20世纪30年代初，《现代》杂志问世，施蛰存、穆时英、戴望舒、杜衡等人以先锋者的姿态热情地引进了西方现代主义，积极地以自己的文本试验和理论主张彰显着中国现代主义文学的勃兴和繁荣。到了80年代，余华、格非、马原、孙甘露、残雪等人的先锋派小说的崛起及其别开生面的叙事游戏，使得中国的现代主义文学又进入了一个新的历史时期。施蛰存被认为是中国新文学现代主义的鼻祖，余华也自称永远是一个先锋派。从现代到当代，从施蛰存到余华，已经跨越了半个多世纪的历史进程，两相比较，其中有太多相同和太多不同，耐人寻味。

首先，关于文学的真实观，从施蛰存到余华，已经从真实的深度追求走向真实的虚伪存在了。

真实论，是文艺学的永恒课题，也是现代主义关注的焦点。20世纪初的现代主义推翻了现实主义的客观真实论，宣称真实应该分为“生活真实”和“心理现实”两种，前者是虚妄不可知的，后者才是最高真实和唯一的真实。新文学现代主义理论家们也无一例外地在倡导主观内在的真实和自我心理的真实。诸如，成仿吾的“内心的要求”，穆木天的“心境主义的文学”，叶公超的“心灵的感应”，袁可嘉的“现实·象征·玄学”的结合，徐訏的“主流的感觉”等。施蛰存说：“我创造过一个名词叫inside reality（内在现实），是人的内部，社会的内部，不是outside是inside。”870530这种“内在现实”论可以代表新文学现代主义的真实观，这是一种主体焦虑的深度探索，它以柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学等理论为核心，充分展示了人格结构中的本我与超我的矛盾冲突，无情地揭去了人的外在伪饰，深入地挖掘和表现人物心灵底层隐蔽的无意识活动，打破了中国传统的道德规范和认知模式，以一种离经叛道的方式来宣布自我的主体存在，以一种分裂的、功罪杂间的心理形式来展示个体生命的真实存在和内在心理的变幻莫测。

当代文坛的余华，也在追求真实。“真实”与“虚伪”是其使用频率最高的两个概念。他在《我的真实》等文章中反复地声称自己所有创作和一切努力都是源于主观与客观、文学与现实之间的那么一种“紧张关系”，都是为了“更加接近真实”。

那么，什么是余华的“真实”呢？他说，真实的内涵是一种“个人精神上的真实”，它包括一切欲望的感觉的东西。在这个精神世界里，真实可信，秩序整齐，自由新鲜。与之相悖，余华又说，客观现实中的事实是真实的，“事实”要比“看法”宽广得多，“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”870531。

那么，什么是余华的“虚伪”呢？他说：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。……这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。”870532在余华眼里，经验是“虚伪”的，它“肤浅”，缺乏想象力，使人只能“就事论事地”囿于具体事物之中；它“陈旧”、“衰老”，是“已经完成和固定下来”的“答案”，使人陷身于堆积如山的“常理”或“规定的范围”之中；它是“大众”的、“常识”的，缺乏“偶然”和“新鲜”，只能在平庸的“无数常识之间游荡”。同时余华还对虚伪有另外的界定，即文学作品是“一种虚伪的形式”，“文学给予我们的是一个虚构的世界，我相信这是因为人们无法忍受现实的狭窄，人们希望知道更多的事物，于是想象力就要飞翔，情感就会膨胀，人们需要一个虚构的世界来扩展自己的现实”870533。

可以说，余华的文论携带着后现代色彩的零散和混乱，与施蛰存的理论也大相径庭。但仔细品味，他的真实观还是没有超越施蛰存，还是在现代主义理论范畴之内，他们都同样致力于对人的主观意识和内在心理的开掘。不同的是，施蛰存是在执著地探索人的“内在现实”的真实表现及其深度开掘，余华既是在探究“真实”，又是在探究“虚伪”，更是在探究“真实”之中的虚伪或虚伪背后的真实。也可以说，余华的理论并不自相矛盾，只不过较之施蛰存，他的“内心真实”的诉求更为繁复了。他认为，就生活真实与精神真实的关系来讲，精神的真实是真正的真实，在生活的现实里，真假杂乱、鱼目混珠。就生活经验与文学创作的关系来讲，文学作品作为“虚伪的形式”更接近精神的真实。它可以背离现实世界的秩序和逻辑，拨开经验的迷雾走向生活的本质真实，从而走向了“精神的本质”的真实，于是，“写作只能是内心独白”。对此，他曾推崇苏联作家布尔加科夫的写作活动，认为他只沉浸在自己的内心真实之中，没有出版、没有读者、没有评论、没有虚荣、没有权利，只是将自己的人生掌握在叙述的虚构中，因而自身也就消失在自己写作的虚构、虚幻的“虚伪的现实”之中。与之相反，很多作家一生都在致力于缓解自我与现实之间的“紧张关系”，也一生都是在迷惘困惑不得其解，特别是一些不成功的作家，他们笔下的现实永远“只是一个环境”，永远只是一种“固定的、死去的现实”。这样一来，余华的这种竭力摆脱现实束缚和经验桎梏而去追求精神本体的“内心真实”的真实观，也是某种意义上的一种“虚伪的形式”，它绕来绕去，还是回到了施蛰存的“内在现实”的基点上。

其次，新文学现代主义理论大多以弗洛伊德的心理分析为视角来构筑文学主体的存在方式。周作人说：“据‘精神分析’的学说，人间的精神活动无不以广义的性欲为中心。”870534郭沫若说，由性的压抑而产生的苦闷是文艺创作的根底，“唯其有此精神上的种种苦闷才生出向上的冲动，以此冲动以表现于文艺，而文艺之尊严性才得确立”870535。施蛰存自述，自己的小说都是运用弗洛伊德心理分析学来表现人物深层心理的“文学实验”。可以看到，弗洛伊德人格结构中超我与里比多之间的冲突便构成了新文学现代主义创作的主要表现模式或基本的情节冲突。无论是五四时期郭沫若、郁达夫、叶灵凤等人对现代主义的最早尝试，还是30年代的施蛰存、穆时英、张爱玲等人对现代都市生活的感觉化描述，抑或是40年代徐訏、无名氏等人对现代主义与浪漫主义的奇异结合，都没有超越这种意识与潜意识、理性与里比多之间矛盾冲突的表现视角或情节模式。

相比较而言，余华的“内心化的写作”已经不仅仅是以弗洛伊德的心理分析为中心视角了，他主张去寻找更为丰富、更具变化的叙述形式。他对文学的理解也有一个发展变化的过程。在80年代，他认为“文学的真实”是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括想象、欲望、梦境等。到了90年代，或者说在“叙述指引”的写作过程中，他逐渐惊喜地发现作品中人物有了自己的声音，作者不再是一个发号施令的叙述者，而只是一个“感同身受”的记录者。这样一来，“内心的真实”就是“不确定的和不可捉摸的”，像天空的颜色一样随意变化，没有价值、没有时间、没有生死。只要是源于“人的内心”，文学的叙述视角就能变得极为宽泛。它可以是一种想象的现实。这种想象的现实可能是荒诞的，可能是一种由过去、现在、未来共同构成的时间的历史现实、一种应有尽有的现实。它也可以是一种欲望的真实，余华说，欲望是美丽的，写作可以伸张人的欲望，一切在现实中无法表达的欲望都可以在作品中得以实现。特别是混淆了常规常理的欲望，像流星划过夜空一样，既炫目多彩又转瞬即逝，既纵横恣肆又无法驾驭。它还可以是体验真实的叙述。

再次，由于主体存在的形态不同或“内在现实”的体验不同，施蛰存倾向“现代情绪”的表现，而余华追求“无我的叙述方式”和“不确定的语言”。

早在1935年，施蛰存就指出，纵观中外文学的历史进程，从重客观到重主观，从注重内容到注重形式是文学发展的必然过程。主体行为或主题感觉的“现代情绪”的表现，“它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪。……所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”870536显然，这种工业化和市场化的“现代生活”笼罩下的“现代情绪”的结构形态是骚动的、迷乱的、无序的。

如何去表现这种主体迷惘的“现代情绪”呢，施蛰存倡导的表现方式是“心理的解释”，因为现实主义的客观写实无法进入非理性的内在心理。施蛰存说，这种“现代情绪”的结构形态应该是主观性、内在性的。一方面，外在现实是客观存在的，你不用心去体验，就不会得到造物主的特别奖赏。另一方面，面对同样的外物，以不同的心理去体验，也会得到不同的感受。准确地说，这种“现代情绪”蕴藉着主观与客观两种因素：如果主体自我心里原来没有一种特定的情绪存在，当他受到外物氛围感染而产生了某种特殊的情绪，这情绪就是客观的；如果自我心理原有一种特定的情绪，又加上客观外界某种相同情绪的感应，两种内外因素的契合，这情绪就是主观的。施蛰存还把它概括为一个公式：“①客观的情绪之伏流+受感的情绪之震动=客观的情绪之共鸣。②主观的情绪之伏流+客观的受感的情绪=主观的情绪之上涌。”870537以置身在雨中的情境方式为例，无论是雨之音还是雨之色都会强烈地“迷恋了你”，使你沉醉在它的怀抱间，没入在它的灵魂中，“与它合体”。于是，雨的情绪与你的情绪交汇，你和雨达到了“两相忘的境界”，一种“超乎言说的境地”。当然，施蛰存构筑的“现代情绪”的结构形态和他的“心理的解释”的感知方式都没有彻底地走向形式化和抽象化，而是兼容了形式与内容、艺术与感觉两个方面的特质。

看来，施蛰存没有做到或不能做到的事情要历史地落到余华肩上了。余华表示，他要寻找的是“无我的叙述方式”和“不确定的语言”，“文学中的现实是由叙述语言建立起来的……将同一个人置身到两种不同时间里，又让他们在某一个相同的时间和相同的环境里相遇，毫无疑问这不是生活中的现实，这必然是文学中的现实”870538。在这里，“文学中的现实”有点美国后现代主义理论家伊哈布·哈桑的那种“不确定性内在性”的味道，其形态也是一种历时性与共时性交融的时间结构，它超越生活、超越历史、超越时间和空间。余华解释，无论是《战争与和平》、《静静的顿河》，还是《百年孤独》，都以时间叙述的神奇创造了作品中栩栩如生的人物和人生，它们共同告诉我们：是时间创造了一切。时间创造了诞生和死亡、幸福和痛苦、平静和动荡，时间创造了记忆和感受、理解和想象，最后创造了故事和神奇。应该说，余华对叙述时间的认知与英美现代叙事理论是相通的，他重视的是沃尔夫等人的那种心理时间或是“绵延”的存在时间。在他看来，文学作品的结构形态既不应该只是依据情节的自然进程或时间的先后次序来描述的“时钟时间”的故事，也不应该仅仅是施蛰存的那种“客观的情绪”与“主观的情绪”两者交融的“共鸣”。一方面，时间叙述是过去、现在、将来三种时态的随意组合、繁复变化。以“现实时间”来讲，它“连接了过去和将来”，过去时间与将来时间都只是现在时间的两种表现形式，时间将来只是时间过去的表象，时间过去也只是时间将来的表象。另一方面，由于“现实时间”的形式构成是内在体验中的感觉、印象、记忆等主观自我的体验或冰山底层的潜意识，所以它是“不确定”的。无论是过去时间、现在时间还是将来时间，在以心理真实和记忆逻辑为源点的叙述结构中，时间都成为了碎片，它可以光的速度来回闪现。

余华强调，这种叙述方式和叙述语言的“不确定性”不是面对现实世界的无可奈何或不知所措的含糊其辞，也不是常识性范围的日常语言或消解了个性的大众语言。它作为主体精神对客观世界的内在感知，是“最为真实可信的表达”，是面对事物的纷繁复杂而作出的一种“终极判断”。它冲破了“简单的归纳”和“明确的指向”，超越了被无数次重复和被强行规定的轮廓和形态，摆脱了一切语法固有序列的束缚，它能够并置、错位、颠倒，同时呈现了几个层面和多种可能。于是，“不确定的叙述”便形成了一种非现实的叙述迷宫。余华特别称赞博尔赫斯小说“不确定”的迷人之处，他既忠实于事实又忠实于记忆，既为读者提供现实的场景和可靠的时间，又让我们感到场景的非现实和时间的不可靠，他的叙述时间是自由的，可以在现实与神秘之间来回走动。他的故事充满了神秘和幻觉，时间被无限地拉长，现实又总是转瞬即逝，然而当他笔下的人物表达感受和进行判断时，读者又有了“切肤般的真实感”。

可以说，同样是推崇形式性，施蛰存崇尚的形式艺术是拥有“完美的肌理”的，它是“现代诗形”排列的“现代辞藻”：“《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’（Texture），它们是现代的诗形，是诗！（有一部分诗人主张利用‘小放牛’、‘五更调’之类的民间小曲作新诗，以期大众化，这乃是民间小曲的革新，并不是诗的进步。）”870539在施蛰存眼里，这“完美的肌理”是有其严密、完整的存在体系的。第一，“现代诗形”的“肌理”是象征性的。即客观世界是主体精神的暗示，而内在心理的“最高真实”就是这种“客观对应物”或“情绪方程式”的“契合”，它既无法用理性来把握，也不能直抒胸臆，只能借助有形具象的种种暗示和象征来展示，“现代的诗形”就是这种主观精神面对客观现实而产生的不可理喻的感应、意象、隐喻，它可以是“一幅图画”、“一曲妙歌”，它甚至比图画更具有“反射性”。第二，“现代诗形”的“肌理”是诗人不可言传的繁复直觉与内在情绪节奏的契合。由于主体感觉的微妙和非理性，它很难呈现明晰的概念和清晰的逻辑，“往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦”870540。但是，这种无序的“现代的诗形”必须跟随着诗人内在情绪的节奏，如戴望舒所说，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”870541。第三，“现代诗形”的“肌理”以形式革新为自己的生命，它不为任何僵死的清规戒律所限制，也不受任何传统的形式韵律束缚。从诗歌发展的历史来看，新月诗派的音乐美和建筑美的理论主张是对“五四”白话体自由诗的“散文分行”的种种弊端的一种革新，而《现代》杂志的意象诗又是对新月诗派的格律诗形式的一种超越，它使“诗从韵律的束缚中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式换到一个新的形式”870542。第四，“现代的诗形”的“完美的肌理”的立足点是中西交融的。以戴望舒诗歌为代表，它既继承了中国古代诗歌的优良传统，又吸收了西方现代主义的诗思，创造出一种中国式儒雅的现代主义意象派诗。于是，从“历史观点”的高度来看，它可谓既“前无古人”，又拥有大量追随的“后来者”。

与施蛰存追求的“完美的肌理”不同，余华不仅不去努力建构什么“完美”的形式艺术或表现手法，反而透视出一种解构、颠覆乃至缺席的态度，他更推崇一种“什么都没有写”的艺术表达。他在《内心之死》、《温暖和百感交集的旅程》等文章中说，表现复杂的和百感交集的心理过程的最佳艺术便是“什么都没有写”的叙述方法，“在这里，我想表达的是一个在我心中盘踞了12年之久的认识，那就是心理描写的不可靠。尤其是当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心，因为内心在丰富的时候是无法表达的”870543。无论是海明威、罗伯·格里耶、威廉·福克纳，还是陀思妥耶夫斯基、司汤达，诸多优秀的文学大师对于心理描写的共同之处都在于“没有心理描写”，或者说“让叙述者远离内心，而不是接近”。当作品中的人物被推向某种疯狂的境地时，他们共同选择了立刻放弃心理描写的尝试。在他们的笔下，恰恰就是这种“什么都没有写”、“没有泄露一丝倾向”、“仅仅是获得了叙述而已”的“无声无息”的叙述，展示出“一个不可思议的内心”，它们是如此地“难以把握”。于是，众多阅读者的充满着回忆、猜测和想象的百感交集的内心便不由自主地与作品一同去经历痛苦、焦虑和愤怒，甚至还可能带有恶作剧般的期待和不知所措的好奇心。作者也正是用这样的“什么都没有写”来展示自己出众的才华和高超的技巧。

毋庸置疑，施蛰存的文学主张不能作为现代主义理论的经典，余华的文论也不能算作标准的后现代主义话语，况且余华也没有说过自己与施蛰存有什么承继关系，但是比较余华与施蛰存的文学观，可以清晰地看到中国现代主义文学理论的发展轨迹，它如何伴随着历史脚步而嬗变而转型。从施蛰存到余华，一脉相承的血缘关系是割舍不断的。在施蛰存“内在现实”的心理真实、心理分析的叙述视角、“现代情绪”及其“完美的肌理”等新文学现代主义理论的基础之上，派生出了余华的“内心化的写作”、“无我的叙述方式”、“不确定的语言”以及“什么都没有写”等文学主张，两者相反相成又相辅相成。无疑，以施蛰存等人为代表的新文学现代主义理论提出的以心理结构形式为中心来构建人的生存心态和情感状态的真实观，完成了从客观真实到主观真实的文学跃进，实现了中国现代主义文学与世界文学发展的进程同步。那么，以余华为代表的当代现代主义文学怎样来完成自己的历史使命呢？是继承还是解构？当代现代主义文学家们任重而道远。