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夏天到了，到处有人端着手机，沿门挨户搜猎袖珍精灵，连从不见光的御宅族都上了街。假如你恰好在纽约，从布鲁克林的展望公园（Prospect Park）到曼哈顿更出名的中央公园（Central Park），所有这些公共空间里，到处都能看见捉怪的年轻人。
一贯高冷的博物馆也设立了精灵站点，招揽更多观众入场，哪怕他们根本不看那些展品。民主时代嘛，博物馆也会屈尊俯就地亲民一下。先是第53街的现代艺术博物馆，也就是MOMA，开风气之先，在入口处设了一个站点。媒体的一张图片里，一只三撮毛的黄色超能鸭，傻站在这座谷口吉生设计的时髦建筑门外。另一个站点设在二楼特展区，可以搜到更多的怪物，说不定还有皮卡丘呢，但是你得购票才能进去。
美术馆楼下著名的雕塑花园，更适合这项活动。加入捉怪游戏的博物馆远不止此一家。这一手或许能把观众统计报表做得亮眼一点，拿给董事会和赞助人看。起风了，大家都往风口挤。谁不想借力上青天呢？问题是那些盯着手机做侦查科的怪粉，未必会分心多看几眼墙上的画。对他们来说，最好再设立几个充电站，解决一下智能手机待机时间太短的问题。
猎获稀罕之物，自古就是人之所欲，只是尺寸见方的手机屏幕格局有限，圈不住大家伙。古人崇尚大尺度，也不懂什么平等。那时候只有极少数人，可以把狩猎目标扩大到想象的范围内。前面说到的巴黎国立中世纪博物馆的独角兽壁毯，就是体现这种口味的大作品。马可·波罗曾在他的东方游记中提到过独角兽，说个头和大象差不多。估计他见到的是亚洲犀牛。考虑到独角可供药用的传说，这种可能性更大。
瑞典人卡尔·林奈（Carl Von Linné）出名之前，人对动物的分类都是根据表象特征。汉语里的鲸、蛇、驼这些字的偏旁，足以说明这一点。除了巴黎那组挂毯，纽约也有一组《猎捕独角兽》（The Hunt of the Unicorn），同样来自法国，原主的家世更为显赫，现在归大都会艺术博物馆所有。
曼哈顿西北角的崔恩堡公园，是一片花木丰茂的平缓高地，园地西面俯临哈德逊河谷，晴天时向南远眺，自由女神像隐约可见。面对眼前的河山胜景，你会想起早期纽约作家华盛顿·欧文（Washington Irving），他把哈德逊河形容为“美国的莱茵河”。他展望的是一个富饶而文化繁荣的美国。将近一百年前，美国著名的富二代小约翰·洛克菲勒置下这块产业，为了景观完整，他顺便也买下了河对岸属于新泽西州的那片坡地，也就是后来的帕利塞德峭壁公园。
这是典型的有钱又任性。然而，小洛这次大规模置业，并非出于经济利益的考虑。作为标准石油公司创建人老约翰·洛克菲勒的儿子，原始积累阶段的脏活已经与他无关。他开始关心工人的劳动环境和福利，也很在意家族名誉的洗白。
就在这片园地的林木之间，可以看到一座城堡样建筑，北侧高耸着罗曼式的方塔形钟楼，风格远远超出了美国历史的范围。这栋建筑便是由他资助建造，后来捐献给了新成立的大都会艺术博物馆。这里后来成为大都会的修道院艺术博物馆
这座时间的堡垒，入口并不宽大，仿佛要把外部的时间阻挡在门禁处。一切骤然一暗，里面是一个幽秘的哥特世界，回廊曲折，沿路的拱券廊柱，都是中世纪的式样。这里共有四处回廊，内部一律是四方形的庭院格局，有的空间大些，用于展示中世纪园艺，其中两百余种花草树木，都是地理大发现之前的欧洲地方品种；有的中庭面积很小，只有四面的瓦檐框出头顶那一方天光。
经院一般的所在，不能没有礼拜堂。这里就有不止一处，里面布设的物件从牙雕到石棺，从教堂祭坛到来自拜占庭的马赛克圣像，反映出一个信仰时代的形象；阳光被彩绘玻璃窗滤染成天庭的幻影。《猎捕独角兽》就出现在这样的背景下。
这组挂毯一共有七幅，五大一小，另有一幅仅存两块残片。它们也是“千花款”的经典。单从工艺及美感来看，它们稍逊于前面《美女与独角兽》中提到的巴黎那一组，但画面中一队盛装贵族行猎捉怪的景象，虽说出自想象，却也记录了早期文艺复兴时期欧洲上层阶级生活方式的若干细节，比如服饰、建筑和武器。这就像同样都是宋代艺术，《瑞鹤图》和《清明上河图》却向我们提供着不同的历史信息以及内心经验。
壁毯最初的布置方案，今天已经无从知晓，但它们之间仍像连环画那样，串接成故事：会猎开始——泉边兽踪——群起围攻——困兽犹斗——满载而归。其中两段残片中，还能看出独角兽被处女驯服；另外较小的一幅，描绘了一头被圈养的独角兽。一个由受难到复活的叙事就此完成，同时完成了一个异教神话的基督教改造。每一个画面中，众多人物错落有致、造型准确：动作性场景充满呼之欲出的戏剧性；犬、马等辅助角色同样气韵生动，绝无敷衍；各色花木也如植物学标本般精确。
《捕猎独角兽》完成于15世纪和16世纪之交，同样也是佛兰德斯织毯业黄金时代的作品。关于它们最初的来历，各种说法彼此矛盾，兹不赘述。以后几个世纪，它们一直挂在拉罗什富科家族的城堡中。喜欢法国文学的朋友，对这个姓氏应该不会陌生。17世纪时，拉罗什富科公爵家出过一个弗朗索瓦六世，征战从政之余，喜欢舞文弄墨，留下一部《箴言集》，至今还是经典。
1789年7月14日在凡尔赛，时任拉罗什富科公爵，把巴士底狱暴动定性为“革命”。所以在革命年代，他们家的城堡肯定不能幸免于抄家，壁毯也被不穿套裤的老粗拿去盖土豆用（也不怕捂出绿芽来），将近一个世纪才物归原主，结果给弄得残损不堪。
辗转到了1922年。历经政治及产业的双重革命，再加上第一次世界大战，这几番折腾，地主家的余粮真的快没了。拉罗什富科家族的后人开始败家，把毯子出让给洛克菲勒，还得尽量躲着媒体，生怕变卖珍贵文物的行径引起社会公愤。按说这位美国买主没少资助法国的古迹修复，而且全都是凡尔赛宫、兰斯大教堂（法国历代国王在此加冕）这样的大型名胜，可那也不行。
都说君子之泽五世而斩，这家人不少代位高权重，已经算是够彪悍了。变卖家当的起因，是他们打算在城堡里修一座高尔夫球场，可又赶上银根短缺。当时这些英国玩意儿正好非常时髦，稍有自尊心的人家，谁肯甘居人后？想想普鲁斯特的《追忆似水年华》吧。书里不也有好多golf、tennis、club这样的英语词吗？
这里接连提到壁毯，也是因为这个传统上受到低估的艺术门类近年来突然咸鱼翻身。专家们似乎突然意识到，拉斐尔、鲁本斯这些大师当年都曾致力于此。大都会的前任馆长托马斯·坎贝尔（Thomas Campbell）就是这个领域的权威，策划过几个有关的展览，均大获好评。比如三年前的“交织的世界”，主题就是文艺复兴之后、产业革命之前的纺织品贸易。
那次展览呈现出一个前现代的全球化的生产和交易体系，那些用于欧洲宫廷的丝制裙装，就有来自中国的外包加工产品。不同于以丝绸闻名的中国，南美和印度主要输出棉织品，说明当时的国际经济已经出现明确分工。作为纺织艺术最高成就的壁毯，自然占据特展的中心地位。“交织的世界”似乎在用视觉和文字叙事传达这样的观念：现行秩序古已有之，至少在当前的历史时段合理。
对这套叙事抱有异议？可以，但你得提出另一套叙事分庭抗礼，这需要有些“软实力”。现今人们对于历史的兴趣，早已从意识形态转移到物质文明方面。它既是基础，也是背景。只要讨论历史问题，“某某某及其世界”早已成了标准格式。而壁毯这类博物馆中的传统杂项，地位也随之看涨。假若倒退若干年，谁又会把漫画、电视剧当正经艺术看待？
作为一个展览空间，大都会修道院分馆的与众不同之处，在于通过回收欧洲废墟的遗物，“编辑”出一个还原语境。较之一般博物馆的period room（时代展室），它以庞大的尺度，重建出旧世界的一角，让你觉得眼前的展品被复位，回到它们本初的文化和物质背景下，虽然我们知道这一切都是错觉。一个中世纪的场景，飞来峰般穿越到纽约这么一个文艺复兴都没经历过的地方，自然需要一番人为手段。
这件事得追溯到一战前。当时有个旅居巴黎的美国雕塑家巴纳德（George Grey Barnard），他和别人联手，从法国各地废弃的中世纪教堂和修道院搜寻哥特式建筑的部件，再转手倒卖到美国。当时的土豪人家，喜欢把宅邸修建成欧洲的中古式样。这个市场相当可观，参与其事的人，大多成了赶上风口的猪。这一动向很快被法国当局察觉，这些人又魔高一丈，把囤积到手的拱石、柱头、雕刻之类，混充其他物品，装箱出货，托运到纽约。它们最终的集合地，正是哈德逊河边的崔恩堡公园。
几番周折之后，小约翰·洛克菲勒把这些古老砖石全部买下，委托建筑师科伦（Charles Collens）重新拼装，搭建成修道院的样子，最后连同先前收购的《猎捕独角兽》壁毯，以及家藏的大批雕塑、古籍等文物，捐献给大都会艺术博物馆。那些建筑部件当中最好的部分，均来自法国西南部的四座修道院。正因如此，这个分馆被称作The Cloisters，用的是cloister（回廊）一词的复数形式。
就像符号学家艾柯曾经评述，这种文化复制并不关心历史本身，它只是移植历史的想象。这种架空、混搭甚至超越了真伪的层面，从而上升到一个绝对的领域。从赫斯特城堡到迪士尼世界，再到拉斯维加斯的威尼斯赌场，都能感到那种文化的回响。
