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时间：2015年2月27日
苑：旷老师，十分感谢您能接受这个访谈！相信您的谈话能给我的底层文学研究带来很多启示。
旷：我对底层文学并不熟悉，这方面的专家有蔡翔和李云雷他们。
苑：是啊，旷老师，早在20世纪90年代中期蔡翔老师就曾在散文《底层》一文中提到过底层文学，并且90年代中期人文精神反思的时候对文学的底层关怀话题也不无关照，但当时并没有形成“底层文学”现象，没有大量作品和评论的产生。而2004年《那儿》的发表则引发了有关底层文学的一系列讨论，从而文坛形成了一种“底层叙事”现象。我想，除了《那儿》这部小说感人至深、文笔卓越之外，应该和当时的文坛以及社会背景有着密切的关系吧？您能对此进行详细的讲解吗？
旷：《那儿》发表以后，我为刊物写了评论，题目是《〈那儿〉：工人阶级的伤痕文学》。我是从“纯文学反思“和“新时期文学的终结”这样的文学史的角度来评价它的。我把“文革”结束以后的整个中国新时期文学概括为“伤痕文学”，因为从根本上来说，它表达的是官僚阶级和知识阶级有关“文革”的创伤记忆，是这两个阶级对“文革”的政治控诉。而《那儿》则是从工人阶级的角度反思改革。它是和当时反思改革的思潮联系在一起的。但是，我并不认为《那儿》在文学上是卓越的，恰恰相反，它在艺术上还比较粗糙，还不够“文学”。中国当前的底层叙事在思想和艺术上都存在着明显的局限和缺点。“底层叙事”的作者都不是主流作家，有的作家转向“底层叙事”可能纯粹是为了题材上的新鲜，并没有明确的立场和认真的思考。
苑：韩国当年的民众文学论中最为热点的两个话题就是作家的身份问题和民众文学的美学标准问题，对此评论家们各执己见，基本上分为保守、中立、激进派，中立派主张民众是一个暂时性的概念，知识分子应该发挥自己的专长和民众取得一致立场，作家并不一定是民众，而对民众文学的文艺美学标准应该严格把关。当年的激进派则主张民众的文学应该被纳入文坛，打破精英文学的霸权话语，将日记、大字报、街头诗歌、会报等新的体裁纳入文坛。作为评论家，您认为中国的“底层文学论”是否会挑战到既有文学界的霸权话语？
旷：我认为“底层文学”要挑战既成的文学秩序和突破精英的话语霸权，必须以艺术的方式，必须在艺术上完成。前年我在《重新思考左翼文学》一文中曾经引述过葛兰西《文学批评的准则》中的观点：“艺术就是艺术，而不是‘预先安排的’和规定的政治宣传，这一概念本身，会不会阻碍作为时代的反映，并对一定的政治潮流产生积极作用的一定的文化潮流的形成？不会的。恰恰相反，这一概念以最彻底的方式提出了问题，促使文学批评更加切实有效，更加生动活泼。”
苑：我虽然不太了解中国文坛，但我发现近几年中国文坛似乎也在发生微妙变化，例如新工人文学奖的登场、非虚构叙事的扩大、郑小琼的获奖等，这些变化的出现应该说既得益于底层自身的努力，更来源于文坛主导者的推动吧？对此我们能否将其解释为精英文学霸权话语在趋于消解呢？这种变化的源头应该从哪些文学传统来解释呢？这些变化的社会背景又有哪些呢？
旷：我对中国知识界和文学的现状和前景很不乐观。中国当前的创作和批评有明显的媚俗和利益化的倾向。比如你提到的新工人文学奖就颇受人诟病和非议，因为这个奖的获奖者都是纯文学作家。新的文学必须有新的政治和新的思想作为基础。新的文学是新的政治想象和思想开出的花朵。没有新的政治想象和思想就不可能有新的文学。
苑：“底层叙事”虽然作为一种文学现象在评论界受到关注，但令人无奈的是，底层叙事的作家们却并不承认自己是底层文学作家，他们往往是在自己的作品被当作“底层文学”讨论的过程中被“底层”化的，而这个标签他们似乎并不愿意欣然接受，但同时他们又表达出文学对底层关注的重要性。这一点和韩国当时的“民众文学”作家们十分不同。韩国当时很多年轻作家们几乎是主动上山下乡，伪装成工人混在底层中间，而他们自始至终也高举“民众”、“民众文学”的旗帜。从这一点上，我略微感觉到中国知识分子的尴尬境地，您认为这种两难之境会不会成为中国文学的桎梏呢？
旷：这并不奇怪，正如前面所说的，今天中国大部分作家在思想和艺术上都是不足道的。他们极其媚俗和势利，他们的眼中只有名利。他们揣摩诺贝尔文学奖会颁发给什么样的作品，他们就写什么样的作品。比如许子东通过法国华人作家高行健获得诺贝尔文学奖总结出了诺贝尔文学奖颁给中国作家的条件，他称之为“莫言的六个幸运号码”。中国今天鲜有独立的作家和批判性的思想。我认为，今天中国作家尤其是中国政府过分重视诺贝尔文学奖，如此急功近利，是一种极不正常的现象。“底层写作”是当前文学中一种十分边缘的文学现象，主流作家不屑于写作底层文学，同时很少底层写作的作家敢于承认自己是底层写作。今天的作家都以成为畅销书作家为荣，批评家也围绕着畅销书作家旋转。他们的写作往往具有政治媚俗和商业投机双重特点。贾平凹和阎连科是这类写作的代表。他们的心中只有权势。他们以蔑视民众来确定和突出自己的“精英”身份。
苑：实际上，底层文学不仅仅在中国文坛浮现，许多经历资本原始积累的国家都曾经出现过底层文学的现象，作为韩国文学研究者，我一直以来致力于把韩国的民众文学译介到中国文坛，而我相信国外的底层文学虽然和中国状况不同，但也有可借鉴之处。作为中国文学专家，您是否认为国外的底层文学会给中国底层文学带来活力和更大的发展空间吗？应该持一个怎样的取舍立场呢？
旷：在政治上，韩国是亚洲国家中具有漫长的、持续的民主化传统的国家，然而，新时期以来，中国知识界有一种明显的反民主和妖魔化民主的倾向。表现在文学上，中国新时期文学有一种明显的“纯文学”取向，把“纯文学”理解为精英化的和去政治化的，他们按照自己的“纯文学”想象构造了一个西方现代主义文学的经典秩序。中国流行的作家几乎都宣称自己是中国的马尔克斯和中国的卡夫卡。他们之所以膜拜马尔克斯和卡夫卡，是因为马尔克斯作为第三世界作家，他的艺术成就得到了西方的承认，卡夫卡则被认为是现代主义艺术大师。中国的流行作家在政治立场上是与马尔克斯、卡夫卡根本对立的。马尔克斯是一个具有明确的“左翼”立场的记者，卡夫卡是一个具有社会主义倾向的作家。中国作家竞相炫耀他们的作品怎样具有马尔克斯式的魔幻色彩，怎样超越了卡夫卡的想象方式。马尔克斯是一个具有现实主义倾向的作家，卡夫卡对狄更斯充满敬意，而中国的流行作家则公开表示他们厌恶和憎恨现实主义。有的学者说，中国作家“误读”了马尔克斯。我认为谈不上误读。他们只是取他们所需而已。
中国作家根本不可能重视韩国的文学经验。如果韩国作家获得了诺贝尔文学奖，得到了“国际的承认”，中国作家也许会刮目相看。但是，韩国文学没有获得“国际承认”，所以，中国作家根本不会关心韩国文学。我说过，今天中国的作家是非常势利的，他们完全不同于鲁迅、茅盾等“五四”新文学倡导者。“五四”时期，鲁迅、茅盾等人关注的是“弱小民族”文学。与此相反，今天中国作家崇拜的是“高大上”“白富美”。其实，不用舍近求远，中国新文学本身的优秀传统就足资借鉴。“五四”文学革命的领袖人物胡适在1918年发表的《建设的文学革命论》指出，中国传统文学表现的范围过于狭窄，仅仅限于官场和妓院，因此他提出要扩大文学表现的范围。“五四”新文学从人道主义立场出发，做出了初步努力，尽管成绩有限。但即便是这样，还是遭到了保守派文人的讥笑，比如梁实秋就嘲笑“五四”新文学出现了一个“人力车夫派”。后来30年代提出了“大众文学”（这和日本的“大众文学”的概念有根本的区别）的口号，40年代提出了“工农兵文学”的口号。然而，今天的文学几乎又重新退回到了“五四”文学革命前的状态，仅仅局限于描写官场和妓女。而且即使这些文学作品里的人物身份本身并不是官僚和妓女，作家也会把他们写成官僚和妓女。
苑：旷老师，谢谢您认真详细的解答，从您的讲述中我学到了很多东西，最深的感受还是慨叹我们这一代人在做学问时基本功的不足，也许是我个人的缺陷，不过我更相信是我们这一代人接受了学术的浮躁、浮躁的学术。您的见解十分犀利，单刀直入，这种风格可能只有你才具备，哈哈！
旷：知识应该是越来越进步。但另一方面每一代人有每一代人不同的长处。我的知识准备很不充足，相信你们年青一代会做得更好！
