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大革命期间的巴黎，大量王宫和教会建筑被毁或改为公用。前面说到的圣马丁修道院，远非孤例。单说本笃会修会所属的克吕尼修道院，其被革委会征用的教产，就不止后来的工艺博物馆一处；位于左岸拉丁区的国立中世纪博物馆
从塞纳河岸沿圣米歇尔大道一路往南，将近圣日耳曼大道，人行道是一片下沉地带，可以看到古代的残垣断墙。外行人也看得出来，这是古罗马的遗迹。喜欢泡澡的罗马人在这里找到一处温泉（当时巴黎这个地方叫作卢泰希亚），因此博物馆的全名是“国立中世纪博物馆-克吕尼温泉及公馆”（Musée national du Moyen Âge-Thermes et hôtel de Cluny）。裸露的地基后面是一座哥特式宫殿，立面的雕饰部分带有法国文艺复兴风格；陡檐上的烟囱和老虎窗的山花，就像卢瓦尔河边的一些城堡。
款式的折中过渡，说明15世纪和16世纪之交，也就是文艺复兴时，这里有过修缮和增建。当时统治法国的还是瓦卢瓦王朝。博物馆正门外，就是保罗·潘勒维广场（Place Paul-Painleve），树丛掩映中，是一座蒙田的坐姿铜像。广场对面，就是有名的索邦大学。旧时往来于此的师生们，满嘴古典语言，之乎者也的，左岸这片街坊被称作“拉丁区”，据说就出于这个原因。
修道院虽属本笃会，却一反其内部自治传统，在系统内各机构之间，实行严密的垂直管理。组织效率的提高，也是造成巨大影响力的原因之一。具体表现之一，就是这个机构不受传统教区辖制而直接听命于教皇。克吕尼本院在勃艮第，地理上距罗马比较远，还有阿尔卑斯山横亘阻隔，而离巴黎则近得多。在交通全靠人拉畜驮的中世纪，这一点尤为重要。
历任克吕尼修道院院长都常去都城公干，难免需要一座栖身的行馆。作为一个中国人，对此难免会有驻京办事处的联想。进入波旁王朝成为宰相的红衣主教大多在克吕尼修道院院长任上供职若干年；黎世留、马萨林、拉罗什富科，莫不如此。从制度到人事，所有安排都是以长治久安为目标，而且被证明相当成功。
然而这并没有什么用。大革命疾风暴雨般到来，摧毁了旧世界。巴士底狱被攻陷，而克吕尼公馆，也像野外圣马丁一样被新政权没收，另派他用；甚至一个医生一度把里面的礼拜堂用于解剖尸体。其实在革命之前，这里的眺望塔就被用作宇宙观测，天文学家梅西耶（Messier）的星云星团表便是在此研究疑似彗星天体的成果。即便更早的时候，这座修道院与世俗世界的关系也很紧密。在其有记载的历代住户当中，最为人所知的一位就是个俗人——玛丽·都铎（Mary Tudor）。
这个历史上的著名美女，原本是英王亨利七世的三公主，成年之后赶上英法两国议和，出于政治需要，被嫁到海峡对面，成为路易十二的第三位王后。随侍的女官当中，有一位正是以惑乱君王出名的安·波林（Anne Boleyn）。玛丽的兄弟，那个蓝胡子国王亨利八世为了娶到她，不惜废后毁婚，甚至跟梵蒂冈翻脸。这些人物都在英剧《都铎王朝》里或多或少有过戏份。
作为政治筹码的婚姻，本就少有幸福可言，何况一个52岁一个18岁，加之她心里还有别人。婚后还没到俩月，老王驾崩挂了，无男嗣。女婿弗朗索瓦一世即位，安排年轻的寡后迁居巴黎的克吕尼公馆。这其实就是监视居住，看她是否怀有先王的骨肉。这位新君也是人物，后来列奥纳多·达·芬奇终老法国，就是因为他。
克吕尼公馆成为博物馆，是因为革命后的各种破坏活动让一些有识之士看得痛心疾首。其中有一个叫亚历山大·杜·索莫拉尔（Alexandre du Sommerard），小小年纪参加革命，后来在新政权的审计法院工作，业余时间收集研究古物。就像他的名字显示的，此人不是平头百姓出身，否则凭他那点薪水，肯定玩不起这个。收藏成为风尚，是文艺复兴的结果，富贵人家都有储珍室（Wunderkammer），拼眼光，比修养，自然还有经济实力。
最好此道的，是神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世，除了丢勒、勃鲁盖尔父子等名家的画作，他的藏品还有宝石和动植物标本，包括被误作独角兽尖角的独角鲸长牙。流风所及，一些教士、学者也加入了这个行列。索莫拉尔趁着公馆建筑尚未彻底被毁，把它盘了下来，用来储存、展示他搜集的中世纪老物件，并向社会开放，向人们义务讲解考古知识。他死后，国家成了接盘手。
之所以提及这些旧事，是顺便解释一下博物馆的功能。博物馆这个词的意思是“缪斯之家”。按希腊神话的说法，记忆女神谟涅摩绪涅和主神宙斯一连睡了九夜，结果产下各司其职的九个缪斯，分掌从天文数学到诗歌舞蹈的九种技艺，从事创造性工作的人，都要通过她们的眷顾，才能获得灵感。也就是说，博物馆是储存记忆的地方，而且是分类的记忆。这就是知识。缺了这部分故事，记忆将不再完整。很多朋友觉着逛博物馆枯燥乏味，就是因为忘了添加这些“佐料”。
伟大的博物馆都有镇馆之宝：巴黎工艺馆的傅科摆、北京故宫的《清明上河图》、大英博物馆的埃尔金大理石雕塑、菲尔德的霸王龙“苏”化石，而卢浮宫则有《蒙娜丽莎》。克吕尼的“蒙娜丽莎”是一组壁毯，现存6幅。它们就像达·芬奇画笔下的微笑，其中暗藏未解之谜。
它们在展厅中依序回环布置，就像连环画，却很难确定其中表现的故事。每一幅的构图，都围绕着一个仪姿袅娜而神情淡然的仕女设计；每一幅的画面中，人物右侧的雄狮暗示着王室身份，而左侧总有一头独角兽。各种文献对这种瑞兽描述各异。一般认为它外形似马，但头顶长有螺旋状长角，而且是偶蹄动物，额下通常有类似山羊的垂须，再就是它只能被处女驯服。
于是有人过度阐释，推断画面上的仕女，就是前面提到的玛丽·都铎；而与独角兽为伍，则暗示她并未和老东西路易十二圆房。一般认为，这组壁毯当中的五幅，象征人的五种知觉，即触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉。
有些画面寓意费解，比如饲喂鹦鹉代表味觉，扶持旌旗暗指触觉。有些画面则相对易懂，比如“听觉”中出现乐器演奏。这也反映出中世纪后期，音乐教育在上层女性当中已经相当普及。仍以玛丽·都铎为例，据信她就擅长弹奏鲁特琴。表现“视觉”的画面中，女主角手持妆镜，独角瑞兽则对镜自照，神态驯媚并略含笑意。
只有智力达到相当高水平的动物，才能通过镜像确认自我，黑猩猩、亚洲象和宽吻海豚，正是其中有限的几种。但在五个多世纪前，镜子这个意象，则更多用于暗示虚荣。各位看到这些画面，并不觉得陌生吧？这些壁毯的复制品，在电影版《哈利·波特》中出现过。
最后一面壁毯尺幅稍宽，画面中的美女正准备退入一顶蓝色的绒账，上面绣着一行题字：“我唯一的愿望。”她准备把手中的一串项链，投进侍女捧起的宝匣。为她掀起帐幕的，是独角兽和狮子。似乎她正要辞别感官主导的尘世，进入一个精神性的领域。当然也有完全相反的可能。但由于画面的静止状态，观众无法确定她是否处在一个重返现世的过程。
最后重返现世的是整组壁毯。这是一件淹没在时间深处的作品。这是15世纪末的古董，正处在这门技艺的黄金时代；产地佛兰德斯，即今天法国和比利时接壤的地区，是最佳产区。根据画面中的族徽判断，最初订货的物主，是国王查理七世的一位廷臣，但具体用途不详。但此人不久之后便突然辞世，挂毯也随着一次人口迁徙，流落到法国中部小镇奥比松。这里将成为壁毯业的后起之秀，很多居民都是佛兰德斯工匠的后代。仕女和她的独角兽，则被当作范本。
路易十四亲政之后，鼓励法国贵族奢靡攀比，而新富裕起来的布尔乔亚阶层也群起效仿，再加上政府扶持国货替代进口的产业政策，奥比松人依靠当地手工业维持了两个世纪的繁荣。最后还是大革命摧毁了奢侈品业依附的旧制度。传统绝技世代相传的织工染匠，转而靠粗重劳动糊口，直到第二帝国的镀金时代，社会畸形繁荣，涌现出一大批冒充“老钱”的暴发户，四处搜购挂毯这类附庸风雅的神器。（猴按：挂毯是用来保温的。）
今天，奥比松的壁毯作坊还在营业，不少外国人驾车跑过去选购。尽管早就用上了机器，可工序还是太过繁冗，织好一张不是一两天的事，价钱总要几千欧吧。仕女和独角兽再次进入公众视线，是在距离奥比松不远的布萨克城堡。
1841年，有个调查文物古迹的官员，就在那里发现了这些壁毯。因为恶劣的保存条件，这些古老织物霉蚀虫蛀，损坏严重。这位官员受过考古训练，非常识货——六张旧挂毯一看就是羊毛、蚕丝还有金线绣织而成，植物颜料染色；精美绝伦的人物和动物造型，达到了这项艺术的巅峰水平。主体部分之外另有一大看点，就是它们的背景处理。它们独一无二地使用绛红色主调，点缀其间的各类花卉以及动物纹样绝无重复。
传统上，订货甲方提供的设计图样十分简约（所以叫作“卡通”），仅仅规定主题部分，而背景花纹完全由作坊的艺匠根据自己的经验和眼光自由发挥。这种富丽繁密的风格被称为“千花款”，除了用于装饰外，还要记录世间最脆弱易逝的部分，让其永不颓败。
这种风格后来大受追捧，制作者为满足急剧扩大的需求，通过花样的重复使用提高效率。海外代工的现象也时有所见。明朝末年，中国东南沿海的一些匠坊便为欧洲宫廷织造壁毯，只因原料短缺，羊毛有时会用棉线代替。本猴在纽约大都会艺术博物馆就见过一块，表现斯巴达王后海伦被劫，从而引发特洛伊战争的故事。这一西方传统主题背后，所有补白之处，用的都是中国式的祥云、蝙蝠纹样，甚至还有密檐式宝塔和卷毛哈巴狗。
言归正传。发现壁毯的这位官员，名叫普罗斯佩·梅里美
梅里美的名字为人所知，更多是因为他的文学地位。曾由比才（Georges Bizet）改编成歌剧的《卡门》，便是他的小说名作。那部小说中关于史迹、风俗的议述，便处处流露出专业人士的洞见。按照他的说法，那些壁毯原本不止六块。其中有些被城堡的主人当作地毯使用，甚至剪成小块，派作更加不堪的用场。于是他立刻写信，吁请巴黎各界为保护国宝文物予以襄助。这件事在当时影响很大，梅里美的文学同人乔治·桑
尽管各路意见领袖为之积极奔走，这场壁毯拯救运动也是在多年后才终于有了转机，并由已经成为公共机构的克吕尼博物馆，出面将其买下。此时，创办博物馆的索莫拉尔早已作古，由他的儿子埃德蒙接掌相关事务。城堡方面显然不懂得这些古董的价值（否则不会如此糟践东西），所以成交时没太要价。1882年，修复后的《美女和独角兽》在巴黎正式展出。
每一轮文化遗产大破坏，往往有两个阶段。动乱高潮期自不待言：一般人性命尚且难保，遑论其他。待局势平稳后，社会步入繁荣发展的初期，又会有新兴势力推土机般势如破竹。这时的社会已经重新洗牌，旧文化的权威代言人就算没有死，也早被批倒批臭。再到百废待兴，主流心态通常是社会发展已过奇点，过往的一切早以作废论处。事情还要等到再下一轮，人们幡然醒悟——那些被扫进历史垃圾堆的东西，原来还是蛮值钱的，有些还是国家的宝贵遗产。很多情况下，这个过程还是民族主义的伴生现象。
当文艺家忙于古董时，有人已经在下一盘大棋了。进入19世纪中叶，长期动荡的法国变了，其首都也在变。现在统治法国的是路易-拿破仑·波拿巴，也就是拿破仑三世。比起要把整个欧洲推倒重来的伟大伯父，这位第二帝国君主的野心，倒是收敛了许多。他只想改造巴黎。
然而这个项目的规模，也已超过凡尔赛不知多少倍。这项由奥斯曼男爵负责的浩大工程，新建房屋多达十万余栋；拓宽的林荫道连接起一个个大型广场和火车站，规划成星形放射状。从这一构想不难看出，久经动乱之苦的巴黎精英阶级渴望秩序，而且他们的趣味并不太坏。
大规模建设必须赶上适当的窗口期，经济开始起飞，但又不至于过度繁荣造成人力成本暴涨。凡尔赛宫如果推迟五十年，或许根本无法开工。一个工商业巴黎，取代了《悲惨世界》中那个污浊陋巷网成的迷宫。整个过程少不了强制拆迁之类的恶政，也有历史遗留的景观就此消失。比如，曾把法国领上强国之路的腓力二世，曾经兴建一道巴黎城防，如今只在先贤祠那一带还能看到一段残垣。
很多人带着怀旧情绪回顾那段历史，包括作家雨果。其中的是非功过，至今仍难评判。重建之前的巴黎，很多街道宽不过一米，两车对驶，不管人力畜力，都会卡死在当场；二十几人群租一间小屋，可谓家常便饭，更不要说霍乱等疫病流行。那个偶尔被人念及的旧巴黎，我们至今还能在马维尔·夏尔（Marville Charles）等早期摄影师的照片中一窥当年的样貌。也曾有人指出，随着那些破旧房屋被铲除，穷人想在这座城市落脚，反而比以前更难。
更大的工程是下水道，而这也早已成为另类景点。一般谋事者的毛病，是顾上不顾下，领导眼里看不见的部分，能偷懒就偷懒。而巴黎从13世纪起，开始铺设石板路面，沿着中线凿出一道深槽，让污水沿规定方向流到别处——咱别提古罗马，历史从来都不是线性发展的——后来有了原始的下水系统，把污染区从家门口移到了塞纳河。然而讽刺的是，一个复杂庞大的上下水双向系统，却是在一个常遭诟病的冒牌皇帝治下兴建成形的。
展藏独角兽挂毯的克吕尼博物馆地处左岸，这里受改造计划影响相对较少。但即便如此，其所在的圣日耳曼大道和圣米歇尔大道也是奥斯曼工程的产物。街道两侧，第二帝国式建筑一律是灰色外墙；芒萨尔式屋顶下，排列着铁艺雕栏装饰的阳台和窗口。
每当暮色四合，路边的煤气灯由市政工人逐一点燃，把栗树下的人行道照成光影迷离，展示衣香鬓影的绵延舞台。那些曾被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）赋予诗性色彩的游手好闲之徒，鬼影般纷纷出更。他们是人类历史上最早被现代性驱遣的僵尸，也是重新定义城市生活的新型能指，包括他们流连于豪华橱窗的招牌习性。这一习性即是美学，也是经济学意义上的属于小资产阶级典型的身份标志。这种“窗购”行为被称作“舔玻璃”。那道透明隔层冷漠而坦率，向人们昭示欲望对象的同时，又把他们隔绝在安全距离之外。
随之而来的是普法战争和巴黎公社。但一系列新的灾难，也没能阻止下一轮繁荣的到来。这一派华美的浮世景象，更多是遮蔽，而不是消除了问题。底层人民依旧生计艰难，文物也照常损失，只是方式不同而已。那些古物找到了新买主，其中就有另外一组独角兽壁毯，因为大西洋对岸的美国人阔起来了——下一站，纽约。
