纽约现代艺术博物馆的五层展厅，有一件不太艺术的艺术品——一个安在前叉上的自行车车轮，倒装在一个木凳上。按照书上的说法，这是马塞尔·杜尚临时起意，随手捣鼓出来的一件摆设；本意是当作壁炉里的火苗观赏。当时他住的地方，自然是没有壁炉的。

那是1913年，他在巴黎享受一战之前最后的和平时光。至于说这位杜尚，您猜对了，就是拿小胡子给蒙娜丽莎易容的那个艺术界不良分子。这些都是后话。此时的他，由于画家哥哥的关系，混迹于一帮立体派画家中间，不但技法深受其影响，而且也搭他们的便车，参加过秋季沙龙、独立沙龙的展出。从他的早期画作，已经不难看出追求动态的趋向，所以他弄出那个倒立的轮子，也不足为奇。

这是一个托马斯·库恩意义上改变范式的人。一战开始后，他成功地逃避了兵役，可巴黎到处洋溢的爱国气氛，让他没法再待下去，于是跑到了纽约。那个木凳上的自行车车轮，没能随行李带到大洋对岸，结果被留守的亲戚们当成废品处理掉了。他们不知道自己丢进垃圾站的那件东西，可是动态雕塑的鼻祖，早于弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin），更不要说亚历山大·考尔德（Alexander Calder）了。可惜我们在博物馆看到的，是后来的复制品。

瓦尔特·本雅明，就是写过《单向街》那位法兰克福学派理论先知，讨论过机械复制时代的艺术生产问题。但在现实领域，这只是个乌托邦式的想法。艺术品的复制涉及非常复杂的法律问题，从许可到限量，等等。杜尚这个车轮不是你想复制就能复制得了的。就算造出来，也别想弄进博物馆。就算拿到淘宝上去卖，要是让内行人盯上，搞不好又给阿里巴巴找麻烦。

MOMA的这件杜尚，一般人不会留意。原因倒也简单，就是“不美”。可究竟什么是美，还真不容易说清楚。维多利亚式美人儿，热带海岛风光，都挺美，但在艺术领域，这些只供反讽。在北京遇到一饭局，是当地某个文化名流做东。席间她问一位指挥，是不是古尔德（Glenn Gould）弹琴比克莱德曼（Richard Clayderman）更美。在场各位一听，立刻换成“那种”表情，原本说好的合作事宜，也都无疾而终。美是一个非常势利的话题。

审美，或曰趣味，是钱砸出来的。这话没错，土豪于是有救了。可修理土豪下手最狠的，就是刚“洗白”的土豪。和鄙视链低端的原始土豪相比，他们擅长调动更少的资源，让行业朝有利于自己的方向偏转。优秀的扑满，有风口要飞，没有风口创造风口也要飞。特别是创意领域。新规则就此产生，包括所谓“逆向装点门面”。精致游戏的玩家，很可能追韩剧、吃小龙虾、拿土豪金苹果手机刷屏，反正不会跟你探讨《金刚经》、莫扎特。

很多东西都是“逆向”出来的。别人还在一面先锋，一面依依不舍地追随拉斐尔学造型，跟伦勃朗拼笔法，跟鲁本斯比色彩，而杜尚已经告别了“视网膜”时代。他向后人示范，视觉效果必须让位于观念的阐释，成为作品的次要成分。艺术就此沦为作者参与操盘交易的概念股。流风所及，当代艺术最酷的人物摆脱了画家、雕塑家身份，成为超越物质形态的“艺术家”。杜尚一辈子最上心的，是台球和象棋，凡事总会预先多看几步。

西方现代艺术，经过莫奈、梵高、毕加索这几个巨匠，风格上的可能性逐渐趋于零。对于后来者杜尚，继续在风格技法上增加投入，将面临边际效益递减。而创造的核心部分，也将由制造，转变为发现和选择。他选择了收益最大化的路径——放下画笔，转向现成品，定义出一套全新的能指系统。至于所指，那只是填空题的答案。话不能全都让你一人说完了，总得留点儿给理论家吧。

杜尚的最大遗产，是降低创作的技术门槛。各种硬性指标一旦消失，艺术就成了抖机灵。他最为成功的精神嫡裔，都是别具一格的人物，比如设计广告出身的安迪·沃霍尔。作家戈尔·维达尔（Gore Vidal）曾经臧否这位后现代明星：“他是我平生仅见的智商60的天才。”沃霍尔干脆把自己的工作室称为“工厂”。这是一个民主的姿态，就像他那句名言：每个人都能当上15分钟的名人。

直到沃霍尔，艺术话语总少不了作者对未来的价值设定。如今，那个应许的未来已然落锤，证明预言落空。我们谁都没有那15分钟的出名机会，只能眼巴巴看着不到15个人，出尽全世界的风头。比起前辈，新一代明星只关注当下，而不是未来。中产阶级大众见惯各类噱头之后，追求的效果也从震撼转变为愉悦。那些超级昂贵的玩具，被超级富豪捧得日益抢手，也只有他们才能供得起。他们的艺术“工厂”，总有产品出现在曼哈顿的公共场地，从市政公园到陆军广场。

纽约本身正在变成美术馆。据说它与伦敦之和，已经占全球艺术市场交易的六成份额。而这首先是资本的游戏。走出现代艺术博物馆正门，街对面就是洛克菲勒中心那片办公楼。其中之一正是佳士得拍卖行的纽约分号。前两年，那里拍出过毕加索的《阿尔及尔的女人》、莫蒂里安尼（Amedeo Modigliani）的《侧卧的裸女》，都因为有中国买家参与，刷新过售价纪录。

购进名人的遗作是一件麻烦事，因为早已纳入别人的收藏（也是部分价值所在），所以要等原主出手。老一代藏家多做长线。他们和藏品，乃至艺术家的情感联系也更紧密。后来者往往要等他们离婚、欠债或离世——有人称之为3D（divorce、debt、death）——否则难有机会。在世艺术家的作品，于是成为更好的选择。首先，他们的作品数量至少是在增加，新派藏家转手也相对更快；其次，你只需要知道谁是当前的绩优股，用不着去补艺术史课。这年头谁不是忙得尾巴冒烟？

还是同一家拍卖行。近年这里有一件当代作品创下纪录，就是杰夫·昆斯的《气球狗》（橙红版）。这组小狗造型的金属雕塑共有五件，算是限量出品，包括大红、洋红、宝蓝、橙红和铬黄。其中，洋红版在凡尔赛宫展出期间还引发过不少争议。

昆斯最近一次高调出镜，是在《名利场》杂志上。专题文章前，还有他的一张近照，一张在健身房做引体向上的裸照。当然是背对镜头。快六十的人敢这样秀，总要有点儿本钱。这位最赚人眼球的艺术家，这样秀身材也不是头一回。20多年前，他做过一组大型作品，叫“天堂制造”，模特是意大利出生的情色片明星琪乔莲娜（La Cicciolina，原名Ilona Staller）。那是一系列油画、照片和雕塑，表现俩人的性爱。那时候的昆斯，形貌略似年轻时的马龙·白兰度。

肤浅和犬儒，是昆斯摆脱不掉的指控，此外还有廉价。虽说他的作品在通俗意义上并不廉价。比如那件《气球狗》，上述那次拍卖就以将近6000万美元的价格成交，创下在世艺术家的纪录。这种艺术甜俗夸张，厚颜无耻地歌舞升平，缺少深度。可他们的精致利己主义，起码不给你添堵，除了那些professionally unhappy的抗议界老司机。对于他们，拒绝冒犯本身就是冒犯。

这位衣着永远光鲜笔挺的前华尔街人士，对于市场营销，以及我们时代虚荣本质的体察，绝非一般凡夫俗子能比。问题不仅在于一个艺术家是否可以兼有波提切利和洛伦佐·美第奇的特点。更重要的是，艺术是否必须批判，一定苦大仇深？西方国家19世纪革命的结果之一，是把快乐贬逐到文化记忆的底层；人类情感中的小调、半音，一概被视为犯规。直到这个渐趋暗淡的繁荣年代。

这个时代总的精神，就是“给我们吃蛋糕！”艺术尽管昂贵，但也有与民同乐的一面。不想买票去美术馆的广大吃瓜群众（其实MOMA每周五晚间免费入场，纽约其他博物馆的门票，也多为建议价），也有其他机会接受艺术服务。你可以跑到洛克菲勒中心，把当红艺术家的作品作为自拍背景，从路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的巨型蜘蛛，到村上隆的卡通人形，还可包括这位杰夫·昆斯。

他最近一次出现在这里的作品，是一件巨型作品，叫《分割木马》。这个装置借用了儿童木马造型，兽头部分从中劈分为二，一半是木马，一半是玩具恐龙。这是一座立体花园，巨型钢架上插植了两万余株花，靠内置的喷灌系统维持生机，而那些速生速朽的植株，正是我们这个无常时代的表征。这件跨越雕塑、建筑和园艺界限的制作，宠物般讨好所有人，既先锋又商业，扮演着消费主义的特洛伊木马。

近十几年来，这类“大而萌”的艺术品频繁出现在主要城市空间，接受公众的巡礼检阅，及其仰望和惊叹。它们往往体量超群，否则很难在车水马龙、广告铺天盖地的都市环境中脱颖而出。而这正是信噪比决定的。它们与生俱来的现成品特征，则泄露了杜尚的遗传。

百年前的先锋艺术，由于其原创性，带有修道院的朴拙气质，以及车库作坊样机的粗糙。今天，我们看到各种开发成熟的“产品”，材料、工艺和体量不断变化，具有高度的品牌辨识度，对用户也更加友善。也就是说，它们从不羞于袒露自己的商品属性。是商品就得交易，做工、用料就得考究，不能整天靠玩儿情怀忽悠甲方。粗陋的卖相并不能体现卖方的诚恳，两者之间从来不是正相关。那些做对冲基金、开科技公司的，哪个不猴儿精猴儿精的？

20世纪反叛文化的老革命们，面对新的形势，早已经进退失据。而整个故事的起点，却是在纽约的另外一个角落。