时间：2013年7月20日

地点：上海交通大学光彪楼1楼多功能厅

主讲人：李建强

李建强：真没有想到，我们在座的有300多位研究生，我感到很高兴。我今天讲的题目是“近年电影批评的形态及其走势”。我是这样想的，要把近年的情况讲清楚，就一定要对历史的情况有一个简要的回顾。正因为这样，我想讲三个问题：第一是历史的简要回顾，第二讲电影批评的视角，第三再讲一讲近年电影批评的基本情况。

讲到电影理论和电影批评，我们不得不老老实实地承认，我们今天讲的基本上都是西方的那些东西，为什么说现有的电影理论体系主要是西方人的呢？原因就在于，大家都知道，电影的发明者主要是西方人。我们讲的爱迪生，他发明的放映机；我们讲的卢米埃兄弟，他们在1895年12月25日晚上在一个地下室里面发明了电影；另外，梅里爱是法国人，也是一个非常著名的发明家，他一开始想从卢米埃兄弟手里买一台放映机，但是这对兄弟不愿意卖给他，于是梅里爱自己就发明了更高级的放映机，我们现在看到的很多特技都是用了梅里爱发明的放映机才能够得到表现；第四个是勒普林斯，勒普林斯早在1888年，就已经在英国拍摄了一部短片叫作《利兹桥》。可以说，电影的发明者主要是西方人。第二个原因是电影的发展和科技的发展紧密相连。西方在科学技术的发展上占有先机。我们不得不承认，在科学技术上我们和西方发达国家比较还有很大的差距。我们今天讲原始创新，就因为深知原始创新不是容易的事情。我们交通大学有个教授，前两年，美国的通用公司送给他一台非常好的发动透视机，200万美元。我一直在问这个教授，美国人为什么花200万元无偿送给你这个发动透视机。他说里面的道理太明确，美国人的眼光太远了。2011年的时候上海通用卖出去的汽车比美国底特律的通用总部卖出去的汽车还多。因此，美国人对上海通用汽车称为第二总部，他非常重视，他知道要发展靠什么人，要靠交通大学，交大这帮学理工的男同学一个比一个聪明。你给我培养人才，我把最好的设备给你，你培养的人才到哪里去，学的汽车到哪里去，还不是到我通用这儿来？因此，美国人想法很清楚。那么我们这一个教授就利用美国人的这一台设备，发明了很多新的东西，他也想利用这些新的东西给中国做一些事情，他就跑到科技部去，科技部的一个司长接待他。首先问他这个问题美国人做过没有？我们这个教授回答他美国人没有做过，美国人做过我就不做了。你知道科技部的那个司长怎么回答他吗？美国人没有做过的我们是不支持的。这个教授气得七窍生烟，他现在只能利用这台设备埋头培养我们交大的学生。第三个原因是什么呢？中国一直到今天为止还没有完整的电影理论体系。大家恐怕不知道罗艺军，罗艺军是我们中国现在还健在的最著名的电影理论家。他曾经说过，电影理论的话语体系是西方话语。早在20世纪的80年代初，他就提出要努力建设具有中国特色的电影理论体系。大家都知道，直到今天这个电影理论体系还没有建立起来。我比他稍微悲观一点，我想电影理论体系实在太庞大了，这个任务实在太繁重了，我在20世纪90年代的时候提出个口号：努力建设具有中国特色的中国电影批评体系。但是，直到现在，大家都知道，这个体系也没有建立起来。罗艺军放个空炮，我也放个空炮。

我想明白了这样一个基本前提后，认为我们可以把电影理论和电影批评大致上分为这样几个时期。第一个是初创期。我把时间设定为20世纪初到20世纪20年代末。这个时期的电影理论强调电影的复制能力，强调电影是一种呈视觉的表现手段。林赛，当时美国非常著名的一个诗人、一个作家，他写了电影史上第一部电影批评或者电影理论的专著，叫作《活动画面的艺术》；紧接着，哥伦比亚大学的教授，佛力伯格写了《银幕上的绘画》。哥伦比亚大学出过很多人才。我到哥伦比亚大学看过李政道先生。李政道先生现在还在哥伦比亚工作。他80多岁了，还在工作。2013年他说要退休，做不动了。美国的体制很简单，他不管你是什么，你只要能做，你胆子足够大，你自己体力能够支持，你就终身制，但是一般的美国教授到了60岁之后就不想工作了，认为60岁以后我要去过我自己的日子了。像李政道这样的教授终生以学术为生，80多岁了还在工作的很少，但他现在感到体力不支，跟那些年轻的教授相比的话，有点吃不消了，他就要申请退休了。那么，大家看一看，为什么刚开始出现的电影理论它主要强调的是电影的复制能力，它为什么要迎合传统的艺术观念？因为作为一个新的艺术形式，它要争名位、名分，它要争地位。另外，这是强调电影的这种呈视觉活动，强调它的画面的勾连，什么道理呀？因为它和当时的无声电影联系在一起。无声电影没有声音，就靠画面的构造，靠场域的这样一种经营来表现艺术。我们注意到，林赛和佛力伯格他们都非常明确地把电影归在戏剧的门下。因为当时有这股思潮，他们说电影和戏剧完全是两码事。电影和戏剧相比最起码有30多处不同。而且林赛对电影的评价是相当高的，他说电影的发明如同石器时代开始用画来表情达意一样，是人类发展的重大进步。这些先驱，对电影的本质意义，对电影的表现潜能，认知得非常清楚。第二，我再问个问题，为什么这个林赛是美国的，佛力伯格也是美国的，为什么电影理论早期产生在美国？电影理论产生在美国实际上和美国的民族文化传统有很大的关系。美国人非常崇尚现实的东西。这个新的东西出来以后，他一下子就抓住了。欧洲人非常高贵，电影出来以后他们认为它不过是个杂耍，因此就不把它当回事。但20年代30年代以后，电影理论的中心就移向欧洲了。为什么呢，欧洲人意识到，它是门艺术，欧洲人一旦接受这个观点，他的理论研究深度就超过了美国，美国一直到90年代才开始形成独特的主要服务于电影工业的一种研究方式。还有一个非常重要的原因就是当时的美国出了一位电影大导演就是格里菲斯。他一开始的时候是个电影配角演员，经过他的努力，成为一个非常著名的导演。在1915年，他拍了《一个国家的诞生》，花了10万美元。第二年，也就是1916年，他又拍了另外一部电影《党同伐异》。在这两部电影中，他把电影的特技、近景、远景、特写、淡出淡入等，各种平行蒙太奇，各种各样的手段都应用上，大家都知道电影理论和电影批评的发展是依托于电影创作。电影创作发展起来以后美国的电影理论形影相随，得到了充分的发展。我们讲电影是一门可以考证它是什么时候诞生的艺术。电影批评也可以考证。1896年的4月24日，《纽约时报》开始刊登电影评论，记者把看电影的过程绘声绘色地进行了一番描写，然后他把这次放映评价为一次特别的展示，电影评论就出现了，他介绍了电影为什么是一次特别的展示。

第二个时期和第一个时期又不一样。从传统的艺术角度出发，它强调电影的创造功能，探索电影和其他艺术形式在表现方法上的不同。这点我又想问下大家了，一开始它强调的是复制功能，强调和其他艺术的相同之处，为什么到了第二阶段它强调它的创造功能，强调电影艺术和其他艺术的不同点，这是什么道理？因为名分问题解决了，地位问题解决了，它就要发展了，就强调它的创造。这种创造从两个方向开始发展，分为两个方向。第一个，它就从蒙太奇当中寻找电影的特性形成了完整的蒙太奇理论，通过蒙太奇说明电影的创造能力很强。第二个方向，从现实与荧屏形象的不统一性寻找电影的特性导致电影心理学的发生。这个时候我们需要讲到爱因汉姆，爱因汉姆活了100多岁，他写了很多的书，但是大家公认他写得最好的还是那本《电影作为艺术》。电影心理学研究从爱因汉姆发轫。

第三个阶段，复归期。重新强调电影的复制能力，形成背离传统观念的记录派电影理论。基础代表是巴赞和克拉考尔。又来一个问题，怎么创造到了一定时间又来强调电影的复制功能呢？一开始电影出来的时候电影理论强调它的复制功能，到了第二阶段强调它的创造功能，到了第三阶段又强调它的复制功能，什么道理？实际上，它和第二次世界大战有很大的关系。第二次世界大战之前，好莱坞拍的电影都是花前月下，男女相爱，都是这种东西，都是故事性很强的东西。经过第二次世界大战以后，大家突然发现，你不能粉饰这个社会现实，现实社会出现了那么多的问题，出现了法西斯主义，电影再也不能简单地去歌功颂德，不能美化现实。要通过电影让人们对严峻的现实做出认真的判断。这两位先生都非常了不起，克拉考尔和安德烈·巴赞。非常可惜，安德烈·巴赞活了将近40岁，写了那么多的文章，又亲手创办了《电影手册》。欧洲人跟东方人的思维不一样。我2011年到德国去访问，到了纽伦堡，第二次世界大战之后纽伦堡有个大审判，大家都知道。那么第二次世界大战的后期，盟军的那些飞行员有强烈的“阶级仇恨”，他们轰炸纽伦堡时是在所不惜的，基本上把纽伦堡夷为平地，只有一座教堂炸了一半。第二次世界大战结束后，德国人民非常了不起，在那样一种缺吃少穿，安全得不到保障的情况下，纽伦堡大学的校长告诉我说我们首先做两件事情。第一件事情是把炸毁的教堂重新修建起来，为什么？人的灵魂是需要安顿的。第二件事情干什么，造剧院，为什么？人的心灵是需要滋润的。我听了纽伦堡大学校长讲了之后，我的心真的是非常的激动，我对这样一个民族油然而生一种崇敬之感。现在我们物质主义盛行，纽伦堡人民在六七十年代就已经把这个问题解决了。

第四个时期就是突进期。这个时期，不强调复制功能，也不强调它的创造功能，主张以精确的科学化的局部研究替代全面的概括性研究。将研究性理论转化成分解性的理论，导致结构主义符号学的产生。影像、符号，你把它的能指和所指研究出来那就是电影心理学。代表人物是法国的两位人物，一个是米特里，一个是麦茨。这个结构主义符号学理论把电影的一个影像作为一个符号，把一般的老百姓搞得云里雾里，电影人搞得很高兴，研究的空间越来越大，研究的名堂越来越多了。

第五个时期，我把它叫作多元期。这个时期除了从艺术特性和观赏角度进行研究以外，电影批评家广泛地从社会政治、经济、文化开始研究，出现了后结构主义、女权主义、意识形态、后现代主义、后革命主义等。但是我要说明的是，尽管电影理论与批评在历史发展过程中具有阶段性的特征，但是采用不同方法和方向的理论始终是并行的。比如说2008年的时候，我们纪念巴赞诞辰90周年和逝世50周年。国内的和国际上的大大小小的电影理论和电影戏剧杂志都在研究巴赞的纪实性电影理论。并不是说不流行了就不再研究了，而始终是交叉进行的。有阶段性的特征，但始终是交叉的。我们研究符号学的理论也很多，研究符号学理论的文章也很多，看以后你可能看不懂，我也不大能看懂，写得云里雾里，到处是各种各样的名词，搞得你头昏脑涨，也不知道他要讲什么东西。现在的刊物喜欢登这样的文章，登一篇谁也看不懂的文章，这刊物的水平就上去了。

第二个问题，我想讲一讲中国的情况。我们电影评论出现的时间也不晚，1897年9月5日上海的《游戏报》就发表了中国的第一篇电影评论《观美国电影影戏记》。在1921年，我们就创办了影戏杂志。在1924年，我们就出版了影戏学的专著。非常可惜的是，我们中国人在这个问题上一开始观念就落后了。林赛和佛力伯格反复强调电影和戏剧不是一回事，最起码有30个不同之处。但是，我们中国的电影批评家强调的是什么，电影是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机拍下来的戏。反复强调电影是戏，这个观念一开始就落后了。观念一落后，研究全局就落后。正因为这样，到目前为止，我们自己的电影理论体系还没有建立起来，电影批评体系也没有建立起来。在这个之后，开始出现了泛政治化的批评。可以说新中国成立以后一直到1966年“文化大革命”之前，这么多年基本上电影评论都是政治化的评论，或者讲是泛政治化的批评。到了20世纪的八九十年代，文化学的电影批评开始出现，社会学的电影批评开始出现，这是为什么？这一时期《黄土地》《孩子王》都创造出来了。刚才我们讲过，电影评论和电影理论依靠电影创作。电影创作的文化品位上去了，电影理论和电影批评不得不加快步伐。于是文化学的电影批评出现了，社会学的电影批评出现了。在这之后，90年代我们跟西方差不多，多元化的、多视觉的电影批评开始得到很大发展。第二点我想讲一讲电影批评的视角。电影批评，它可以有各种各样的角度。借鉴国内外最新的研究成果，我主要介绍五种。第一个，道德批评。就是用道德的观点来评判文学艺术作品，来评判电影作品。以一定的道德意识，以及由此而形成的伦理关系作为规范和评价影视作品的根据。刘晓峰在2012年的博文上写的《李安是个不道德的导演》就是运用道德批评的、伦理关系的观点来批评李安。他说《色戒》写男女关系之间的那种畸形爱恋。文学艺术可以从艺术的角度来批评，也可以从人性的角度来批评，但是李安的作品当中，流露出来的是一种畸形的，维护、美化汉奸政府的这样一种思想情绪，他的这样一种思想情绪是不道德的。当然这是一家之说，这个《色戒》获得了2007年威尼斯电影节的金狮奖，后来又获得了金马奖的八项大奖。第二个就是历史批评。它将影视作品和影视现象作为一个个体置于其所处的时代环境当中，把它看作历史的一个组成部分，用这样一种角度来评定电影作品。历史批评很时兴，这对我们评论作品很有帮助，但是它也有缺点。电影的历史批评学派，过分地强调影视作品中的社会历史内容，过分地关注作品的社会公用和历史责任，这往往影响艺术家的创作思路和创作灵性，会显现出一定的局限性。第三种，泛文化批评。大家都知道，泛文化，把文化当作一个宽泛的概念，这是西方近代以来的一个重要的文化现象。泛文化现象的种类很多。说到电影批评就有几个角度是不应该被忽视的。第一个是意识形态批评。它是要弄清楚这部电影，这个作品，它怎样使观众理解影像的内容，怎样使得影视当中的时间和故事呈现这种状态而不是那种状态。它有三个特点，一是关注影视摄制和发行放映的时间背景。它强调时间背景。二是注重文本是如何被讲述的，而不关注文本讲述的什么。三是重视文本参与社会情境的建构功能，而不是作者的表达。这个理论是以西方马克思主义理论作为它批评的依据。在西方，马克思主义作为哲学的一个流派，也有很大的影响，它不是像我们有一段时间只把马克思主义看作哲学流派，在西方，马克思主义和其他流派是并存的，它也是一个学派。他们认为电影作为一种表现手段，属于意识形态上层领域，无论它的生产机制、它的表现内容和形式，都具有意识形态的性质。电影受制于国家意识形态，也在生产这种意识形态。我们现在有些同志用意识形态批评这种观点来评论作品有点牵强。但是不管怎样，它提供了一种新的研究方法，给我们增加了一种新的思想资源，从这个角度来说它是值得肯定的。第二个学派是后现代主义批评，反对一切中心，自我怀疑，反对理性，主张消解主体性，致力于解构与消解，追求平面化与游戏化，反对文艺深度挖掘，重新强调复制的功能。我们中国还没到后现代主义，我们的工业化还没完成呢。工业化完成以后才有后现代主义。但是电影超前了，你不想后现代主义也不行了，《大话西游》《重庆森林》这些都是后现代主义的作品，不用后现代主义的理论你也解释不清楚。这样一来，后现代主义的电影批评也开始出现了。我认为，中国早晚要进入后现代主义的。学会从后现代主义的角度去理解作品，去看待世界，对我们来说是一种必要的准备。中国早晚有一天要完成工业化，进入后现代主义。第三种学派是女性主义，是以女性为中心的批评，研究对象包括妇女形象、女性创造和女性观影等。它要求以女性的视角对影视作品进行全新的建构。这也是一种新的批评。近期也有一些国内的批评家从这点开始创作。第四个就是心理学的批评。心理学批评有广义的和狭义的。广义的心理学批评依据心理学的理论和原则来研究文学现象。狭义的心理学批评是指用弗洛伊德的理论来对艺术作为精神活动的特殊性进行解说。把握各个群体的心理现象，把握各个民族的心理特征，从心理学的角度来研究文化创作、艺术作品、电影作品很时兴。现在这种批评方法非常时兴，但是写得很好的和令人信服的还不多。第五种是电影叙事批评，将电影叙事理解为电影创作者对生活中所发生或可能发生的事件的叙述，并把电影作为一种电影技巧元素的叙事提高到电影本体的位置，然后对电影的叙事结构和语法进行具体的准确的研究。贾樟柯的作品就是这样，非常容易从电影叙事的角度来分析，他的叙事的结构、叙事的技巧里蕴藏着很多东西。你如果对它进行准确具体的分析的话，会发现里面有很多东西。贾樟柯的作品实事求是地讲，一般人是拍不出来。如果没有他的这种经历，如果没有他的这种背景，没有他在社会生活当中的挣扎，没有他的苦难，我想是写不出这样的作品。小帅和樟柯基本上都是这样，他们的经历非常特殊，都生活在很小的地方，经历了很多事情，看到了很多社会的真实的东西。因此在作品当中，他们非常强调叙事。这是我讲的第二个情况，是关于电影批评的视角。

那么近年的情况是怎样呢？在五年以前我们就指出，中国的电影批评要注意反省，中国的电影批评存在四大弊端。第一是冷落市场与观众脱节。第二个是丧失立场，经不住诱惑。什么叫丧失立场，像有些人，经常有人请他去看电影，不光请他看电影，还塞红包，然后叫你灌水——网络上叫灌水，我们做水军。我基本上不这样做，堂堂一个大学教授，不能为了一两千块钱丧失了自己的立场，那不行。我不干这样的事情。现在很多人就是这样，一般的影评人经不住这样的诱惑。一下子给你一两千块钱，说一两句好话，说就说，他不注意自己的声誉。第三个现象是浅尝辄止，人文内涵匮乏。你现在看我们的电影批评，特别是我们报纸上的电影批评，没有什么内涵，浅白如水，他不是李白说的那个“清水出芙蓉，天然去雕饰”，而是肤浅、是浅陋。第四种情况是形式呆滞，缺乏亲和力。你们去看现在的电影评论文章，能从头看到尾的文章不多。有位英国华裔作者叫凯蒂，凯蒂最近在上海出了一部作品。我看前两天《文汇报》有一篇推荐的文章。看了凯蒂写的电影评论真是令人咀嚼。看了凯蒂的评论才发觉原来电影评论还可以这样写。完全把自己放到里面去，用讲故事的形式，把对这部作品的看法非常中肯、非常真诚地表达出来。因为我们存在着这样四种弊端，就造成了电影评论的江河日下、景象萧条。电影批评的生存空间越来越小，成为圈内圈外埋汰的对象。我们电影批评的这四种现象，到现在没有根本性的变化。但是我们也要看到近年的电影批评也并不是乏善可陈，值得注意和肯定的东西还有很多。第一个就是对网络影评的持续关注。2013年发布了一个数值，中国的网民现在达到了5.91亿人，这是一个巨大的数值。互联网的发展，突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的网络世界。随着网络的迅速普及，网络影评应运而生。大家知道，网络上可以看到各种各样的电影评论，在座的每一位看了某一部作品之后通过微信，通过微博，通过博客都可以发表你的评论，跟以前不一样了。以前你写一篇文章必须要经过编辑的审稿，现在不需要审稿，你自己就是编辑，自己就可以审稿，想怎么发就怎么发。我真的没有想到，网络上会出现这种情况。这是技术革命，是智能化制造，以前的制造都是机械化的制造，现在是智能化的制造。第二个是大数据，第三个就是网络革命，是21世纪的时代特征。网络革命将带来涉及人文生活各方面的根本性的变化。

第三个值得肯定的是对电影批评家的研究。大家都知道，电影包括电影史、电影理论、电影批评，三者密不可分。电影批评史与电影批评事业的发展离不开专业的影评人。长期以来，国内对批评家在这个领域的研究少之又少。电影批评一直以来就是电影的重要部分。在历史上我们曾经出过一些很好的评论家。30年代，这些电影批评在引导电影导向、鼓舞人民的士气、共同御敌、发展民主思想上，起到了很大的作用。新中国成立以后我们出现过很多大家，钟殿飞、罗艺军、章柏青等，我为什么说这三个人呢？这是我们中国电影评论学会的三任会长。他们为中国电影批评的事业做出了卓越的贡献。

第四个方面值得研究的，就是对电影评论方法的继续探索。大家都知道，电影评论作为一门艺术科学，它是评论的方法、评论的视角，你怎样来选择，是非常重要的。我非常高兴地看到2012年还有一批影评人在继续关注这个问题，并且有所开拓，有所推动。在方法研究中，我们看到一些文章发表在《当代电影》和《电影艺术》这些专业的期刊上，也可以在各种综合性的期刊上看到对电影评论方法的研究。这是非常令人欣喜的。对于电影批评方法的研究，有的是从传统的视听入手的，有的是从叙事学的角度进行把握的，有的是对影片进行类型化考察的，还有的从意识形态的话语权市场营销和电影改编的角度来进行分析和研究的。手法切入点很多，大家都非常热情地研究电影评论的方法。值得一提的是《当代电影》2012年主办了“电影研究与批评的方法论”论坛，是一个博士论坛。由此可见，2012年对电影方法论的研究更加接近实际，更加关注创作，更接地气，更为广阔生动，从这个角度说，这种进程和走向是非常值得肯定的。

第五个值得我们注意的是对国际文化传播路径和文化价值的思考。2012年有这样一个构想非常值得肯定，不但考虑怎样把国际上好的东西引进来，并且喊出了“中国电影必须走出去”这样一个口号。积极吸收国际的经验和营养，要强调思想性、艺术性和观赏性的有机统一，并掌控国际传播的途径，在互动共赢的博弈当中争取成功。中国的电影现在走出去，走得还不太好，还走得有点蹒跚，但可以相信，随着我们水平的提高，随着我们国家的强大，我们的作品也一定能走出去。

第六个，我讲一讲这个坚守阵地的杂志和影评人。一方面，我们看到电影评论不甚景气，好多刊物都不走正路，另一方面，我们也要看到有好多杂志还是很好的。我想光定性分析不行，还要有定量分析。根据中国人民大学复印报刊资料，他全引的文章的数字，我感到多本杂志在电影理论和电影评论的研究上是做出了贡献的。例如，《文艺研究》《艺术百家》《电影艺术》《当代电影》《上海大学学报》等。我感到中国影评人是有进取心的，否则就没有办法解释我刚才讲的，具有那么多特色，有那么多成功，那么多进步。但是我们面临什么问题呢？这就是如何整体改良电影评论的形象和面貌，如何重新塑造电影评论的生机和活力，如何有效地遏制各种负面恶性的评论蔓延扩张，我想这样三个任务是我们共同面对的，那我们一起来努力吧。我的课就讲到这里。

嘉宾：老师，您之前也谈到了国际传播路径。我想请问，目前中国电影在国际上的竞争力在哪里？还有就是中国电影要打入国际市场，最大的障碍和困难在哪里？有没有比较成功的案例？谢谢您。

李建强：实事求是地说，中国的电影已经开始走出去，特别是在东南亚。我们有些作品在国外在日本还是很有影响的，主要是我们的作品表现的是我们的思想内容不带有世界性，不带有普适性，问题就在这个地方，你只想表现你自己的，这个民族的这样一种习惯，这样一种思想，不想去表现大家都接受的这样一种思想，这样一种艺术，那你就很难有大的发展。现在总体上来说，中国电影卖出去的价钱非常低，买的人也不多。我这次到台湾去，我真的很有感触，我们这次主要举行的是非物质文化遗产的论坛。参加这个会的台湾方面的级别很高，我们这边就去了一个上海文广局的党委书记，我们学校是我，还有一批教授。我们在会上做的讲演还是非常被认可的。我们的非物质文化遗产基本上都是采取生产性—破坏性的手段，都把它搞成旅游景点，把它搞成赚钱工具。台湾的非物质文化遗产基本上都是保护性开发。一个是生产性的，一个是保护性的，哪个更加符合时代的潮流，符合文化遗产保护的实际需要？当然是台湾的做法了，台湾的很多东西还是很值得我们学习的。目前，我们电影艺术的水平还不高，我们电影作品的表现内容和形式还没有达到国外观众想要的那种高度，这是问题的症结。我想我就这样回答，谢谢大家。