§性格决定命运，这是西方格言。此格言是二流小说家虚构故事时遵循的原则。

人生的真相或许是：命运决定性格。

冥冥中的天意，决定着每个人的命运，为了使这些命运成为现实，天意赋予每个人某一性格。

《红楼梦》里林黛玉的命运是“泪尽而死”，所以，她就有了多愁善感的性格。正因为《红楼梦》里性格与命运的关系是这样，《红楼梦》就只能是一流小说，充满神秘意味。

§埃及的金字塔和英国的巨石阵，都是用巨大的石头垒成。中国历史上似乎没有出现过类似的东西，这或许是因为：中国境内有多处丹霞地貌，它们是大自然的作品，面对这些奇迹，中国古人用巨大的石头来创造奇观的冲动，自然容易被压抑下去，否则就是不自量力了。

但对巨大石头的喜爱是人类的一种本性。中国古人没有用巨石去堆砌出杰作，就把自己对巨石的喜爱之情投入文学想象之中：《西游记》和《红楼梦》这些著名的作品中，巨大的石头都占据着显赫的位置，《红楼梦》原本的名字是《石头记》。

丹霞地貌中的那些巨石，似乎是从地下生长出来的，这一点也影响了中国古人：人们把一座小山雕琢成了著名的乐山大佛，乐山大佛似乎是从地下生长出来的。

§“讲真话”是小说家巴金先生的名言，似乎此名言比巴金先生任何一部小说都更有名。但文学与真话从根本上无关。说真话是道德，再多的真话却堆砌不出文学杰作。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，这是顾城先生的名句。黑夜不可能真的把黑色的眼睛给我，我的黑色的眼睛只能来源于我的父母，是由某种基因决定了的，总之，“黑夜给了我黑色的眼睛”是一句假话，但这样的假话没有带来艺术上的瑕疵。

艺术无所谓真假，而只有平庸与杰出之分。

§鲁迅先生似乎为自己一辈子没有写出一部长篇小说而遗憾，更感觉遗憾的是鲁迅作品的一些爱好者。

我们从中看见了人们对长篇小说的偏爱。

在我看来，直到今天为止，勉勉强强算得上真正的长篇小说的，只有陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》，其他貌似长篇小说的东西其实都是一些短篇小说集，《红楼梦》实质上也是一部短篇小说集。把《红楼梦》作为长篇小说来研究，是“红学”长期地停滞不前的主要原因。

人们是用眼睛而不是用自己的智慧，造出“长篇小说”这个名词。“长篇小说”还远不是一个科学名词，因为我们对“短篇小说”也没有科学定义，更因为我们还不了解文学的本质。

§“枯藤老树昏鸦”，这是马致远小令《天净沙·秋思》的首句。句中有三种事物。“昏鸦”必须被放置在末尾——这是押韵的需要，“老树”必须被放置在中间——这是平仄格律上的需要，“枯藤”必须被放置在开头，因为再没有其他的位置了。

文学有自己的严密，越是杰作，就越是不存在随意。

§满天乌云翻滚，接着就下雨了——这是平庸的文学作品遵循的叙事法则，亚里士多德认为《俄底浦斯王》是作者按照这样的法则制作出来的；上帝想要下雨，于是促成满天的乌云翻滚——这是一切天才作品的隐秘结构，只不过，上帝在这些作品中总是晦暗不明。诗学的最高任务，是把握这个上帝，给这个上帝下定义。

天才作品中没有因果关系，只有目的与手段的关系。

§“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，这是陆游的名句。为了听春雨而整个晚上都不睡觉，没有几个人能做到这一点。灵感是大自然对这种人的奖赏。

没有不同凡俗的趣味，就没有出类拔萃的作品。

§陶渊明写下了不朽的诗篇，苏东坡让陶渊明赢得了不朽的光荣。

苏东坡极力推崇陶渊明，是由于：陶渊明能够毅然决然地从官场撤退，苏东坡却做不到；其次，陶渊明的诗歌风格上平淡到了极点，苏东坡诗歌的风格从根本上是浓烈的。

平庸的人喜爱的是与自己相同的他人，卓越的人相反。

§“即事如已高，何必升华嵩”——能够从平凡事物中看出高深的道理，为什么一定要去攀登华山和嵩山？这是陶渊明的诗句。陶渊明不是有钱人，而且患有足疾，所以，游览远方的名山是有困难的。

是种种困境造就了陶渊明那些不朽的田园诗。如果陶渊明既富有又身体健康，最伟大的山水诗大师就不会是唐代的王维了。

§“杞人忧天”是一则寓言，说的是一个杞人老是担心天会砸下来，因此惶惶不可终日。

这个忧天的杞人让我担忧。我担忧的是，如果这种“忧天”有遗传性，过不了三四代人，这个杞人的后裔，他们的两只耳朵就不会是长在脑袋的两侧，而是会长在头顶上，就像兔子的耳朵。兔子的两只耳朵指向天空，是因为它的危险来自从天而降的鹰。

§释迦牟尼预言：有朝一日，女孩子半岁的时候就可以生育。

释迦牟尼当是观察到了这样的事实：富足人家的女孩子，因为营养充分，比贫穷人家的女孩子更早进入生育阶段。

有意思的预言是事实基础上的夸张。但这预言其实是诗，体现的是对幼女的迷恋。弦外之音是：幼女有生育能力，就应该使之受孕，否则就是生育能力的浪费。

§无巧不成书，这里的“巧”指的是碰巧，这里的“书”指的是叙事文学作品。像是古时候的说书先生最早发现了叙事作品离不开碰“巧”。一说到“碰巧”，说书先生注意到听众们的耳朵都竖起来了。在《红楼梦》那里，“巧”具体化成了“可巧”。去掉所有的“可巧”，《红楼梦》也就不再是《红楼梦》了。

§作为长短句的词，被认为是音乐与诗的统一。“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”这是白居易的词《忆江南》。这首词的构成是：三字句、五字句、七字句、七字句、五字句。

什么是这首词的音乐性？从三字句到五字句再到七字句，这是数量上有规则的变化（递增）；词的后四句是“五字、七字、七字、五字”，这是一个对称结构，也是数量上有规则的变化。

音乐就是数量上有规则的变化。“忆江南”词谱上的音乐性是突出的。

“帝子降兮北诸，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，这是屈原《湘夫人》中的前四句诗。前两句诗各有六字，共计十二字；后两句诗是五字句加七字句，共计也是十二字。这四句诗中的音乐性，体现为变化着的均衡。屈原是音乐感强烈的诗人，是词的自发创造者。

学者们通常认为，词的音乐性指的是词可以直接被歌唱。

诗难以翻译，尤其难以翻译的是词——词中的音乐性几乎是完全不能被翻译的。

§动画片的主要观众是儿童。日本动画片的特点是：剧中的成年人说的是儿童的语言；中国动画片的特点是：剧中的儿童说的是成年人的语言。

中国文化缺少天真因素，也就是儿童精神。文化传统上的缺失，再加上历史悠久的应试教育制度，使得中国儿童成了世界上最不快乐的儿童。

§性与暴力是世俗文艺的两个主题。性在中国的电影和电视剧中还不是无拘无束的，结果是：中国的电影和电视剧里加倍地充斥着暴力。爱因斯坦的质能方程式，表明质量和能量可以互相转变，看来，性和暴力也可以相互转变。“文化大革命”期间，性成了完全的禁忌，暴力也就达到了顶峰。

§今天，中国那些现实题材的电视剧，其中的人物似乎都不会笑了。与此同时，中国人似乎也不会哭了。充斥画面的是各种愤怒。

§孔子有典型的诗人气质——厌恶日常语言、渴望语言奇迹，但孔子意识到，有比当诗人更紧要的事情要做，那就是文化的继往开来。孔子没有成为一般意义上的诗人，却无法忘记诗，结果是：孔子整理出今天我们见到的《诗经》，作为基本教材。

§研究中国诗歌史，要多注意李白、苏东坡这样的天才诗人；研究中国文化史，要多注意杜甫、贾岛这些苦吟诗人。

中国文化缺乏虔诚，唯有苦吟诗人们比较充分地表现出了虔诚。中国文化的根本精神是实用主义，“为某某而某某”是中国人难以理解的句式，而且显得虚假、可笑。苦吟诗人其实是为艺术而艺术的一些人。

§就我所知，所有以幽默为追求的电视节目的主持人都是男性。相声是中国的幽默艺术，著名的相声艺术家群体中，也没有女性的身影。

造物主似乎没有把幽默才能赋予给女性。

§文学杰作的灵魂是一种人性，但文学杰作不是一种人性独唱的结果。或许，这样的比喻是比较恰当的：在文学杰作那里，一种人性在领唱，身后有一群人性在配合。

文学杰作从根本上是一种“有秩序的嘈杂”。

§没有一种艺术在实用价值上超过音乐。舞蹈需要音乐伴奏，打太极拳也需要音乐伴奏，消除掉电影的背景音乐，则电影的吸引力会大打折扣。

但实用价值再多，音乐也不应该以此而扬扬自得，就像猪不会因为人们说“猪一身都是宝”而扬扬自得一样。

§“人人那个都说啊”，这是歌曲《沂蒙山小调》的第一句歌词。其中的“那个”显得格外突出。

日常生活中，没有人说出这样的句子，除非他语言能力方面有缺陷。古今中外的诗中，似乎也没有这样的句子。另一方面，歌词中，尤其是民歌歌词中，这样的句子比比皆是，譬如“一道道的那个山哪哟”“一杆杆的那个红旗哟”“满山那个红叶似彩霞”。

只有歌曲不回避“那个”这样多余的词语。实际上，所有的词语对于音乐来说，归根结底都是多余的、无意义的。有人指出：那些一流歌曲的歌词几乎都不是一流的诗。把一首一流的诗用作歌词，难免让人感觉不对劲。

人们总是因为曲调而感动得泪流满面，却经常只能从歌词去谈论音乐。

§有了屈原，我们就再也不能怀疑中国诗歌史的多样性。也是从屈原那里，我们意识到多样性的脆弱、易于消逝。或许，屈原不是一般意义上的最伟大的诗人，却是最不能缺少的诗人，因为屈原代表了诗歌的一种精神，代表了在中国历史上差不多消失得无影无踪了的一种精神——贵族精神。历朝历代的隐士们用消极方式体现贵族精神，屈原用的是积极方式。屈原的伟大在于其珍稀性。中国古人发现了屈原的珍稀性，就通过端午节来纪念他，这是任何其他诗人都难以想象的光荣。屈原离我们是如此之远，又显得是如此之近，再没有其他的诗人能让我们有如此奇特的感觉了。

§有一个人，他的绘画天赋极高，但又是严重的色盲患者——只能分辨黑白二色。这一天，他画兴大发，于是用黑色的墨水画出了一幅杰出的作品。这让其他的画家大开眼界，大家纷纷效尤，这幅作品就是历史上的第一幅水墨画。在此之前，绘画作品都是色彩缤纷。实际上，在这位色盲画家眼中，一切绘画作品都是水墨画，就像在许多动物物种的眼中一样。

创新是什么？那些创新性的绘画作品，是画家“画”兴大发的产物，而不是画家自觉追求创新的产物。天才画家的唯一追求是“画”兴大发，而不是创新。

§早期绘画的主要内容是人和各种动物。以自然为表现对象的山水画在中国历史上极度繁荣，是中国绘画史上的一个突出现象。为什么是这样？

几年前辞世的吴冠中先生，早年在巴黎学习西方现代派绘画，回国之后，他的那一套画人物的方法不合时宜，因此而感觉绝望，终于，吴冠中先生画起了山水，而且不再受到来自现实世界的挑剔。

如果让吴冠中先生仅限于自己的亲身经历来回答“山水画为什么在中国历史上格外繁荣”的问题，吴先生会怎样回答？

§都说李白是天才诗人。天才有什么特点？

“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”这是李白的名句。李白正在某高楼之上，正准备一醉方休，却苦于找不到一醉方休的理由，突然间，李白注意到这样的自然景象：长风万里送秋雁，这样，就有了充足的理由。总之，李白需要什么，老天爷就给他提供什么。

天才是大自然的宠儿。

§“人往高处走，水往低处流。”这是中国格言。格言里的“走”，其本义是今天所说的跑。

人往高处走，这是为什么？是因为“水往低处流”。

山洪奔泻而下，人没命似的向附近的高处跑去。格言的作者，像是一个被山洪袭击过的人。

§“路遥知马力，日久见人心。”这是中国格言，本质上是诗。路遥指的是路途的漫长，日久指的是时间的漫长。

一匹马的力量到底有多大，一个人的心到底是善还是恶，即使凭借相当的经验和智慧，我们也难以作出准确判断，但一个“漫长”就能让所有的真相都不可避免地涌现出来。这是“漫长”的神通。

§“诗中有画，画中有诗。”这是苏东坡评论王维时说出的名言。

中国历史上的小说和戏曲其中通常都有一些图画，但似乎没有任何一部诗集里有插图，这或许是因为诗中原本有画，所以不再需要另加插图了。给诗集加插图，是进入20世纪以来的事情。

画中有诗似乎引起了更严重的误解——苏东坡之后的画家，不是追求让绘画作品本身流溢出诗意，而是在自己的画中题写一首诗。

§中国古代诗人有自己的狂欢节，那就是春天。春天一到，陶渊明说自己“欣慨交心”。一条狗终于见到自己久别了的主人。

§人们通常用本能去解释动物的种种行为。雄鸡在黎明时啼叫，不是因为雄鸡想为人类报时，而是因为雄鸡这时候不啼叫就会难受。

《半夜鸡叫》故事中说，地主周扒皮为了让自己的雇工更长时间地干活，就在半夜的时候学雄鸡啼叫，村庄里其他的雄鸡也跟着啼叫了起来。周扒皮的目的实现了，只是不久就败露了。

这样看来，雄鸡在黎明时啼叫，或许是人类对雄鸡进行训练的结果。习惯成自然。今天的我们还以为那是雄鸡的本能。

如果周扒皮没有败露，而是半夜学雄鸡啼叫持续半年，则雄鸡在半夜啼叫将可能成为常态。多少代人之后，人们会认为半夜啼叫是雄鸡的本能。

§《论语》中的孔子说：“不学诗，无以言。”我怀疑孔子这是在回答学生们的问题：“夫子，您为什么就能说出这些美妙的话来？”

一个饱受诗意熏陶的人，不愿意说出可有可无的话。

§中国古人对月亮有突出的喜爱之情。太阳每天都是老样子，总是圆滚滚的。月亮不是。月亮在天空中的形象和亮度，每天都不一样，却又体现出了规律（周期性）。一个月是一个小周期，一年是一个大周期。

月亮表现出了某种巨大的节奏，而中国古人对节奏极为敏感。中国文明是农业文明，农业文明也是一种节奏文明，也就是艺术化的文明。

§“星星之火，可以燎原。”这是名言。

相对于原野，火是某种独特的东西。正因为火是独特的，即使它十分弱小（星星之火），它也能影响巨大的原野，让原野上一切可以燃烧的东西都成为自己的养料，从而极大地壮大自己。作为独特性之象征的火受到了隐秘的肯定。

§屈原不仅是中国文学史上第一个伟大诗人，也是第一个自杀的诗人。屈原是楚文化的象征，体现了楚文化的激烈、深沉。有学者指出，楚文化的典型特征是想象力丰富。但想象力丰富的背后是激烈、深沉。禅宗兴起于楚地，同样折射出了楚文化的激烈和深沉。楚文化是中国之内创造的冲动最强烈的文化。一直到现代，似乎还是如此。

§“江山不幸诗家幸”，这是谈论诗的名句。我以为，此名句针对的恐怕是杜甫的著名诗句“国破山河在，城春草木深”。

国家不幸诗家幸，有这样的名句，却是诗人的不幸。诗人被理解成了某种发“国难财”的人。其实，李白的那些诗歌名篇，主要是写成于国家强盛的开元年间，而不是动乱的天宝末年。杜甫的诗才是在“安史之乱”以后成熟，更应该说的，是“安史之乱”爆发在杜甫的诗才成熟之前。最应该说的，是杜甫诗才的成熟与“安史之乱”的爆发，从根本上是无关的，是巧合。

杜甫是中国历史上最容易引起误解的诗人。杜甫伟大，不在于他赶上了什么好时候，只在于他是诗歌天才，尤其在于他是比较晚熟的诗歌天才。艺术只能是天才的事业。

§精神气质上最接近《庄子》的是《西游记》。连慧能这样的禅师都表现出种种世俗气，《红楼梦》也弥漫着悲悲切切的调子。只有《庄子》和《西游记》，才能让你发出不掺杂质的开怀大笑，才能让你觉得，人的确配得上宇宙的大。

§手是中国舞蹈的主要器官，西方舞蹈的主要器官是脚。脚在中国拳术中的重要性显而易见，西方的拳击只能用手。

不管是中国还是西方，舞蹈和技击都是互补的；换言之，不管是中国还是西方，手和脚都有自己的用武之地。

§诗仙和酒仙，这两顶桂冠，李白更喜爱的大概是后者。

中国的酒文化源远流长。酒在唐朝起到的作用与在其他任何朝代都不同。在其他所有朝代，酒意味着苦闷、自我麻醉。唯独在唐朝，酒是兴奋剂，是一种宗教。唯独在唐朝，酒才受到最多、最真挚的赞美。在唐代诗人的眼里，万物无一不是劝酒词，无一不是一醉方休的理由。

酒让唐朝成了中国历史上最不拘谨的朝代。一部《全唐诗》，千年后的今天，仍然散发着酒香。

§《红楼梦》里，贾宝玉和林黛玉二人初次见面，林黛玉的反应是：“便吃了一惊，心下想道：‘好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！’”贾宝玉的反应是：“笑道：‘这个妹妹我曾见过的。’”

如果一定要说“文学是现实生活的反映”，那么，我以为，《红楼梦》这句话曲折反映出来的现实生活是：我们熟悉的人，突然有了异于平常的言行，以至于我们觉得，我们其实并不认识这个人。

§“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”，这是北岛的名句。

高尚是某种极端，卑鄙也是某种极端，但高尚和卑鄙都有价值——前者可以让死者长眠于地下，后者可以让人们得到实际的好处。一切极端都有相当的价值。

§“春江花月夜”，这是一首著名唐诗的篇名。江和花形成了对比——由大和小组成的对比。江和花都是物体，春和夜则都与时间有关，而且，春比夜更长，也就是说，春和夜也形成对比——由长和短组成的对比。春和夜的对比，中间被插入了江和花的对比，更值得注意的是，月本身产生对比——由圆与缺组成的对比。总之，“春江花月夜”中隐含了三个对比，尤其是春和夜是被隔开了的对比，月又是一个特殊的对比。

“春江花月夜”本身是一句诗，而且是一句具有中国特色的诗——由五个名词叠合而成的诗。

§李白自称“十五观奇书，作赋凌相如”，杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”。看来，杜甫对所有的书是一视同仁，都是把它们读破了为止，杜甫是一个读书狂。人们都知道杜甫是苦吟诗人，杜甫还是一个苦读者。李白读的是一些奇书。

中华民族是一个热衷于读书的民族。据说，李白不是汉族人，是一个胡人。无论如何，李白不是典型的中国人，很少得到宋代以来读书人的由衷的爱戴。

§司马相如的“大赋”征服读者的方式是：让读者感觉自己差不多只是一个文盲。大赋更像是疑难字字典。如果说大赋也有属于自己的辉煌时代，这个时代会是人们的求知欲和好胜心普遍高涨的时代。

钱钟书先生的学术著作《谈艺录》和《管锥篇》，可以当作大赋来读。

§先有分数然后有小数，小数是分数运算之后的结果，把分数转换为小数，是出于人类对直观性的需要，但是，在数学公式和物理学公式中，似乎歧视小数，小数通常被改换成分数。

小数是赤裸裸的非自然数，分数固然算不上自然数，却毕竟由一上一下的两个自然数组成，因此似乎更自然一些。实际上，把一个小数改换成分数，需要费更多的笔墨，例如把0.1改换成1/10。把小数转换成分数，意味着“喜爱自然”的本性，压倒了“喜爱直观”和“厌恶麻烦”等其他本性。

“喜爱自然”是人的一种本性，它不仅体现在数学上，也体现在人们对艺术品的评价上：人们通常对自然一词没有明确的定义，他们说一件艺术品自然，那其实只不过是在高度肯定这件艺术品。

§一个有哲人气质的诗人，早晚会说出这样的句子：一个偶然是无数必然同时相遇、共同作出的决定。

§故乡是一坛酒，十年一过，故乡里的一切都醇香起来。陶渊明的世外桃源，是陶渊明离开故乡十年后，对于故乡略带夸张的回忆的结果。

§有人指出，镜子里的映像似乎比镜子外的现实更美妙。

可以这样来解释：我们只能看见我们眼前的事物，我们背后的事物不是我们靠自己的眼睛能够看见的，现在，镜子却让我们看见了我们背后的各种事物，这是一种奇迹，意味着我们感觉能力方面的缺陷得到了弥补。所以，与其说镜子里的映像似乎比镜子外的现实更美妙，不如说我们是因为自己感觉能力上的“增进”而欣喜。

推广言之，与其说客观事物让我们欣喜，不如说我们因为自己的需要得到满足而欣喜。

§古代的中国是诗的国度，为什么这样说？

这应该与中国大量史书的存在有关。史书大多是一些残酷事件的记录，是流血的文字，它们深深刺痛了中国文人的心灵。诗本质上是一种温情的文字，诗的发达与史学的发达相伴随，这或许是一条文化学上的法则。

没有理由简单地因为中国是诗的国度而自豪。

§真切的喜爱不能保证让我们实现恰当的赞美。有人赞美莲花“出淤泥而不染”，其实，莲花不是从淤泥中长出来的，从莲花到淤泥，中间还有不短的一截荷柄。

恰当地赞美一样东西，比人们想象的困难。人类从根本上不能够恰当地赞美任何东西。

§唐代诗歌为什么空前繁荣？历代都有学者在思考这样的问题。在我看来，答案首先是：唐代出了一个姓李名白的人。李白出现在什么时代，这个时代就只能是诗歌的盛世。盛唐时代不应该是一个历史学名词，而应该指一种精神状态，阅读李白的诗篇，我们能进入这一状态。

§李白之前，诗人们自由地歌唱着；李白之后，诗人们多了一项义务：崇敬李白、歌唱李白。

§“这女人真像是一朵花儿啊”，一个男人说过这句话之后，强烈的性欲有所缓解，痛苦会消失一半。

这句话里有一个比喻。这句话的功能与这个比喻有关。

比喻是消除痛苦的一种方法，因为比喻带来了某种相似，也就是某种重复，而“喜爱重复”是人类的一种天性。

文学也是消除痛苦的方法。人类很早就把比喻大肆引入文学之中。

§《红楼梦》后四十回据传是高鹗的续作。今天的文学史著作大多在肯定高鹗的工作，因为高鹗毕竟使得《红楼梦》成了一部完整的作品，云云。

高鹗把文学理解成了故事。如果高鹗意识到文学的本质是趣味，是天才，他就不会去续写那四十回“半死不活”的文字了。

一个人意识不到《红楼梦》前八十回与后四十回的差别，他就不应该去研究文学理论；一种文学理论不能揭示前八十回与后四十回的差别之实质，它就只能是空谈。一个理论家如果能就后四十回而喋喋不休，表明他这辈子难以取得理论成就。

《红楼梦》后四十回无意中为文学理论做出了贡献。

§王国维先生说：《红楼梦》是中国历史上最伟大的悲剧。如果从历史的角度看问题，则《红楼梦》的确是一个悲剧——自从出现了《红楼梦》，后来的作家干脆粗制滥造，只追求高产。《红楼梦》是精雕细刻的高峰，让人望而生畏的高峰。

《西游记》诞生在《红楼梦》之前，这是值得庆幸的。

§一部西方古典绘画史辉煌灿烂，似乎不需要更多的杰作来为它添砖加瓦，所以，最近一百年里，画坛上不断地折腾与胡闹，却被宽容地认为是在创新。

古典艺术注重的是创造，现代艺术注重的是创新。

§文学和音乐是相互爱慕的两种艺术。文学爱慕音乐，结果是诗词对韵律的追求；音乐爱慕文学，结果是音乐对歌词的追求。

§各种诗话和词话是中国古代的文学理论，其中引证的文学作品多得近于泛滥；今天的文学理论文章里引证的文学作品近于绝迹。这是两个极端。

中庸在中国文化里受到极度的推崇，中庸就是反极端。但实际情况是：极端在中国文化里比比皆是。

§一件作品可以被别人摹仿得惟妙惟肖，只表明此作品算不得真正的杰作。怀素不可能把自己的狂草作品《自叙帖》摹仿得惟妙惟肖，因为《自叙帖》中充满了即兴带来的癫狂，而即兴是不可重复、不可摹仿的。

§外行看热闹，内行看门道，这是汉语里的格言。外行看的热闹，指的是艺术作品的内容；内行看的门道，指的是艺术作品的技巧。

政治家想对艺术进行控制，总是从艺术作品的内容下手。这意味着：政治家真正想加以控制的，是那些艺术欣赏方面的外行们。厌恶那些受政治控制的艺术品的人，他们之所以感觉沮丧，是因为他们的艺术鉴赏力得不到发挥。

§中国文学史上，人们争论李白、杜甫孰优孰劣。之所以有这些争论，是因为人们不明白：外观不一样的东西有可能是本质相同的、同样优秀的。

科学的本领之一，是异中见同。人们的科学素质越低下，就越是容易陷入此种争论。

§二流歌曲之所以可恶，是因为这个世界上有一流的歌唱家。一个一流的歌唱家去唱一支二流的歌曲，这位歌唱家也堕落成了二流，他那宝贵的歌唱才能被污染了。

为了一流歌唱家，二流歌曲应该被注明：专供二流歌唱家演唱。

§好诗之所以是好诗，在于它本质上是极洪亮的声音，可以弥漫于天地。

自从发明了扩音器，废话也能够洪亮得震耳欲聋，所以，人类对好诗的需求下降了。

§如今，都市里的歌舞演出场合，主角不再是歌唱家和舞蹈家，而是变幻无穷的灯光。我从中听出的声音是：反正没有几个观众能真的欣赏艺术，那就用灯光把他们搞得眼花缭乱吧；反正如今也没有像样的艺术表演，干脆让灯光去喧宾夺主吧。

§从读者的感觉来看，《水浒传》的特点是险，《红楼梦》的特点是奇。既奇又险的，是《西游记》。趣味雅致的人不怎么欣赏《水浒传》，常人对《红楼梦》是敬而远之。唯有《西游记》是雅俗共赏。

§孙悟空可以让自己变成各种各样的动物和植物。这样的孙悟空实质上是一个戏路宽广的演员。换言之，是“喜爱扮演他物”这一人性，把自己体现成了这样的孙悟空形象。

§各种乐器都是人们的玩具，但中国周朝人发明的编钟和西方近代发明的钢琴，是两个例外。人是编钟和钢琴的玩具。

编钟和钢琴都是贵族精神的创造，都能让人们感觉到自己的渺小。

一到战国，编钟差不多在中国绝迹了，这与贵族精神在中国历史上的衰落是同步的。

§我的房间里有两只钟同时运行，却不总是同步的。今天，我突然发现，这两只钟发出的声音是成节奏的——每五个音合成一组，周而复始。我进而发现，每一组的这五个音是一句话——（彭）运生不爱动。于是，“（彭）运生不爱动”这句话就没完没了地重复着。感觉真是美妙啊。

这是奇怪的，因为钟是两只，所以，每一组音只应该是四个，而不是五个。于是，我冷静下来去核实。结论是：每一组音的确是四个。不过，我发现真相的同时，原先的美妙感觉也不再出现了。

现实不完美，总是缺少一点儿什么，当我们突然感觉现实完美的时候，那只能是因为我们无意识地往现实那里增添了一点儿东西。

我（运生）从两只钟发出的声音听出了“运生不爱动”的句子，也一定蕴藏了丰富的真实。没有真实就没有幻觉，幻觉是许多真实相加的结果。

§苏格拉底的名言是“我知道自己无知”，苏格拉底到底是有知还是无知？一个人说自己无知，这更多的是谦虚，但一个人说知道自己无知，这表明他不是真的无知。谦虚不会从根本上贬低我们自己，反倒让我们显得道德高尚、高深莫测。

§“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是苏东坡的诗《题西林壁》。横看庐山、侧看庐山，从远、近、高、低去看庐山，我们都能看见庐山的某一“面目”，但所有这些面目都不是庐山的“真面目”，因为“真面目”只有一个，更重要的是，不管从什么角度和方位去看庐山，庐山的“真面目”呈现出来的样子应该是同一的。没有关于“真面目”的这些原始信念，我们就不能欣赏这首诗。

另外，我们从不同的角度和方位看见的庐山，为什么都不是庐山的“真面目”？因为我们是从两两相对的角度或方位去看庐山，如果横看的结果是认识了“庐山真面目”，侧看的结果就也应该是这样，但我们潜意识里坚信，庐山的“真面目”只能是一个。

如果人心里没有各种各样的原始信念或潜意识，我们就不能欣赏诗。创造一首好诗是一个奇迹，但欣赏一首好诗或许是更大的一种奇迹。机器人搞艺术创作，早晚会达到相当高的水平，但似乎没有人指望机器人去欣赏艺术品。

学术上的争论，与其说是因为人们争强好胜，不如说是因为人们坚信，每一事物的“真面目”只有一个。事物的“真面目”是不是只有一个，这大概是人类的智力永远回答不了的问题，只是人类天生地具有这样的原始信念。

禅宗把认识世界的“本来面目”确定为自己的最高任务，柏拉图的“理念”作为各种永恒不变的唯一者，正与“真面目”或“本来面目”相当。在苏东坡的诗中，没有认识庐山的“真面目”，是因为我们“身在此山中”；而在禅宗六祖慧能看来，则是因为我们没有进入“不思善，不思恶”的状态；在柏拉图看来，则是因为我们没有进入迷狂状态。这三者分别是诗人、宗教家和哲学家。诗似乎是最浅显易懂的，但也只是“似乎”而已。宗教和哲学是人追求神，诗是神向人类显示自己。

§《西游记》第二回里的孙悟空有一种神通，叫作“身外身法”，内容是：“拔一把毫毛，口中嚼碎，望空喷去，叫一声‘变’”，结果是“变作三二百个小猴”。

孙悟空这一神通真正让人感觉惊奇的，不是“变做三二百个小猴”这样的结果，而是孙悟空能够忍受“拔一把毫毛”带来的痛苦，再就是孙悟空能够在极短的时间内把毫毛“嚼碎”的本领。

一根毫毛大概也就变成一个“小猴”，“变做三二百个小猴”需要一下子拔下三二百根毫毛。

孙悟空这不是在大显神通，而是在自虐。神通越大，就越是自虐得厉害。道教徒们追求神通的历史，其实也就是自虐的历史。

你想得到神通，你就得付出相应的代价。这一信念背后的支配者，是“喜爱公平”这一人性。这一人性不声不响地支配着各种各样的宗教修炼过程。

§今天的中国学者经常说，中国古代文化所推崇的最高境界是“天人合一”。其实不然。“天”是完美的存在。人生的最高任务是摹仿这个“天”。孔子说：“唯天为大，唯尧则之”；《老子》说：“人法地，地法天”，转了一小圈，人还是要“法天”。

则天或者法天的倾向还渗透到了中国诗史之中，它凝聚成了著名的“兴”。朱熹《诗经集注》对“兴”的解释是“先言他物以引起所咏之辞”，与“兴”有关的诗暗含了这样的结构：某物如何如何，人相应地也就应该如何如何。总之，这一类型的诗体现了“则物”或者“法物”的倾向。

法天也好，法物也好，都是“喜爱摹仿（学习）”这一人性的具体化。“兴”在中国诗史上占据重要地位，因为“喜爱摹仿（学习）”是中国的文化传统之一。

中国文化里的“天”似乎接近于基督教的“上帝”。二者有这样的不同：天是供人们学习摹仿的，上帝是供人们崇拜的。

§真、善、美是世界上最有价值的东西。但真正的真、真正的善和真正的美，都是奇。中国古人把今天所说的小说和戏剧都叫做传奇，而不是传真、传善或者传美。传奇，值得传播的是奇。

§青铜器上的文字是篆书，似乎只有篆书才配得上青铜器。汉字的种种风格中，篆书独有一种威严内敛之气，如老虎不怒而威，篆书更应该被称作“虎书”。

记录思想不是篆书的第一任务。

取代篆书的是隶书。隶书产生于秦朝。隶书简洁，因此实用，但少了个性。隶指的是奴隶，最多也只是衙役。人们把这一书法风格叫做隶书，体现了其功用性的定位。