古根海姆博物馆能够成为风景，另一些博物馆则拥有风景，它们把风景变成了自己的收藏。乌菲齐、蓬皮杜都是现成的例子，它们为你观赏城市名胜提供了制高点，特别是巴黎左岸的奥塞美术馆。

作为工业时代建筑遗迹，这座博物馆本身也是中规中矩的学院式，没有视觉上的违和感。然而，它提供了极好的观景视野——从塞纳河对岸的杜伊勒里公园，直到城北的蒙马特高地。更多的观众聚集在大钟前，等着轮到自己上前拍照。隔着钟盘的铸铁格栅，玻璃窗外的市貌另有一种景深造成的形式感，特别是光影分明的晴天。

美术馆前身是奥塞火车站，1900年完工，作为新世纪首届世博会的一部分。那一年，世界首列电气火车从这里驶出，开往奥尔良。经历过普法战争和巴黎公社，这里再次进入繁荣时期，成为科技文化中心。几十年后，车站设施已经不能应付暴增的客流量，于是逐渐被废弃。

20世纪80年代，这里被改建成博物馆，主要展示19世纪的法国艺术，包括实用艺术。正是后者构成了前者的物质生活背景。总结工业革命时代的文化成就，没有比这更贴切的场地。印象派绘画正是那个时代的重要成就之一，而奥塞则拥有最好的相关收藏。顶楼展厅窗外的现代巴黎，既是莫奈们、雷诺阿们的描绘对象，也是孵育他们的社会温床。

对于这批现代工商业社会的产儿，世界早已不是学院艺术试图呈现的面貌。不论古典艺术曾经有过何等高超的表现力，继续依赖它的隐喻系统涵盖蒸汽和电力驱动下的新型城市生活，就像用四六文书写计算机指令一样，早已力不从心。用几个希腊神祇象征铁路时代的生产、生活，或是新型百货商店代表的经济、社交活动，难免显得滑稽。

技术的扩张，并没有止步于工商业领域。回到奥塞的老钟楼，由此向北远眺蒙马特高地。山顶那座白色的圣心教堂，能在动乱年代结束之后以极短的时间建成，就是因为使用了工业化的钢架结构。博物馆楼梯间有一件展品，就是该教堂的内部结构模型。

也是在这一时期，锌管灌装的油彩得以发明出来。这就为画家外出工作，提供了一份额外的便利。一种思潮成为流行的实践，一定由多种因素合力促成。诺曼底的海景画家布丹（Eugène Boudin），常年在沙滩上临写眼前的景致，有时海风吹起的沙粒落在未干的画面上，痕迹一直留到今天。莫奈笔下变幻的天光云影，就是早年受他影响的结果。

当然，还有其他人。奥塞底层有几间展厅专门留给印象派的前辈，即几位常住巴比松村的画家。他们大量表现巴黎东南郊枫丹白露森林周边的乡村生活，如米勒（Jean-François Millet），或自然景观，如柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）。他们经常赶在晨曦微露之前支好画架，开始写生，最后在画室中修润画稿。这些实践经过总结，也被后人承袭。

不过其中也有例外。比如柯罗最重要的作品，也就是现藏卢浮宫那幅《蒙特枫丹的回忆》，画的就是巴黎北面的另一个地方。“回忆”一词也在说明，作品是在工作室依据画稿完成的。这一时期，艺术家已无须长期蹲守在同一个地方，而是开始各处走动。火车的出现，不但改变了城市的经济生活，也方便了画家的旅行。

列位看官一定注意到，莫奈曾多次画巴黎市中心的圣拉扎尔车站（Gare Saint-Lazare）。站台上的铁架顶棚，机车喷出的蒸汽，似乎在为世界上第一段影片，即卢米埃尔兄弟的《火车进站》提前布景。由此出发，沿塞纳河向西半个小时（当时的速度），画家就到了一个名叫阿尔让特依的小镇。他在那里画过很多沿岸风光。这些都可以在奥塞看到。

同样多次出现在莫奈笔下的鲁昂大教堂，还有他晚年避居的吉维尼，也在同一条线路上。他的很多同人也是一样。以往的艺术家，旅行目的大多是拜师、谋职，一旦找到甲方，主教也好，公爵也罢，然后就地安排工作室，争取订货机会。对于这批现代画家，旅行更多是为了寻找表现对象。完成后的作品，则更多拿到巴黎这样的中心城市参展，在商业画廊出售。

新兴渠道的获益者，却首先是旧势力。当印象派各家还在为生存奋斗，作品卖出更好价钱的却通常是阻碍他们上升通道的官方画家。在奥塞底层，也可以看到那些保守派名作，从安格尔的《泉》到波提切利的《维纳斯的诞生》。那些油光水滑的美妞图，不但受到当时的权贵青睐，而且至今照样为广大人民群众喜闻乐见。

然而英雄的凯旋，却在顶层进行。那些法国各地的明丽风景，以及中产阶级的家居生活，当年都是革命性的题材，颠覆了以神话、历史为最优等级的艺术价值体系。这些都是人们耳熟能详的故事。他们之前是库尔贝和马奈。在后者的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》中，女模特维多利安·莫涵（Victorine Meurent）挑衅的目光至今会让敏感的观众心生不安。

莫涵本人也是画家，但作品传世极少。人们记得这个名字，主要还是作为马奈的模特。当年经济和技术的发展，造成一批意外的受益者。日益完善的交通系统、便携的绘画颜料，以及城市治安的改进，让一些中产阶级女性持家之余，也能拾起画笔，记录身边的生活场景，甚至到户外写生。就像奥塞收藏的贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）的《摇篮》和《麦田中》。

莫里索生于布尔日，在巴黎长大，父亲是谢尔省的高级官员。不同于一般官二代的家教，她的父亲曾在巴黎美院学过建筑学，母亲则跟洛可可画家弗拉戈纳尔沾亲带故。莫里索的艺术细胞，或许来自遗传。那个时代，体面人家的姑娘有些才艺，会被认为更体面。但如莫里索那般投入，就是另一回事了。好在他们家家风开明，长辈没有横加干预。在巴黎，她可以去卢浮宫临摹名作，而老师当中，也不乏柯罗这样的大家。

莫里索有不少画家朋友，都是与马奈庶几相若的人物。她的形象也屡次出现在他们笔下。但她不把自己看成任何人的模特，更不用靠混饭局来搏出位，也没有被后世当成林徽因那样的八卦对象。她能用自己的见解，影响周边的同人，总想谋个正经出身，和印象派保持距离的马奈，也被她说服，画起了外光。

关于俩人是否擦出过火花，专家说法不一。后来她嫁给了画家的银行家弟弟欧仁·马奈。莫里索的风格轻盈安逸，画幅一般不大，成就或也因此遭受长期低估。她没有马奈、莫奈那样的力量，但放在西斯莱（Alfred Sisley）、巴齐耶（Frédéric Bazille）这些同道中间，丝毫不显逊色。她一生平顺，很早便在画坛享有相当地位，一幅画可以卖到几百法郎，而且至今保持着女艺术家作品的拍卖纪录，超过了1000万美元。

跻身奥塞的女艺术家当中，玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）也是出身富裕人家，表现题材也以家居为主。她是美国人，祖籍法国，一生大部分时间也在法国度过。她享有高寿，但职业生涯远比莫里索坎坷，思想保守的父母极力反对她选择艺术职业，怕那些不靠谱的男同行带坏她。即使在巴黎，她的作品也不时受到冷遇。

19世纪时的女艺术家，从生活方式到创作，肯定没有欧姬芙（Georgia O’keeffe）、弗里达·卡罗（Frida Kahlo）、小野洋子、翠喜·艾敏（Tracey Emin）这些后辈那样多的自由。但她们已经是自己时代的幸运儿。在现代都市出现之前，女性艺术天才的处境，要比这凶险得多。这方面，欧洲历史上最为恶劣的例子，当属阿特米西亚·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的遭遇。

阿特米西亚的成长环境，就是自己家画室。她父亲是在罗马执业的名画家，而且是在17世纪。想想那个时代该城最重要的画家卡拉瓦乔，你就知道那是一个道德方面不能有太高期望的圈子。真蒂莱斯基师傅有个打下手的徒弟叫塔西，擅长画背景中的古代建筑图样，跟界画差不多。这个体型接近“加菲猫”（Garfield）的烂仔，对小师妹起了坏心，买凶杀妻，结果杀手把钱昧下，却不干事。

阿特米西亚被推入绝境。为了还能存身于世，她控告塔西强奸。诉讼过程漫长而艰苦。她必须忍受酷刑，包括在手指被刑具夹的情况下不改口供。对于一个靠手谋生的人，这不是开玩笑。好在法官没太难为她，判她胜诉。至于罪犯是否依照判决赔款，并按期服刑，则是一笔糊涂账。她草草嫁给另一个画师，随后移居佛罗伦萨。至于她的婚姻状况，并没有详细记载。

就在佛罗伦萨，她成为考入当地美院的第一个女性，作品受到托斯卡纳大公夫人的青睐，甚至有机会和伽利略建立通信联系。此后在罗马和那不勒斯，她也留下过自己的痕迹。在跨海旅行远未普及的年代，她甚至曾随父亲北渡伦敦，为英国王室工作。像很多那个时代的画家一样，她的画风带有卡拉瓦乔的痕迹。

今天，我们在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆中，还能看到她的名作《友弟德枭首荷罗孚尼》。该画复述的故事来自天主教的《圣经·旧约》，是当时流行的题材，讲古代亚述人入侵以色列，当地一个名叫友弟德的寡妇，带着女佣进入敌营，灌醉侵略军大将荷罗孚尼，将其斩首，解救同胞。

该作品的特别之处是画家的自传性处理，画面中的友弟德，是阿特米西亚的自画像，而敌酋荷罗孚尼的形象，则正是当初侵犯过她的画家塔西。这是她反复表现的题材，除了巴洛克式的戏剧性构图，其中另有一种强烈的心理紧张感，男性画家的同类作品中从没出现过。按照一些女性主义艺术史家的解读，这里宣泄的是遭受性侵后长期压抑的愤恨。她后期的作品，很少再能达到这样的水准，因为家务劳动耗费了过多精力。

强奸是西方艺术的经典主题。一年多前，本猴旅经佛罗伦萨，在老城广场边的维奇奥宫门前看到一件新雕塑，杰夫·昆斯根据贝尔尼尼的《珀耳塞福涅之劫》制作的“映像”，只是质地从云石换成黄灿灿的金属镀膜材料。这其中是否暗含讽喻，自有评论界去做阐释。然而这一主题的长期延续，反映了人类的野蛮极难训化。

即便进入现代，女性艺术家的处境仍不乐观。就在奥塞美术馆二层有件雕塑，题名《成熟之年》，出自卡米耶·克洛岱尔之手，就是雕塑家罗丹那位助手兼情人。那个男女离别的场面，来自她成为弃妇的记忆。这是一件官方订货，而且据信此事背后不乏罗丹暗施影响的迹象。但他看到泥稿之后，勃然大怒，再次背后施展影响，企图阻止老情人以此自揭疮疤。

和罗丹分手之后，克洛岱尔陷入精神狂乱，最后被弟弟送进疯人院。（她的这位弟弟保罗，在外交和文学界均大有名声，曾经出任驻北京和纽约的领事。在诗歌方面，他和瓦莱里、圣-琼·佩斯齐名。）在此期间，这位女艺术家每次病发，都会捣毁自己的作品。越来越多的学者相信，罗丹的若干作品，实际上来自这位情人，至少是共同创作。他们在一些塑像上鉴定出男女二人的指痕。

近半个世纪以来，“为什么没有女性艺术大师？”这样一个问题，一直让研究人员困惑。以上几位艺术家的遭遇，或许能提供部分答案。于是就有了戴着大猩猩面具，在博物馆招摇过市的“游击队女孩”。其中的不平和愤怒，非一般人能够体察。

还是在奥塞，这里藏有库尔贝的巨作《画家工作室》，该馆不久前曾公开展示此画的维护过程。该画反映出艺术和性别的关系。画中聚集的巴黎文化精英人士，凝神观赏画家描绘一幅鲁厄河谷的风景，前面还有一个裸体女模。她只是一个被“观看”的对象。

被观看的不只是人体，还有风景。在工业时代，人和风景的关系以及观看风景的态度改变了。那种眼光加入了科学成分，把观察对象仅仅看作对象，也由此拉平了人体和风景的位置。但这只是文化精英的态度。

随着巴黎工商业的繁荣，大量人口从外省涌入，形成一个叫作无产阶级的新群体。除了一般劳动力，他们中的年轻女性经常补充到各种服务业之中，成为另类的都市风景，从靠刷网红脸成为茶花女原型的玛丽·杜普莱西，到德加笔下的芭蕾舞女。据当时人记述，一些阔人就在歌剧院化妆间对新入行的姑娘行使保护人的初夜权。

奥塞近年策划举办的成功展览之一，就是表现19世纪巴黎卖春业的“光鲜与悲催”（Splendeurs et Misères）。这个名字取自巴尔扎克的小说Splendeurs et Misères des Courtisanes（《交际花盛衰记》）。那个带有百科全书性质的展览，复述了当时艺术家表现的妓女生活场景，从马奈的《奥林匹亚》到图卢兹-劳特累克钟爱的夜总会，甚至还有面向成人的早期影像资料。我们从中可以看到都市生活中无孔不入的交易行为。而这些交易，很类似资源的有偿共享，差别在于各方得失之比。

时间美化过往的一切，比如通过艺术。我们置身的美术馆外，这座全球最富魅力的城市，就曾为历史上第一次无产者暴动提供舞台。由顶楼北眺，极目处的蒙马特高地，正是当年巴黎公社的霰弹炮阵地所在。