在20世纪，鲁迅对国人“哀其不幸，怒其不争”的绝望，柏杨对国人“窝里斗”的嘲讽，充分体现了那个年代的学人对“国民性”反思的深刻。改革开放以来，经济建设所取得的巨大成就，使中国几乎一直都是在一片赞扬声中欢快前行，这也部分影响到学人对国民性或者说民族性的深刻反思。在经济浪潮的冲击中，在强求“应用”、“实际”的氛围下，为了实现所谓的个人价值，知识分子纷纷“下海”转型，或商或官，亦官亦商，并还要加上学者的头衔，颇有些圣父、圣灵和圣子之“三位一体”和道成肉身的味道。但是，中国传统知识分子一贯有的魂没了。学术人格的扭曲和学术道德的沦丧也使得不少人发问：像陈寅恪、吴宓、马寅初、顾准这样有着独立学术人格的知识分子究竟哪里去了？

流心的《自我的他性——当代中国的自我系谱》就是能够告诉我们这其中部分原因的一本书。与鲁迅的深邃和柏杨的诙谐不同，作为长期在国外接受人类学科班训练的人类学者，流心采用了人类学惯有的“民族志”这种讲故事的方式来解析当代国人传统道德、价值观念沦丧的外因与内因。

流心的民族志故事很简单。他以改革开放后广西的开放城市B市的高科技产业发展为背景，讲述了在以高科技产业为龙头的地方经济发展过程中，均以“发展”为宗旨的老板、处长、小姐三者两两之间的互动。处长是占据关键位置，并具有签字权和审批权的不大不小的官员，同时也是渴望享受物欲、满足私欲，使肉体和精神都快活的人。故事中的老板则是有着高学历，敢于尝试，会挣钱也有钱，什么都懂并善于调度、支配他人的能人。年轻貌美的小姐则是老板与处长之间的中介，通过无所不能的老板提供的带有庇护伞的工作平台，她们能快速致富，实现自己的人生目标。她们有一双温柔、善解人意的手。这双白天“看不见”的手，能在夜晚或灯光昏暗的屋子给处长流连忘返、乐不思蜀的享受，从而给老板带来更多优惠的政策以及财富。通过在异乡的“工作”，在当下的生活世界中，小姐自己赢得家人、亲戚和邻里的尊重，也积攒着将来可能“下岗”后的生存资本。在老板、处长、小姐的三角关系中，每一方都是心知肚明的行动主体，各自都在智慧而充分地使用自己拥有的经济资本、权力资本、肉体资本，并渴望其增值，而行动中的其他两者都只不过是自己的工具、手段与策略。甲鱼宴、卡拉OK和按摩房这些场域是有别于世俗日常生活的“零点空间”，也即维克多·特纳所指的阈限（limilinality）与社场（communitas）（Victor Turner，1969：94-165）。在这些零点空间中，不同角色、身份和地位的人都用与“下半身”相关的语言对话、交流，形成一种巴赫金（1998）意义上的“广场狂欢”氛围，并具有特纳所指称的阈限和社场的“反结构”（anti-structure）特征。

流心所叙写的那位1992年博士毕业后毅然下海的H的个案表明：社会的变迁使得教育与商业、知识分子与金钱、金钱与社会之间的关系日益紧密。小姐甲、乙两人的自述更进一步说明：在急剧变迁的社会中，人们已经将“金钱与事物的存在方式联系了起来”，借助于金钱的权力，一个人可以在拟想中的权力与财富的新天地穿行，金钱已经成为人们日常生活中格外重要的意象，并“构成了人们平时谈论生活所不可或缺的规范”，是日常生活的色彩、意象、印象与冲动，是人与人之间言说、交流得以成为可能的基本条件（流心，2005：61～63）。

在此基础上，流心分析指出，因社会变迁普遍影响而改变职业的个人在性格上也发生了转变，从而成为“他者”，也即个体“对于自己是什么样的人或者应该成为什么样的人，产生了与以往截然不同的理解”。而成为他者的过程，就是“自我这一道德空间被重新构造的过程”，是“个人自行转变为他者所带来的道德重构”（流心，2005：120～121）。对新型道德重构的内因——时间体认与空间体认转换——的分析正是这本书最为精彩的部分。

根据20世纪初麦克塔格特所建立的A、B两种时间认知模式，流心鲜明地辨析出了国人的三种时间体认：一是过去的时间——现代中国经验的传统时刻，即以继嗣和姻亲关系相连的人们所感受到的时间；二是指向未来的“革命时期的时间”；三是“革命后的时间”。在对这三种时间体认的分析基础之上，他进一步指出“移动-话音空间”的“今日性”。与经济飞速发展相伴的手机等高科技移动通讯所形成的“移动-话音空间”的“今日性”，正是传统道德解体的温室和“活着真没劲”与“我们不在”之虚无的温床。这样，传统的价值观念和伦理道德也就在甲鱼宴、卡拉OK和按摩房中土崩瓦解。在这些阈限中，自我在进一步完成“他性”构造的同时，民族性也就消散于“看不见的手”的虚幻之中。

“逝者如斯夫”与“人不能同时踏进两条河”的东西古典表述都在说时间是流逝的，“射出去的箭相对于每一个点都是静止的”则意味着时间是静止的，而四季交替、万物荣枯则给予人们循环往复的时间认知。相对于前人，麦克塔格特的时间认知模式有其独特之处。其时间认知模式A指的是，组成A系列的事件可以根据过去——现在——未来的时间链识别出来。A系列中的每一事件依据与当下的关系改换身份。事件的时间属性取决于是否被人们当即感知，事件身份的变换以过去——现在——未来链条中的某个时刻为准绳。与之不同，B系列中的事件只有依照彼此间的关系才能识别，只存在有顺序安排的事件秩序，事件本身的时间身份恒定不变。在麦克塔格特看来，“通过改换事件的时间身份，A系列赋予事件内在的时间性，它比B系列更为根本，或者说它衍生出了B系列”（流心，2005：124）。

以上述时间认知模式为导向，流心对1948年出版的许烺光的《祖荫下》（Under the Ancestor’s Shadow）、成书于“文化大革命”前的浩然的《艳阳天》和在1995年出版的王安忆的《长恨歌》进行了分析，并过渡到当今B市人的时间体认。实际上，B市人的时间体认基本上能代表当下国人的时间体认，因为事实上，长期以来存在一定对立的城乡本身就是一体的。今天，虽然城乡人的生活方式依然有着天壤之别，部分地方甚至差距越来越大，但民工潮的涌动和信息获得渠道的多样等都已经使得广大乡村人对城市人的价值观念并不陌生，并有赶时髦的盲从之势。换言之，今天城乡的一体性不是体现在衣食住行等外在的生活方式上，而是体现在内在的对生活的认知模式上，体现在对善恶美丑好坏的认同与区分上，体现在对时空的体认上。传统正在伴随着长者的消减而消减。在此意义上，流心的B市实则是当今中国社会的缩影。

对于《祖荫下》这部在国际上有着深远影响的人类学经典著作，流心认为其主要意义在于，它充分展现了革命前的“继嗣的时间”。那时，生活在西镇的人们对当下生活和未来的生活都是围绕祖先来安排的。过去——现在——未来的时间关系与祖先——自我——后代的继嗣关系有着对应关系。个人身份在本质上是时间性的，并根据时间的流逝改变着自己的身份。在这种继嗣的时间中，现在从属于过去，未来从属于现在，现在及未来都是为过去而存在的。

实际上，这种指向过去的时间体认在传统文化中被一再地从正反两方面张扬和强调。“愚公移山”中的“子子孙孙，无穷匮也”的宏论，延伸到“文革”就是“人多力量大”、“人有多大胆、地有多大产”。“不孝有三，无后为大”这种在时间链上对香火的延续，也就演化成多种的求子仪式；童养媳、娃娃亲和妻妾成群等婚姻制度也直接关涉这种继嗣时间；清明、七月半和春节等岁时节日更是直指坟茔和牌位上的祖先。祖先可以泽及后人，可以成神，每个人都在竭力挤进祖先的行列。这种时间体认，自然而然使得老者在社会生活中享有崇高的地位，《红楼梦》中的贾母可以支配大观园中的子民，民间也有“姜是老的辣”这样的俗语。在某种意义上，长久以来的中国政治学也就成为一种见多识广、足智多谋、不温不火的老人“政治学”。经史典籍中一再张扬的是三皇五帝，最好的太平盛世都是在遥远的过去。正因为这种指向过去的时间体认的生命力，千百年来的改革者都不配有更好的命运，不是像商鞅那样被车裂，就是如谭嗣同等人那样被砍头。因循守旧、墨守成规和安稳成为长期以来的中国停滞不前的根本特征。

这种时间体认同样影响到各种写作。与立言、立身、立德一样，文人感兴趣的不是文艺本身，而是将其作为一种事业，一种功名，是“经国之大业，不朽之盛事”，是可以给后人树立典范，规束后人，让后人仿效的伟业。各种“实录”根本不是作为史家书写历史的基本准则，而是作为一种完美的人格被一再张扬。遍及华夏大地的大小碑刻不是要展示人之根本，而是张扬王侯将相的文治武功或者祖宗的丰功伟绩。历史并没有成为人们前行的动力，而是人们逃避现实的港湾。

更为关键的是，这种指向过去的时间体认发生了空间的转换。“修身、齐家、治国、平天下”将时间链上的个体转换为家、国与天下这些不同社会空间的修身者与占有者。家、国、天下只不过范围大小不同而已，“家天下”的意识深铸于每一个国人心中。因此，无论是流氓、强盗，还是乞丐，成者为王，并都会把自己说成真命天子，都说自己是追寻尧舜。占据天下的皇帝可以为所欲为，可以征战四方，可以酒池肉林，可以纸醉金迷；一家之长可以在家中横行霸道，可以殴打妻儿，可以三妻四妾。专制、官僚、暴力也就在指向过去的时间体认的固化的社会空间中绵延，强调秩序、“存天理、灭人欲”的三纲五常也就恣肆在华夏大地上轮转。所幸的是，这种长期在结构社会中居主导地位的指向过去的时间体认已经随着鸦片战争的硝烟被更多的国人认知。

在某种意义上，“五四”运动更伟大的意义不在于今天国人熟知的“科学”、“民主”、“封建”、“迷信”这些已经被滥用、误用的语汇，而是在于它在本质上使国人渐渐认知到指向过去的时间体认的弊端，并表现出要与这种时间体认决绝的勇气和信心，如“打倒孔家店”的呐喊，二十四史就只写了“吃人”两个字的发现，等等。同样，这种时间认知上的革命是通过空间的位移实现的。那个时期的作家几乎都写了离“家”出走与离经叛道的主题，如鲁迅的《伤逝》、冯沅君的《隔绝之后》，等等。“离家出走”也就成了整个20世纪中国文学或明或暗的主题。与之同步的是，“造反”、“翻身”也同样成为20世纪中国历史两个硕大的语汇，并让世界为之侧目。

或者是要向对中国知之甚少的老外介绍的缘故，《祖荫下》中的“家”是和缓并令人神往的，不乏“桃花园”般的诗情画意。虽然都是指向过去的时间体认，但与许烺光的“家”不同，自小受火锅炙热味道熏染的巴金所创造的《家》则是沉郁的、垂死的。巴金所描述的20世纪早期的“家”仍然是一个等级分明、男尊女卑、家长集权的结构社会，是当时社会的主体。在祖父和母亲的召唤下，原本有着自己梦想的觉新温顺地回归到了“继嗣的时间”序列，做了传递香火的“长子长孙”。与觉新不同，觉慧离开了“像沙漠一样的家”，从而也就脱离了继嗣的时间。一个回归，一个出走，对指向过去的时间不同的认知最终使得两个年轻人有了完全不同的生活，出走者充满希望，而回归者则郁郁寡欢、长吁短叹。显然，空间的通过或者说空间的决绝的潜在支配规则不是别的，正是不同的时间体认。尽管通过仪礼（Gennep，1969）可能就仅仅表现在出走或跨越门槛的那一瞬间、那一个象征性的动作，但空间的通过不仅仅是位置的挪移，它解决的是时间认知的困境，并暂时或永久地终止了通过与跨越前已有的时间体认。

维克多·特纳本人一再强调，社会和社场，也即结构和反结构之间不是针尖对麦芒的对抗关系，而是一种互补关系，相互之间还存在转换的可能。在巴金的“家”中，处于继嗣时间中的人仍是主体，以高老太爷为主导的家仍是那个年代的基本结构，所以觉新不得不回归。而出走的觉慧仅仅是居于末流的叛逆，他身上所凝聚的是一种与“家”相违的“反结构”。经过数十年的演进，割断这种指向过去的时间体认可以说已经相当成功，不再是潜在的反结构，而是当今社会的主流、主体。这应该是令人欣慰的进步。但是，走是义无反顾地走出来了，往何处走，怎么走却依旧是个大问题。同时，从现今众多国人对传递香火一如既往的追寻这些简单的事实可知，继嗣的时间仍然在相当程度上影响着国人的生活。复杂的是，今天国人的时间体认不仅仅有继嗣时间的存留，还有着指向未来的时间体认的强势。

近百年来，指向未来的时间体认，即流心所指称的“革命时期的时间”与共产主义的思潮传播有着不可分割的联系。某种意义上，在叙事写作中，这种时间观的建构在20世纪30年代左翼作家的创作中已成气候，并最终在《艳阳天》这样的作品中达到高潮，其余韵仍潜存于文学史、文学批评史的写作以及当今似乎火热、搞笑并误导青少年的“借古戏今”的宫廷剧写作中。

在继嗣的时间中，现在是过去的一部分，成为时间链中一环的个人之完成是以家族的完整性为基础的，其内驱力在于过去-祖荫。与之不同，流心认为，《艳阳天》中所呈现的革命时期的时间是从“旧社会”的过去，经过集体化的现在，走向艳阳天的未来。过去仅仅是现在的一部分，个人完成的内驱力是未来，是对未来的憧憬或者说是受想象中的未来的诱惑。换言之，革命时期的日常生活不是以沉重的过去作为导向，而是指向未来。

历代农民起义的“等富贵，均田地”和“天下大同”等宗旨都说明这种指向未来的时间体认并非国人近百年来才有。较之以往不同的是，这种指向未来的时间体认，在中国现当代文学的叙事中形成了一套与主流意识形态合拍的革命经典叙述模式：革命＋爱情的叙事公式，“单面人”的强调，正面人物的非人化、圣化，反面人物的妖魔化，等等。这些叙事中的人物不是生活在实在的生活世界之中。在妻子死后，为了革命斗争，《艳阳天》中的萧万春不再续弦，他对死去的儿子置若罔闻同样是自然而然。其实，如果一部小说仅仅是作家个人的创作游戏，这样写也无可厚非。但是，在咱们的文学创作的历史中，人们常常要推出经典、范本，并号召向其学习；更为糟糕的是，后期的文学评论不是根据艺术作品本身来品评，而是根据当下政治的需要，或者是作者当时有的社会地位和政治身份来解构其作品中的人物，美化不该美化的，丑化不该丑化的。这样，自然使得无论是艺术世界中的行为或者是现实世界中的行为，“经由现在的检视，过去的人和事具有了‘意识形态’的意味：现在皆以未来为方向”（流心，2005：134）。

尽管“文革”后的反思已经相当深刻，权威和偶像也纷纷坍塌，但这种经典的叙事模式不仅在文艺创作中有着强势地位，在城乡的单位和个人的日常生活那里也依然有着广阔的市场。今天的宫廷剧的作家和导演们仍然在自以为聪明地玩弄着小儿科式的“借古讽今”的把戏，故作潇洒的“戏说”，将历史人物毫无根据地以当下社会的准则考量，给这些化作尘土的古人贴上不合实际的种种标签，小丑般地串演着千篇一律的成人“童话”。在现实生活中，这种以未来为皈依的时间体认也同样处于强势。从中央到地方，从政府机关到学校这样的事业部门，甚至包括大小协会，领导们在年终工作总结时，大致都是无关痛痒的“官话”：“尽管在过去一年的工作中，我们还存在许多不足，但取得的成绩是主要的，相信经过大家的共同努力，我们会在新的一年里取得更大的成就。”然后就是鼓掌、宴会、舞会，或者麻将、OK，众人同乐、狂欢得醉眼蒙眬、莺歌鸟语、横七竖八。在今天的华北乡村，不难看到有如誓词的“订婚书”：“经双方家长和本人同意，结为良缘……并肩前进，为建设美好家园而奋斗终生！”（岳永逸，2005）

如果说“继嗣的时间”和“革命时期的时间”这两种A系列时间体认分别在“五四”以来、在改革开放后遭受了釜底抽薪式的重创，那么麦克塔格特所指称的恒定的B系列时间在国人的时间体认中同样相对恒定。《长恨歌》中的王琦瑶也知道自己在老去，但对她而言，“一切又都未改变”，她就生活在自己的内心之中。在流心看来，王琦瑶所体认的这种时间就是“革命后的时间”。他分析指出，

从外部来说，王琦瑶的生活可由三个界限明确的时期来加以定位；但其内在的一面，却无法通过过去——现在——未来的链条组织起来。在其生活中发生过的事情业已成为过去，与正在发生的事情毫无关联，也并不产生决定性的影响。也就是说，已发生的事情并非过去——现在——未来的链条上的一环，只是在外在的时间排列中位置居前。（流心，2005：139）

也即，B系列时间中的事件指明的不是变化，而是物理时间流中的顺序。祥林嫂絮絮叨叨地对“我的阿毛”的讲述、“我真傻”的自责，鲁迅本人的“躲进小楼”不管冬夏的追求，以及陶渊明的“心远地自偏”等都可以视为这种B系列时间体认。

经过百年的洗礼，虽然有不同程度的回潮，但用牌位、家谱、祭奠仪式等强化的祖先观念正在整体上远离当今的社会，天下大同的“乌托邦”梦想也已经让世人觉得滑稽可笑，多少有些茫然。因此，与A系列时间体认相比较，B系列的时间体认或者才是当今国人，尤其是都市子民主要的时间体认。外在的世界，过去与将来都与“我”没有本质的关联，人们雷同地居住在蜂窝式的“单元房”中，生活在当下之中。也正因为这样，流心才分析了与此种时间体认相匹配的“移动-话音空间”和在此种时空感中，都市人传统道德价值的沦丧与“活着真没劲”的虚无叹息。在流心看来，时空感的位移及认同正是传统道德价值沦丧、自我进行他构的内在原因。

在传统社会中，人们面对面地交流和沟通，生活在有着“共同的时间，共同的意义，共同的地点”的小“房舍”中（利奥塔，2000：207）。但是，在现代大都市，随着经济的发展，人们主要生活在与手机等移动通讯工具相伴的虚拟的“移动-话音空间”中，同样能屏蔽“羞耻”感的单元房只能在有限的时间中束缚人的肉体。移动-话音空间使人们不属于现在的时间，而是属于通话的那个当下时刻，H不知道明天究竟会怎样，也记不清昨天的事情。“我”在移动-话音空间中成为“非我”，被即刻的时间左右。少了场景的变化，空间被时间化，空间被虚拟的同时也虚拟了人自身，既有的道德、价值与理性的考量已经全无意义。

相映成趣的是，甲鱼宴、卡拉OK、有“看不见”的手的按摩房正是这些移动-话音空间的外化和实体化。在这些与处长、老板、小姐道貌岸然出现的日常生活空间迥然不同的零点空间中，不但平常有的身份、地位、等级等结构社会中的秩序被肢解、戏谑，不但人成为肉体和欲望的动物，而且“我”没有了，“我们”也没有了。正如在网上十分流行的费尼克斯（2004）创作并演唱的《纵欲》中的那样：

hey hey 你知道我不累我不管你是谁

那无所谓只是现实让我觉得压抑

我的双手碰不到未来只能碰到我的下体

你也一样追求这种刺激

在这个纵欲的party每个人暴露原始本义

或许只有这样我们才可以看清楚自己

一个乏味的社会追求快乐没有不对

和我跳舞喝一杯今晚别一个人睡woo随节奏我们一起舞动

酒精的催动生理的本能哪一个在起作用

我们的身体缠在一起一起蠕动

我的直觉告诉我这个晚上会不同

我不懂是不是性和音乐能够让我们穿越时空

打破现实枷锁让我们开始放纵

心脏加速跳动感觉坠入黑洞

抱得越来越紧我知道这不是梦

越来越剧烈的身体摩擦让我快要爆炸

baby准备好吗你快点带我飞吧

越来越热全身变成湿的

所有痛苦随着液体蒸发

他的双手慢慢地往下滑啊……

求你不要停下外壳开始融化

肉体的接触让我知道还活着

理想的彼岸太远了我没有办法到达

现在只求快乐的一刹那

但悖谬的是，正是因为有了这些秩序生活中的裂缝，处长以权谋私，腐化享乐，权欲增长的恶性循环才成为可能；手和肉体的付出使小姐在白天有了安稳的生活，并获得地位与尊重，这更坚定了其在裂缝中生活的信念；通过这个裂缝和自我的隐藏，老板得到更多的政策优惠、更多的钱，他创设更多的裂缝-零点空间的循环也成为可能。这样，反结构的、彰显肉体和欲望的、充满狂欢色彩并与结构社会表面对立的社场，实质上成为结构社会正常运行的支柱、节点与动力源。

伴随时间体认的空间的变化所造成的生活方式的变化，在民间艺术被雅化后有着更为明显的体现。民间艺术并非什么与生活无关的纯艺术，也不是为欣赏和把玩而存在的，而是融入在民众的日常生活世界之中，是人与人之间面对面的一种交流、交往的生活方式与策略。所以，过去，人们是在祭祖、求神娱神时请戏班演戏；故事是在月白风清之夜娓娓叙说，或者是对受苦受难者安慰；相声、说书、戏法、杂耍等都是撂地，艺人必须使出浑身解数现场“抓哏”。这些都是公共性的，是广场式的，语言也多与“下半身”相关，如：真正在口头流传的民间故事有相当一部分是荤故事，早年的撂地相声中多是“撒春”，拉洋片中也不乏春宫图，耍把式者表演的是惊、险与对肉体的残酷。但是，一旦这些原本是互动交往、交流的生活空间被消解，再加之民间艺人对于“新-旧”等于“好-坏”这种时间体认与道德认知融为一体的时间感或主动或被动的认同，民间艺术也就面目全非。记录后的民间故事在本质上与文人创作没有什么不同；现场没有了观众，在电台、电视台上的说书、相声等表演仅仅成为演员-艺术家个人单独的行为，只能锤炼技巧。新中国成立后，脱离了生活和交流互动的相声等民间艺术虽然登堂入室，被雅化、美化，但同时也丧失了昔日的生气与人气，成为艺术家后的街头艺人也就多了几分暮气，成为在细枝末节处雕琢的匠人。

所以，卖柑者所说的“时位之移人也”不是在说一个人前后的不同和忘恩负义，它实际上强调的是对时间的体认和对空间的感受的变化，即对新的时间体认和空间体认的获得与认同改变了人的生活方式、伦理道德以及社会结构。但问题在于，我们今天所置身的这个社会是多种时间体认并存的社会，而且是根据现场的需要，个体将不同的时间体认随手“拿来”的社会。

以过去为现在的继嗣时间强调的是“今天乃昨天的今天”，它给人创设的是安稳、守旧、压抑，要求人循规蹈矩、臣服、忠孝，生者和将要出生者是为了死者和将死者，出生是为了死亡，奔向的是墓地。所以，直到今天，还有人老早就给自己修建了占地甚多的豪华陵寝，也有成千上万的人仍然在神灵前求乞生子。

以未来为现在的革命时间强调的是“今天乃明天的今天”，它自然导向的是效忠、个人崇拜、盲动、跳跃、刺激、大胆与欢腾，激烈的文治武斗与杀戮成为必然，在与他人其乐无穷的斗争中火热地奔向与幻灭同在的希望。所以，直到今天，宫廷戏、武打戏还在给人们制造着种种幻觉，乡村的婚约还有“奋斗终生”的豪言壮语。

而以现在为现在的、生活在当下的时间体认强调的则是“今天乃今天的今天”，没有昨天和明天，也不知道过去和现在。这种时间体认自然将人导向及时行乐和肉体的欢愉，引向的是空灵、虚脱与纸醉金迷。灵魂被出卖的同时，丰盈的物质享受堆积着也充满着人的肉身，欢快又绝望无比，世界成为一个被下半身支配的世界。在这个世界中，处长、老板和小姐没有任何差别。所以，为官者在意的是能涨大自己的虚假数字，治学者喜欢的不是思考与追问，而是权力与资源，小姐则心甘情愿地出卖自己的肉体和青春，“没劲”、“无聊”、“活着真没劲”也就成为整个社会的流行语。

面对这多种共存的时间体认和随心所欲的“拿来主义”，我们应该怎样塑造我们的民族性、民族精神？我们该怎样进行自构？我们从哪里来？我们该往何处去？流心似乎剖析出了自我他构的一些内因，但作为现今在美国生活的这位华人同样没有回答这些问题。或者，这些问题任何人都无法回答！无论怎样，我们都应该感谢流心“快乐的写作”给我讲述了一个真实的故事，感谢他有些残酷地对“我”和“我们”的追问！

（责任编辑 杨渝东）