在布鲁日，今天最有名的，恐怕就是纺锤编织的手工蕾丝。穿过老城的戴佛运河边，为游人指路的地图也是这样的编织品，尺幅巨大，更像宣传城市形象的招贴。虽说也是中世纪故迹，且有“北方威尼斯”的俗称，这里却开阔很多。从大钟楼、圣母院，到圣救世主大教堂，主要地标都时时可见，可以用作方向的参照。到底是北方，水面随处有天鹅悠游而过，拖曳着几道尾涟，扰乱沿岸古旧砖墙的倒影。

但在中世纪的全盛时期，这座港汊纵横的水城中往来穿行的，都是来自各地的驳船。贸易和纺织，曾使这里财源广进，虽说那已经是400年再往上数的年月。评估一座城市全盛时期的成就，永远要以它衰落之后沉积的美感作为衡量标准。就靠着这笔遗产，布鲁日百年前就把旅游开发成重要产业。单从人头来看，来到布鲁日的外国游客先会拥向圣母院，一座红砖结构的哥特式教堂。这里供放的云石圣母像，出自米开朗基罗之手。这是他的雕塑作品旅行到的最高纬度。

不同于威尼斯的是，它在航运、教育、酿造、工程等领域，始终保持着相当的水平。即便如此，它仍是一座属于往昔的城市，它最辉煌的一页被夹载到博物馆中。一个包括郊区面积不到140平方公里，人口10万出头的城市，却拥有30多家博物馆。其中最重要的，当数格罗宁格博物馆（Groeninge Museum）。

这座强调地方性的展馆规模不大，前身也是一座中世纪修道院。它弥足自傲的一点，是为公众提供了一种油画发源地的想象空间。也正由于地理因素带来的优势——当然也是局限——该馆的重心放在早期尼德兰绘画上，兼顾其他。

这里先插一句题外话：艺术史上的尼德兰，指的并不是荷兰。前者是一个地理概念，后者则是“三十年战争”后，尼德兰北部七省脱离西班牙统治后形成的一个国家；前者是14～16世纪北方文艺复兴的重要部分，后者则属于巴洛克时代，出现了伦勃朗、哈尔斯（Frans Hals）、法布里蒂乌斯（Carel Fabritius）、维米尔这些名家。

说起尼德兰绘画，爱好者们第一时间想到的，通常都是扬·凡·艾克的《自画像》，还有《阿尔诺芬尼夫妇像》。后者经常作为最早的油画杰作，出现在各种书刊网页之中。两件作品目前都在伦敦国立美术馆。这种大型博物馆的长处是馆藏丰厚、包罗万象，代价则是作品与原初语境的剥离。当然，这个问题对于任何博物馆都存在，即便就在本地，轻重不同而已。但无论如何，解释权交到别人手上，多少是种遗憾。

格罗宁格博物馆的明星也是凡·艾克。在很长时间里，他都被当作油画的发明人介绍。这事儿又跟那个瓦萨里有关。他像百晓生一样，历数意大利艺坛家珍名胜之后，笔触又一路延伸到北方。所谓文无第一，画也一样。油画的出现，应该不是孤立事件。与他同代的罗伯特·康宾（Robert Campin），对此也有贡献。和作品被这座博物馆收藏的很多尼德兰画家一样，凡·艾克也是外来移民。商业中心总能吸引到各类人才。

等这位画家在布鲁日定居安家，已经是一个有些基础的老男人了，于是他娶一年轻女子为妻，家族大概是下层贵族，也算步入了庸俗的成功者行列。关于这位凡·艾克夫人，我们只知道她名叫玛格丽特，娘家姓氏已不可考。再就是她喜欢彩票这种当时的新鲜事物。旧时代的女人，如果不是出身显贵，基本都和草木同朽。所幸她嫁的男人是画家，总算留下一幅肖像，收藏在格罗宁格博物馆。

就像很多早期北方人的作品，这幅画充满细致的局部描摹，但人体结构比例不准确。尼德兰地区经济繁荣，战乱较少，民生普遍富足，社会秩序稳定，政府执法更严明，艺术家们自然没有意大利同行那么多接触死人的机会。列奥纳多很早就曾追随韦罗基奥，解剖过不少尸体。他在手稿中绘录的大量肌肉、骨骼的构造，都是这样积累的。米开朗基罗也这样干过，虽说这并不合法。

凡·艾克的人物神态也显刻板。其中或有哥特风格的影响，但也不妨看成另一种写实，毕竟欧洲北部的人不像南方人那么多表情。当然你也可以举出反例，比如刚刚提到的《阿尔诺芬尼夫妇像》，画中人物就来自意大利的卢卡。那个新婚丈夫的职位，恰好就是美第奇银行派驻布鲁日的代表。凡·艾克留存至今的作品不多，且大多完成于定居布鲁日之后。

这个人的经历比较特别，青年时代曾在勃艮第公爵府任专职画师。这一职位给了他一份侍从的薪水，除了当作铁饭碗，还能给他较高的社会地位，至少不用为订货犯愁。虽说出身平民，但他接受过古典教育，通晓希腊语、拉丁语甚至希伯来语。这样的修养对他混迹宫廷，应该不无帮助。除作画之外，他几次出任外交使节，甚至履行秘密使命。他与其兄合作过一幅画，表现耶稣下葬的场景，天使背后的远景，正是耶路撒冷的天际线。这是文艺复兴时代唯一准确表现圣城景观的作品，说明作者可能见过实景。

格罗宁格馆藏的凡·艾克作品中，更重要的是《卡农的圣母》（The Madonna with Canon van der Paele）。这是当地一个富有的神职人员委托画家绘制的一幅油画。就像上文所说，早期油画不是画在帆布上，而是橡木板上。这里还能发现作者在画框上签名的习惯。作品属于文艺复兴时期的一个画种，术语叫sacra conversazione，勉强翻译成“神圣会话”。画面中的核心人物都是圣母子，同时也会出现使徒、圣人，还有他们之间的互动。

这幅《卡农的圣母》是凡·艾克的晚期作品，可以集中体现画家的主要创新和风格特征。委托人跪拜在圣母子和圣多纳（布鲁日的守护圣人）面前，手捧祈祷文和眼镜。15世纪的尼德兰，眼镜还是奢侈品。这一地区曾以磨制镜片闻名，就连斯宾诺莎都是业内人士，但那是后来的事。这个视力工具，暗示着人物的博学以及富有。

另外值得留心的是画面深处的窗子。它们全部装嵌了玻璃，而且质地平整。当年，这种透明材料的制作成本极为昂贵，哪怕显贵之家，外出巡游期间也都要把玻璃拆卸下来，小心存放，至于寻常百姓，只能靠开闭木制窗扇透气挡风。因此画中情景即便属于个别现象，也足以说明布鲁日的富庶程度。

这件作品再次展示了画家的细部技巧，从圣母宝座的刻饰，到东方地毯的细密纹样，从圣多纳法衣上的织绣纹理，到圣乔治盔甲上的倒影。画里面，戎装圣骑士的头盔成了一个弧面反射体，倒映出在场的人物，就像《阿尔诺芬尼夫妇像》中的凸面镜。他的金属甲叶上，还有另一人的倒影，正是凡·艾克自己。这个细节并非噱头，它折射出画家的身份自觉，也预演了委拉斯凯兹在《宫娥》中植入自身形象的处理。

布鲁日地处富裕的佛兰德斯，除了发达的海上贸易，编织等产业同样领先欧洲大陆，自然成为强权觊觎的对象。那个时代，一个富有的自由城市若要摆脱大封建主的控制，必须拥有强大的军队，但在火器普及之前，这基本没有可能。欧洲的贵族就是一帮军阀，打打杀杀是他们吃饭的行当。让一帮商人带着老百姓跟他们拼刺刀，纯属作死。

早期的枪械，不论精度还是射速，都没法和弓箭相比——还得等到发明膛线以及后膛装弹才能有所改善。它的长处是降低了训练难度，以使工商业阶级也能负担得起。而这一天到来之前，武装掠夺比起生产积累还是一桩更好的生意。

后来哈布斯堡家族的马克西米利安一世迎娶勃艮第女公爵玛丽，将这方宝地纳入囊中。接着便是加倍课税，贬值货币，商家苦不堪言。他们不止一次组织反叛，甚至曾经扣押马克西米利安本人。这个后来的神圣罗马帝国皇帝，同意向地方政权归还权力，可他刚一脱身，立刻就背弃诺言，引来大军进犯，封锁当地主要商道。海峡对岸的英国趁机落井下石，派舰队封锁布鲁日港。此事对当地影响深远。马克西米利安一世登基后，把帝国曾经给予布鲁日的若干特许权，转手赐予更靠北方的安特卫普。

作为屈服的姿态，市议会委托画家吉拉德·大卫（Gerard David）绘制了双联画《冈比西斯的判决》（The Judgment of Cambyses），向皇帝公开致歉。根据古希腊历史学家希罗多德记载，波斯国王冈比西斯二世把一个收受贿赂、审判不公的法官剥皮处决，再把其人皮蒙在他的座椅上，留给继承父职的儿子。

这组画原本悬挂在老城广场的市政厅，用以警示后人，切勿见利忘义。其中的一幅，就是表现行刑的那部分，后来转藏于格罗宁格博物馆。几年前，乌克兰的美女总理季莫申科（Tymoshenko）被控滥用权力，她的粉丝举着这幅画的复制品，呼吁司法公正，为这幅画增加了不少曝光率。

有部很受欢迎的黑色匪帮片，叫《在布鲁日》（即《杀手没有假期》），大家或许看过。片中的两个杀手，暗夜登上市政厅不远处的大钟楼，接着就出了人命。假如在白天，从这个制高点向西远眺，你会看到一组风力发电机的叶轮，再往远处是一座通往北海的港口。然而直到15世纪，钟楼下的老城就是港口。但此后不久，北海水面下降，海岸线一路退至20千米外，财富也随城中主要运河一起开始干涸。

19世纪末，象征派诗人罗登巴赫在小说《死城布鲁日》中，为这个昔日繁华港埠派定了一个颓败而充满诗意的文化角色。此时它早已划归比利时这个现代国家。进入衰落期后，布鲁日的经济文化地位，逐渐被安特卫普和更靠北方的阿姆斯特丹取代。通过反抗哈布斯堡王朝最终获得独立的荷兰，此后成为这一地区的新主角，进入自己的“黄金时代”。