等因素。正是因爲有了從年譜到仕履、交遊、卒年等系列性的研究，纔使得作者對曲祖《琵琶記》的研究更富有立體感和真實感。也因此，當我們在《論“曲祖”〈琵琶記〉》一文中看到，“高則誠想要做的，也就是把一個思想者探索、追求中内心的情感情愫、苦悶矛盾宣達出來。落實到劇中，就有蔡伯喈的‘三不從’與‘三被强’，爲了突出和强化作者的主旨，表現人物的痛苦和矛盾，作品在結構情節時留下了許多針線不密的地方”，2201087纔不會感到突兀、空泛和想當然。也因此，當作者説出“蔡伯喈是個痛苦者，是個思想者，這是這一形象獨特的貢獻和價值所在”2201088這一結論時，我們纔會對《琵琶記》主人公蔡伯喈的認識，並不僅僅停留在文本中，而是將其置於社會中。《琵琶記》研究如此，關漢卿、王實甫、武漢臣的研究同樣如此。

三是扎根於“舞臺”“民間”的當代戲曲理論體系研究。

戲曲研究離不開“史”，也離不開“民間”，當然更離不開“舞臺”、離不開“表演”。這就是作者所提到的“從案頭文本走向熟悉場上表演的過程，是從‘只是讀者’走向‘還是觀衆’的過程，也是從歷史走向劇場、走向劇團的過程。能夠做到這樣‘兩下鍋’，具有這種雙重身份纔能夠成爲一位真正的戲曲研究者。”2201089《戲曲歷史與審美變遷》一書中的《當代戲曲的發展及其走向》《實踐與理論：關於中國戲曲表演理論體系》《張庚與中國戲曲理論體系》《揚劇〈百歲掛帥〉研究》等文章，就是作者對表演、實踐，對藝術與文化的關注，是對當代戲曲發展和戲曲表演體系的理論思索。

關於中國戲曲理論體系的建立和發展，作者在《張庚與中國戲曲理論體系》一文中特别强調了張庚與前海學派對中國戲曲理論體系形成與發展的積極貢獻。從王國維開始，中國戲曲研究雖幾經曲折，却逐步成爲中國古代文學研究不可忽視的一個重要内容，並成爲和詩歌、小説、散文同等重要的文體研究，出現了吴梅、周貽白、任中敏、錢南揚、王季思等重要的戲曲研究大家，而在這些研究大家中不能忽視的還有張庚、郭漢城兩位先生。張庚先生自20世紀50年代轉攻戲曲之後，就一直致力於戲曲理論體系的建設，以他和郭漢城爲首的前海學派從一開始就有着明確的研究方向和目標，他們將戲曲與表演緊密結合，强調戲曲的藝術性質，確立了“資料—志—史—論—批評”的研究體系，並卓有成效開展了相關工作。

理論研究的生命力就在於對實踐的指導作用，《戲曲歷史與審美變遷》中關於戲曲理論研究的文章，特别重視戲曲研究的價值和意義，這既表現在對張庚和前海學派的肯定，也表現在從實踐與理論的角度對中國戲曲表演體系的思索，更表現在通過具體劇目展現的對當代戲曲研究的冷静觀照。《揚劇〈百歲掛帥〉研究》看似是對具體劇目的研究，實際仍是對戲曲發展、戲曲現代化和解放後戲曲改革的深入思考。文章通過對《百歲掛帥》一劇的歷史演變以及與京劇《楊門女將》的比較研究，跳出習見，透過意識形態和特殊時期“典型化”認識的薄紗，充分認識該劇的特有價值，探究附着在《百歲掛帥》一劇中若隱若現的特有的社會心理。研究不脱離劇目文本，但又不囿于劇目文本，而是結合了社會意識形態、社會心理以及特有時期獨特的審美觀念和評價標準，是一個動與静、顯與隱、描述與分析相結合的研究，這應該是《戲曲歷史與審美變遷》一書更具啓發意義的關鍵所在。

學術研究本就是一個尋找的過程，劉禎先生在總結自己的學術道路時曾説：“以戲曲史始，繼目連戲困，接民間戲劇癡，再回向戲曲史。”看來，戲曲史是作者研究的邏輯起點和最終歸宿，而審美研究則是作者繼目連戲研究、民間戲曲研究之後又一個非常具有啓發和創新意義的戲曲史研究新視角。《戲曲歷史與審美變遷》一書既有深耕細耘的戲曲史的尋覓，又有宏觀視野下的審美思考，既是微觀的探尋，又是宏觀的思辨，對戲曲研究者来説大有裨益。