时间：2012年7月17日

地点：上海交通大学闵行校区陈瑞球楼

主讲人：刘春

主持人：今天传媒大讲堂请来的嘉宾是电视界赫赫有名的刘春先生。刘春先生在电视界做了18年，中国电视所有核心的事儿应该都参与过，具有丰富的电视实践经验。目前，他担任搜狐视频CEO，在新媒体领域又激起了很多波澜。今天很荣幸刘春先生将给我们分享传媒界的相关事情，下面我们用最隆重最热烈的掌声欢迎刘春先生。

刘春：非常高兴今天上午能跟大家就中国电视进行交流。今天我演讲的题目是《中国电视叙事的历史变迁》。通过我的演讲，大家基本上会对中国电视的轮廓非常清晰。到今天为止，中国电视一共走过了四个阶段，重点是讲后两个阶段，这样便于大家更好地了解今天电视所发生的状况。

第一阶段（1958～1978年）——前电视阶段

中央电视台在1958年诞生，前身叫北京电视台。1958～1978年是中国电视发展的第一个阶段，我把这个阶段概括为前电视阶段，因为这个阶段没有真正意义的大众传媒的概念，电视只为少数人所有，甚至这个阶段出现过电视只为一个人服务的现象。比如，1967年上海市批斗当时的上海革委会主任和副主任的时候，上海电视台专门做了直播，这个直播只能看到一个人，他就是毛主席，老人家抽着烟，一个人观察着上海的动态。再比如，1973年毛泽东主席因为林彪事件身体变得不好，回到湖南滴水洞宾馆休养，在休养的时候他提出想通过电视机看看戏曲。那个时候电视没有发达的录像技术，而且主席所点的戏也没有专门的录像带，因此中央就把两支队伍派到了湖南，在离滴水洞不远的地方进行录制，然后传到主席房间的电视机里供主席观看。我们电视叙事是怎样的呢？比如电视专题《收租院》，讲述的是一个川西地主刘文彩的故事。这个专题片的解说词被用做中学课本，我们对刘文彩非常仇恨，认为他横行乡里、作恶多端，迫害、剥削农民，这就是那个时代的一个叙事，这个专题片的制片人陈汉元是前中央电视台的副台长，也是中国电视纪录片的泰斗级人物。我在凤凰卫视的时候，曾安排人重新拍了大地主刘文彩，但今天的叙事和那个时候完全不一样。现在，我们认为刘文彩是个非常不错的好同志，比如他乐善好施，重视教育，创办文彩中学，从文彩中学里走出了院士、部长等很多的杰出人物。我们会发现之前极端的叙事，比如“水牢”、“大斗进小斗出”都是虚构的故事。所以1978年以前电视里的很多片子在今天看来，只有一种历史叙事的文本价值。换句话说，它比较适合做历史研究的人把它作为那个时代的一个表征。

第二阶段（1978～1989年）——启蒙阶段

1978～1989年是中国电视发展的第二个阶段，我把这个阶段定义为中国电视的启蒙阶段。在这个阶段，由于改革开放，中国进入了一个新的状态，这个时候，整个电视呈现出一种非常好的恢复状态：比如我们开始了《新闻联播》，尽管大家都非常想活在《新闻联播》里面，但是我们真正将《新闻联播》常规化、栏目化是在1978年；比如中国的电视栏目是在1978年以后出现的，最早的电视栏目叫《九州方圆》；比如在1958年，中国有电视剧了，第一个电视剧叫《一口菜饼》，但是这口菜饼我们找不到了，因为那时候没有发达的录像技术，很多都是直播状态；比如1983年是春节晚会的第一届，那个时候的春晚是中国人民的一道“年夜饭”。今天最能表现20世纪80年代中国电视的基本格局，或者叙事状况的是电视纪录片。纪录片历来被认为是电视叙事语态里面最高产品，为什么我要把80年代的电视纪录片作为那个年代的电视叙事的样本来说呢？因为80年代的中国电视新闻还没有很好地发展，电视文艺节目和文艺晚会虽然有了一定进步，但总体上不是那么成熟，而80年代的文艺纪录片已经独树一帜了，主要在于它最能体现80年代人的基本美学状况。代表作包括《话说长江》《话说运河》《泰山》《河殇》等很多片子。这个时候的电视纪录片，创造了中国电视纪录片的一个奇迹，也创造了中国电视节目的一个奇迹。主要有四个基本特点：第一个特点是山水题材，《话说长江》《话说运河》《泰山》《徽州》《太阳岛上》《峨眉山》《河殇》全部以大山大水为题材，看不见人，看不见社会。在这些纪录片里面只有在《话说运河》里面出现过五秒钟的人，至于原因可能是中国“文革”之后没什么人，我指的是真正意义的文学上的人，同时那个时代继承了过去拉风和豪迈的浪漫主义叙事手法，寻找生活中美好的事情是主要目的。那个时候生活当中有什么美好的东西呢？“文革”中“破四旧”，砸烂一切，整个社会没留下什么好东西，但是我们的山水很好，工业还没有启动，山水都很干净，因此人们毫不吝啬地把豪情投射给了大山大水。与此同时带来了电视纪录片的第二个特点，抒情风格，主要是抒情风格的解说词和抒情风格的音乐。中国的抒情散文一直非常发达，那个时代的纪录片都是请专门的作家来写的，还需要音乐。而90年代的中国纪录片连音乐都没有，今天虽开始恢复音乐了，但是还没有歌，《舌尖上的中国》就没有歌曲来讴歌祖国博大精深、丰富多彩的饮食文化。第三个特点就是电视语言相对单一。那个时代的电视语言基本上都是以固定画面加解说词，解说词成了纪录片里面的主要元素。90年代初的时候，中国电视界曾经讨论，电视到底是以画面为主还是以文字为主？当然今天会觉得非常可笑，因为它们各有各的功能，电视剧是以文字为主还是以画面为主这个不好说，但在80年代中国电视纪录片的主题语言是解说词，而且很多的解说词都可以出单行本。如《大国崛起》《走向海洋》《华尔街》《公司的力量》纷纷出单行本了，所以历史是循环式前进、螺旋式上升的。第四个特点是用象征的手法画龙点睛。中国散文当中有一个体叫杨朔体，杨朔体就是用抒情散文的方式讲述一个事物，讲述到整篇文章结尾处，突然点题，起到画龙点睛的作用。80年代中国电视界全是这样，光说大山大水似乎不够升华、不够高档，因此大家纷纷选了以一种象征性的手法，比如80年代纪录片的经典性的解说词是《话说运河》中陈汉元所写的一段话：“在中国的地图上，长城就仿佛是一撇，运河就仿佛是一捺，一撇一捺不就是一个大写的人字吗？”所以《话说运河》是用这种象征性的手法把一个片子推到了极致。1988年、1989年，中国的思想也空前活跃，很多知识分子试图把活跃的思想注入到电视当中去。《河殇》之所以火是因为它所表达的思想是那个时代的最强音，也因为《河殇》所采访的人是那个时代最大的明星，即引领思想的人物。《河殇》的题材是黄河，风格是抒情风格，《河殇》的核心叙事元素仍然是解说词，但是它产生了一个变化，在相片上，它把一个空洞的相片变成了一个有相对思想的相片。它把黄河比作人类文明、农业文明、封闭文明，而把海洋文明比作蓝色文明、商业文明、开放文明。总而言之，把黄河比作保守派，把海洋比作开放派，这正好是80年代中央高层与民间两派的一个角力，所以它把象征手法开始思想化。

第三阶段（1990～2000年）——监督转型阶段

历史很快进入到第三个阶段，1990～2000年是中国电视的第三个阶段，这个阶段产生的背景是20世纪90年代末发生的政治风波，使中国文化人的自信进入了低谷，那种豪迈，那种对未来单向度的认可都陷入了低谷。很多人选择务实、简单的方式，这种简单到什么地步？我们以前都曾经上书过中央要求中国该怎么改革、该防什么漏洞，人人都似思想家，人人都似改革家。因为这样，90年代的中国电视把目光投向具体的生活、具体的人和具体的社会。我举一个标志性的产品就是电视剧，90年代有一部电视剧非常流行，这部电视剧在80年代绝不可能出现，叫《渴望》，拍摄的是胡同里面人家故事，这种面向现实、面向具象的人生在90年代非常流行。这种面向现实、面向人生的态度，虽然使得中国的文化不如80年代那么热闹，但恰恰使得中国的电视界出现了一些正能量，所以我本人无比怀念那个时期。

我特别要讲那个时期里的两类片子，一类仍然是电视纪录片，一类是舆论监督，即调查类的片子。我先举一个经典案例来说明20世纪90年代人们的情感变化和叙事美学特征的变化，它叫《望长城》，是一个纪录片。大家会认为《望长城》是山水题材，但是它已经不再是那种风格。过去作家靠抒发豪迈的感情来赚钱，《望长城》的第一版也请作家，但是编导很快把这一版废掉了，所以《望长城》里面虽然题材是山、水、大自然，是人类工程，但是整个没有派上场，丝毫没有讲长城的故事，而是讲的长城两岸的人家，望长城两岸的普通人，有民间歌手，有普通放牛娃，这就跟80年代产生的一个巨大的变化。和80年代的抒情风格，有主题歌和豪迈的语言完全不同，《望长城》的解说词不是抒情风格，也不是请作家来写的，而是编导自己写的，全变成了叙事语言，另外，《望长城》没有主题歌，只有录制的民间歌手所唱的陕北信天游。80年代的中国纪录片里面主体的语言是解说词，是固定画面，没有同期声，而到了90年代，摄像机可以摄录一体化，于是中国纪录片的主要叙事元素是同期声加长镜头。同期声就是同期录音的声音，使得现场具有强烈的感染能力，长镜头是一大特点，所有学过电影的都知道电影里面有两种镜头语言，一种叫蒙太奇，一种叫长镜头。蒙太奇就是通过镜头的组接来产生新的意义，长镜头又名场面调度的蒙太奇。长镜头很长的，镜头非常连贯，它不是通过镜头组接产生的，是通过镜头内事物的运动来产生新的意味。由于镜头太长，带来了节奏的沉闷，但只要你耗进去看，就会发现长镜头很有魅力。这类电影在影院放时，往往放到前1/3走了一半人，放到中间1/3继续有人走，而到后1/3的人泪流满面。因此，为了克服长镜头的这种慢节奏，有两个办法：第一个就是通过场面内的调动来掌握节奏，比如有个讲俄罗斯常务会的电影，从头到尾只有一个镜头，在拍摄中采用了一些小技巧，一些遮挡的方式；另外一个，长镜头很大部分依托于长期跟踪，只有通过长期对生活的观察，才能捕捉到生活当中有容量、有分量的空间。于是长镜头理论又带来了另一个东西，就是跟踪纪实，从《望长城》开始，这种面向生活，同时用长镜头为主，用朴素的叙事风格来记录人生的手法直接导致了中国纪录片在90年代的一次大发展，这个发展流派叫作纪实主义流派，这个纪实主义流派一开始来自邓小平讲的国内小气候和国外大气候。所谓国外大气候就是日本，日本人会用10年、20年跟踪记录一个人，形成日本特有的这种纪实主义流派，当然，这种长期跟踪的片子在效率上、节奏上会有些问题，但是长期跟踪有它不可代替的魅力。我现在拿着摄像机给大家拍，也能做一个30分钟的片子，但如果我拿一个摄像机，跟一个认识4年甚至20年的人拍，人生的意味就产生了，大家就会知道命运出现了很大的差别，有的人可能进了监狱，有的人可能英年早逝，有的人可能飞黄腾达，有的人可能面目全非。今天中国的纪录片与中国的大国崛起一样，显示出一定的宏观大趋势、大力量，但是中国的纪录片在这种非常朴素的、跟踪具体的人、表现真实社会方面实际上差了很多，这种记录当下的纪录片在当今中国非常少。但在90年代非常明显，其中包括一些栏目制作的纪录片，有个著名的栏目叫《生活空间》，它拍摄了非常多、非常好的短纪录片，从里面也走出了一些现实的电影导演，《苹果》《观音山》的导演就是从《生活空间》走出去的。

另外一个非常值得推崇的特点，就是舆论监督的自觉。报纸跟欧洲的工业文明几乎是同步发展的，在欧美的现代化历史当中，媒体监督起了非常重大的作用，所以，普利策奖迄今为止都是授予那种调查性、记录性的报道。20世纪90年代的中国，由于四个栏目的崛起，再加上很多地方媒体的跟进，使得中国电视成了当时中国媒体舆论监督的主要据点。这四个栏目是1993年5月1日开播的《东方时空》，1994年5月1日开播的《焦点访谈》，也包括我在1996年5月11日所做的节目《新闻调查》，1995年开播的《实话实说》。那个时候的中国调查类节目在社会上产生了极大影响，导致中央电视台的门口有两支队伍，一支队伍是说情的，一支队伍是上访的。今天我们在肯定这些舆论监督的重要作用时，也要反思当年舆论监督中值得争议的问题。比如舆论监督里面也有一种通过挑逗式的手法来激怒对方暴露出对方身上弱点的方式，再把这些弱点展示到平台上，产生强烈的信息化效果，这是当年我们做的事；比如在舆论监督的节目里面一种用非常粗暴的方式来产生蒙太奇，使得事实朝着另一方向走，这是最要不得的，但是这些在过去很常见。做电视调查节目，有很多的学问，因为电视的调查和报纸的调查不太一样，电视有摄像头，有人马，所以电视的调查非常辛苦，既需要对底层的深入，也需要借助一定的渗透手段，包括偷拍等，更需要一种调查，就是采访式调查。大家为什么怀念华莱士？因为他是一个调查记者。华莱士采访我们国家的领导人，是用很挑衅的语言采访，说“你是个独裁者”，我们的领导人说“不是”，他说“你是”，领导人说“不是”。由于摄像机的存在，电视很难像报纸那样能做好充分的隐蔽式调查，同样又因为摄像机的存在，使得电视的采访现场有时候进入到一个心理的较量，所以一个好的调查记者能通过调查的逻辑，让对方能够展示出复杂的心理，甚至裸露出隐蔽的事实，华莱士、芭芭拉都做到了。在克林顿与莱温斯基的绯闻事件中，芭芭拉采访了莱温斯基，她不是用质疑似的说法，不是用挑衅式的手法，她采用的是祖母一样的关怀，让莱温斯基找到了像母亲似的倾诉对象，把自己的心里话说出来。

总而言之，20世纪90年代的中国电视，尽管看上去没有今天这么热闹，但是非常幸福，幸福在于互联网还没有那么强大，幸福在于它们作为媒体做本应该做的事。我觉得作为一个媒体人该做两件事：第一件事是担负起社会责任，我觉得《社会调查》这种深度的记录，是一个媒体人的义务责任；第二件事就是拍好作品，就是我今天讲的一些纪录片。我们度过了幸福的90年代，借用狄更斯的名言“我们来到了我们今天这个时代，最好的时代、最坏的时代、最有效的时代、最骄傲的时代、最光明的时代、最黑暗的时代”。

第四阶段（2000年至今）——全面娱乐阶段

从2000年到至今，是中国电视的第四阶段，我把今天的中国建设概括为卫视时代，这个话听得很别扭，仿佛以前没有卫视，这是有原因的。中国过去在90年代很长一段时间没有卫星电视，只有中央电视台，没有省级卫视。到了21世纪，省级卫视全面放开，这样中国电视就形成了一个非常有意思的格局：一方面电视之间的竞争非常激烈，过去没有竞争，卫星电视非常紧缺；另一方面竞争方式又非常单一，大家都叫卫星电视，就是通过卫星传输的，以免费收看和广告收费为主要模式。大家会说中国不是有有线电视吗？中国没有有线电视，中国只有用有线传输的电视，但是没有真正的有线电视，真正的有线电视是付费电视，是用户付费给渠道运营商和内容提供商，诸如Discovery、《国家地理》。那么，当中国所有电视台都是通过广告收入，问题就来了，2000年以前，由于省级卫星电视还没出现，电视竞争都是在各个省竞争，跟中央电视台构不成竞争关系，形成不了一个全国统一市场。现在到了21世纪了，大家走出去的很少，卫星电视只能靠广告收费竞争，就必须取决于收视率，谁的收视率高，谁的广告费就高。在收视率里，全世界只有三个半节目能成功：第一是新闻类节目，信息需求依然是大家对电视的最大需求；第二是娱乐类节目，包括真人秀、综艺节目等，比如当下非常火热的《非诚勿扰》、《非你莫属》；第三类就是电视剧，美剧是季播，每周播1集，一个季12集或13集，每集的单集成本到了200万美元，甚至上千万美元都有，跟电影差不多；还有半个是体育类，在美国体育节目依托强势的体育事业，做得比较成功，但不能指望冰岛电视靠体育类节目谋生，所以只能算半个。除此之外，我们常说的纪录片、服务类节目、餐饮类节目都很难成为主要收视观众关注的对象。

今天在中国这三类节目都取得了长足的发展。新闻类节目在21世纪进步飞速，标志如下：第一个标志是出现了新闻频道。如央视新闻频道。第二个标志是出现真正的新闻直播，在20世纪以前，我们没有真正意义上的直播，一般来说新闻直播分两种，一种是仪式化直播，即按规定的形式直播；另外一种直播叫突发式直播，根本不知道台本，突发事件的直播才真正是直播的最高境界，因为观众、媒体是同步感受事实，一起从一团混沌的事实中走向清晰，探寻到结果，这种证伪、猜谜、探求的过程使得直播充满了味道。凤凰卫视直播“9·11”事件的时候，有位学者认为凤凰卫视这个媒体很不严肃，在这个直播过程中竟然说死了3万人。我觉得这个学者很严肃，因为直播的过程就是一个逐步逼近事实、逼近真相的过程，是一个猜谜证伪的过程，所以在这个猜谜的过程中，各种风言风语都是事实的一部分，都是新闻的一部分。第三个标志是出现新闻评论，新闻评论在过去的中国电视里没有，虽然有央视的新闻评论，但是说书性的新闻评论节目我们没有，后来到凤凰卫视，出现了电视评论员。凤凰卫视是一个新闻类台，所以产生了一种信息产业化，它所采用的创新方式叫低成本创新，这是由于香港的物价很高，商业电视台请不到讲普通话的人，当年香港满街都是讲粤语的人，讲普通话又有点文化的人非常少，一旦被找来当评论员，出镜率就会很高。这类评论员反过来竟产生了一些作用：第一个叫重复传播作用，大家都知道央视的资源非常丰富，但是它每天采访各种人，大家记不住，没有重复传播的这种效应；第二叫个性化传播作用，如果请专家，我们只要求专家讲述深度，但如果是评论员的话，他会具备一些个性化传播的特点，这种个性化传播的特点有时候甚至到了即使他讲得不对，我们也要听一听，因为有他特殊的魅力，比如凤凰卫视的阮次山老头，说话结结巴巴，但是很多人听习惯了，不结巴难受，这就是重复传播所带来的一种个性化效果。评论员推进了中国的评论类节目，这类评论类节目非常简单，但在今天的中国社会往往有一定的作用，比如白岩松的《新闻1+1》。此外，在地方频道播出的民生新闻的崛起也是一个很重要的标志。

电视剧大家不陌生，我只是想讲一个道理。电视剧是中国电视市场里唯一一个制播分离、真正彻底市场化的一个产品。尽管广电总局各种限制，限制谍战题材、限制古装剧、限制宫斗戏等，但是这个方面的制作充分放开，所以民营公司空前发展。什么叫制播分离？就是它的制作面向社会，比如央视国际总公司所生产的电视剧可能会给湖南卫视，哪里有市场，哪里就有希望。尽管在电视剧市场里面有广电总局这只非常清晰的“手”，但是总体上，它的市场化程度比较高。因此，中国的电视剧市场是非常发达的，在中央振兴文化产业的口号下，一批公司走向资本市场，基本上全是电视剧公司，包括光线传媒、华娱传媒也开始转电视剧，因为电影的风险系数非常大。

最后是大家特别关心的一类节目——娱乐类节目。新闻在中国各台受到较严格的管制，因此各台真正的自制，就放在了娱乐类节目上，娱乐节目成了我们各台的重心。湖南卫视是一个成功典范，叫娱乐类台，在过去走的是一条非常好的叫做“模仿型创新”的道路。湖南卫视的很多类节目都是通过模仿而成功的，当然也有自己的创新在里面，如《超级女声》是根据《美国偶像》改造而成的，掀起全民娱乐的浪潮。中国电视娱乐类节目模仿已经从早期追随港台，到后来追随日美，到现在直接从荷兰、欧洲寻找节目理念，然后引进，再进行中国化改造。最近我在夸赞《中国好声音》的时候，有一种声音就认为不应该对它吹捧，说这东西就是欧洲来的，是荷兰的节目原型，没有什么值得吹捧的。但我认为这个节目模型的引进并不见得是一种不好的表现，关键是如何进行本土化的改造。另外一个崛起的是安徽卫视，安徽卫视是电视剧类台，走的是“整合型创新”道路。什么叫整合型创新？电视台整个以电视剧为中心，把全台的节目、全台的资源向电视剧倾斜。比如播出《水浒传》的时候，它的综艺节目、访谈节目甚至新闻节目都跟《水浒传》有关系，通过这种整合营销的方式进行大举营销。但是从今天看来，凤凰卫视、湖南卫视、安徽卫视都存在一定的问题：凤凰卫视的危机很大程度上是来自低成本和单纯地依托于新闻，凤凰卫视几乎没有超过10万元以上的制作成本记录，但人员老化、缺乏大制作等一系列问题对凤凰卫视是一个很大的挑战；湖南卫视在模仿性创新中曾经有一种非常不好的倾向，就是越狗血、越有人骂，收视率越高，如《丑女无敌》等，这种方式，从短期看有一定的效果，但从长远看对于一个品牌的提升非常不利；安徽卫视以电视剧立台，但是同样带来了问题，新闻的薄弱和自制节目的衰落。2012年安徽卫视做了很多努力，但是到目前为止还没有出现如《非诚勿扰》《快乐大本营》《中国好声音》等特别火热的节目。中国电视在最近几年走入了一个新阶段，近来中国电视的竞争，到了“拼爹”时代。什么叫“拼爹”？今天中国电视进步最快的或者排名靠前的一般都跟它所在区域的经济、文化实力有关，所以上海、江苏、浙江、深圳、天津、北京跟过去完全不一样，进入大制作时代。《中国梦想秀》的制作费可能是300万元一集，全年1亿多元，《年代秀》的制作费全年将近1亿元，《达人秀》《非诚勿扰》等的制作也都是耗资巨大。

未来中国电视会有非常大的危机，中国电视有几宗罪：第一宗，中国所有的电视台都是事业单位，所以不能有效进入资本市场，无法进行有效提高；第二宗，中国电视高度垄断，垄断了体育、少儿资源，垄断了新闻类资源，限制了很多的发展；第三宗，由于卫星电视的这种格局，中国电视的收入模型决定了全是广告模式，因此带来了中国电视空间的单一，很多分众化内容、高端化内容在中国电视没法出现；第四宗，市级办电视，省市县每一级都有电视台，行政区划，各自垄断，导致市场份额被完全分割。最近大家讨论的三网会议，遇到的很大问题就是广电网完全的分割。随着新媒体势力的崛起，中国电视所遇到的危机就会更大，未来还是有很多让我们担忧的地方。我希望中国电视做好现有的优势，在内容方面能更好地阐释更多更好的产品，在未来的竞争当中占据一席领地。谢谢大家！

嘉宾：你好！有人说今天已经是新媒体的天下，传统媒体似乎陷入了一种很焦虑的状态，你怎么看待这样一种现状呢？传统媒体该如何缓解这一焦虑呢？

刘春：的确如你所说，现在中国的传统媒体都陷入了一种焦虑的危机当中，几乎所有的报纸、电视、杂志都对未来充满了焦虑。面对新媒体的冲击大家惴惴不安，这种心情完全可以理解，因此传统媒体人都试图在这种焦虑当中找到一条能够融合新媒体的发展之路，于是几乎所有的传统媒体人都开始研究新媒体、研究新技术。五月份我去了趟美国，发现《纽约时报》《华尔街日报》等传统媒体的总编辑、老板的焦虑跟中国传统媒体人的焦虑一模一样。后来我在跟《纽约时报》总编辑聊天的时候，我做了一个比喻，我说我好比一个三流的厨师，来到了一个非常高级的餐厅向一流的大厨请教厨艺，但是这个一流的大厨根本不跟我讨论厨艺，而是不停地问我麦当劳是如何成功的，他们全在考虑麦当劳的商业模式。现在整个世界范围内的传统媒体人陷入了一种焦虑之中，尤其是在中国和美国。这种焦虑让我们的生活完全不快乐，也完全没有我在20世纪90年代做《新闻调查》时候的感觉。大家知道，普立策奖一般会授予做深度调查的记者，见到那么多获得普利策奖的白发苍苍的调查记者，从他们脸上竟然看不出一丝的欣慰和骄傲，都充满了焦虑。这种焦虑对不对？新媒体来势汹汹，但是这种焦虑一点用都没有，为什么说一点用都没有？虽然我现在搜狐做总编辑，但是新媒体和我没有太大关系，我只是其中的一个螺丝钉。新媒体是为工程师准备的，是为数学天才准备的，是为那些技术精英准备的，跟我们这些人没有太大关系，所以就算我们每天去为它焦虑，也根本改变不了传统媒体的格局。我们看到纽约时报做了那么多的努力，电子版、APP客户端，但是它的股价一直在下跌。

嘉宾：我的这个问题是接着上面一个问题深入下去的，在新媒体面前，传统媒体必须要承受被边缘化或者被分解市场份额这些痛苦，但有什么办法可以减轻这种痛苦？或者说传媒媒体该如何应对这样的严峻挑战？

刘春：2012年的上海电视节和上海电影节我都来了，并做了一个很短的演讲，题目叫《请媒体人好好做内容》。为什么我要讲这个话？在新媒体面前传统媒体只能做三件事情：第一件事是做好内容，做上游内容。在新媒体如此发达的时代，在视频网站日新月异的时代，很多的版权产品正在获得更好的回报，比如好莱坞的电影、美剧和中国的一些好的电视剧。这说明什么？虽然传统媒体在品牌和渠道上的优势正在丧失，但是制作优势仍然是新媒体无法比肩的。因此，更专注地做好内容提供对传统媒体来说至关重要。可是中国的大多数传统媒体，包括我们常看到的报纸，在内容的提供上做得越来越少，好多报纸的内容来自网络，独家的内容越来越少，这样就会使得自己越来越边缘化。第二件事是面对新媒体的冲击，传统媒体发挥先天优势，采取资本的参股控股方式。这方面最成功的案例是日本的报业。日本虽然进入老龄化社会，但日本的报业仍然是世界上最发达的，世界上销量过千的报纸有三张是日本。早在20世纪六七十年代，日本报业就感到了电视的冲击，然而他们采用的方式不是自己去做电视，而是资本参股控股方式，所以日本的主要商业电视台幕后的大股东是这几家报纸。第三件事情就是在新媒体互联网发展的时代，传统媒体更适合做一些垂直化、分众化、社区化的内容，这就是为什么巴菲特最近会收罗很多家非常小的社区报纸。虽然互联网触角非常广泛，但在很多的垂直领域，在众多的社区领域，还需要努力。我们也要看到在互联网冲击非常厉害的今天，很多专业杂志仍然表现得非常好，比如时尚类的杂志、服装类的杂志。前段时间我发现招聘时尚总编很难，这些传统媒体的主编、副总编、市场总编，对互联网根本不感兴趣。为什么？因为他们的生存状态很好，他们丝毫没有因为互联网的出现而感受到危机。“新媒体”三个字现在如雷贯耳，但我们这些学中文出身的，学纪录片出身的，或者是学新闻写作出身的，如果我们技术天赋不够高，那我们的焦虑对于传统媒体没有什么贡献，我们试图自己做新媒体，试图去对传统媒体转型，但几乎是死路一条。中国所有电视台做的视频网站乏善可陈，基因不一样，资本结构不一样，思维不一样，所以今天的传统媒体人，用不着太多地陷入对新媒体的焦虑当中，尤其是我们做编导、编辑的，最重要的是把自己的事做好。我希望大家好好地研究传媒本身，而不要无限陷入新媒体的焦虑危机中，因为这种危机你没法解决。