这个题目是我最近一两年想得比较多的，因为实际上我拍摄电影的过程，也伴随着中国现代化的过程，比如说改革开放。我1970年出生在山西的汾阳，这是晋西北很小的县城。我们的县城历史很悠久，到今年有2600年的历史，但是它又非常封闭。我成长的过程，1980年代的时候，伴随着中国的改革开放，在一个封闭的环境里逐渐迎来了物质和精神解冻开放的一个时代。在这样的一个过程里面，我自己慢慢成长。一开始的时候基本上没有一个表达的方式，因为物质还是相对匮乏。比如说我们在1980年代的时候，想要表达自己、表述自己，可能最多的一个方法就是写诗。我觉得每个时代都有属于那个时代表达自我的方法。在我小的时候，看到许多比我年龄大的孩子插队回来或者从林场回来，或者在工厂里面工作，有一个很小的诗歌氛围，那个时候诗歌见证了时代的变迁，同时也是年轻人表达自我的很好的方法。到了我自己上中学以后，中国有一个很大的哲学热潮，这个哲学热潮甚至在我们那个县城都有所表现，新华书店里面、外面的书摊上，一个桌子上有半个桌子都是哲学书，包括最早看到的尼采的书籍、叔本华的书籍、弗洛伊德理论一类的书，就像今天书摊上都是漫画书、鬼书一样，我觉得那个时候给我们带来思考的习惯。除此之外，我觉得通俗文化也非常重要。我自己没有经历过流行文化，我们是从“文化大革命”过来的，逐渐有了流行文化，慢慢有了录音机，里面放邓丽君的歌，我觉得音乐给我们很大的影响，后来在我几部影片里面也有流行音乐的元素。比如最早的时候我们总是说中国人属于集体、属于单位，每个人都是集体的一部分，我们是单位的一部分，所以过去的革命音乐里面都是复数，比如说我们唱咱们工人有力量，那是咱们；比如小孩唱我们是共产主义接班人，是我们。到1981、1982年的时候，流行歌是我们是80年代的新一辈，还是复数。所以到邓丽君的时候，她唱月亮代表我的心，一种新的、不一样的音乐出现了，文化不一样了。因为它允许有我、允许有自我。那个时候觉得我难道这么重要吗？这些东西都是我们成长的背景。

随着时间的推移，我觉得文化生活非常活跃的时代，精神生活非常贫乏，远没有今天信息这么复杂和发达，比如说我们上网，可以链接到世界的任何一个地方，打开电视有五六十个频道，可以看到很多节目。那个时候虽然没有因特网，但是人们保持思考和思维的惯性、一种习惯。那个时候我们有一些文化生活，比如看电影的习惯、比如阅读的习惯、比如写作的习惯。这些东西随着愈演愈烈的经济大潮、一个泛娱乐的时代到来之后，被冲得分崩离析。我觉得包括媒体一直在讨论所谓大片的问题，我希望它给中国人带来一些梦想，实际上大片让中国人的文化生活变得更加的贫乏和贫穷，这个问题一定要引起大家的注意。实际上忽视掉竞争的活动所带来的负面影响，可能受害者还是我们在座的每一个人。

今天这种活动，举办市民文化大讲堂，在这样的下午来交流、阐释一些观点，来交流一些我们平时繁忙工作里面没有办法想的事情，我觉得是这个时代里面特别需要的、紧缺的。随着时间的推移，我自己也到了中学快毕业的时候，特别不好意思的是我上学的时候特别偏科，数学特别差，那个时候我们组织了诗社叫沙派，为什么叫沙派呢？因为山西老是刮沙尘暴，有一天外面刮着风沙，大家说我们出诗集的时候外面刮这么大的风沙，就起名字叫沙派吧。我曾经有一天写了18首诗，质量非常差，但是冲动、蓬勃地表达愿望，在内心里面激荡，因为这样一些事情，所以学习成绩并不是很好，偏科发展。第一年高考就没有考上大学，但是我觉得男孩子可能都是这样，特别是在生存压力比较大的地区，特别想早一点踏入社会，比如说想找一份工作，挣钱养家，不要再让父母养活自己。当时我想独立进入社会的愿望非常迫切。我记得我们老家很多新兴的单位要招人，保险公司要招人、建设银行要招人，我就想去上班。

后来我父亲和我谈，说你应该去读大学，他说一个人有没有接受过高等教育，对未来的影响不一样。因为我父亲年少的时候学习非常好，后来因为“文化大革命”等很多原因，他没有读上大学，这是他一生的遗憾。我有一点被他打动了，特别是我和他说我补习一年两年都有可能考不上大学怎么办？我父亲说那你去学美术吧！当时美术高考的制度是考专业，在高考的时候数学不记入成绩。爸爸说你不用考数学，所以我就去学画。因为我知道，如果我去学画的话，就意味着我可以离开汾阳到太原。在那样封闭的县城里面，一个少年对外面的世界充满着好奇和想象。因为历史的原因，我们老家没有火车，但是离我们老家差不多40公里的县城叫孝义有火车。我记得我当时学会了骑自行车，第一件事情是和一帮同学骑自行车到孝义去看火车，我们一直在铁路边等，等了很长时间，远处有一个黑糊糊的火车过来，是一个拉煤的火车从我们眼前穿过。那个时候铁路就代表着远方，一个庞然大物从远处来，开到另外的远处，带给我们很多的幻想。我一直有一种愿望，一直有一种憧憬，就是离开汾阳去见识外面的世界。

我父亲让我学画我非常高兴，因为我可以去太原了。我大约是1991年中秋节去的太原，在山西大学美术系高考培训班学习绘画。学习美术的过程，让我有机会改变自己的命运，我自己有了理想，之前我基本上没有什么理想。我和一个同学约好了一起出去，那个时候也没有手机、没有寻呼机、没有电话。大家约好了三点见，结果我站在那条街上等了两三个小时他都没有来，我知道他来不了了，我就逛。那个时候看见一个电影院里面放电影，我花了2块钱买了一张票就进去了，进去之后发现里面放的是《黄土地》，是陈凯歌的第一部电影，摄影师是张艺谋。当时灯一黑，在黑暗中放映机投放到白色荧幕上的时候，看到了一望无际的黄土高原，我的老家汾阳有一半是在晋中平原，一半是在山区，往西走就是一望无际的黄土，自己熟悉的土地、熟悉的环境突然间出现在荧幕上，那样的感动很多东西无法替代，非常激动。特别是女主角挑着木桶到黄河边打水的时候，当木桶往井里一摇，陕北民歌响起来的时候，我自己也在掉眼泪。这个电影我非常熟悉，直到1991年的时候，在黄土地的人生活的状态和这个电影还是一模一样的。最主要的是我自己的很多亲戚和朋友都住在那样的环境里面，所以会有一种无名的感动，因为我们看惯了和我们的生存、生活没有任何关系的影片，而且那个电影充满诗意，它没有太多的情节，有很多诗的感觉，比如说求雨、打鼓。我觉得一部电影感人不一定要有曲折离奇的故事，可能这样的片断、这样的场景已经让我们感动。我自己看完《黄土地》之后就傻掉了，我出来之后就说，我应该当导演。

当时是1991年，一个县城里面的孩子想当导演是没有来头的，不像现在大家热爱电影，可能每个人家里都收藏着1000张、2000张DVD碟片，或者我们去书城，有很多导演的回忆录和访谈等等，整个电影的资讯是开放的，那个时候市面上没有，当时是年轻冲动，我根本没有想象有这么多的困难，所以就回到学美术的学校，打电话到我父亲的单位，找到我父亲，我父亲也正好在。我和我父亲说我有一个想法想当导演、拍电影，他说是吗？就挂了。我下午就开始画画，没过两个小时，我爸风尘仆仆，非常焦急地出现在我的教室外面，原来他马上放下电话，坐长途车来太原看我，他认为我疯了。然后我们两父子坐在我宿舍里面面对面，那是我父亲第一次，也是唯一一次掏出烟递给我，然后我们两个就抽烟，大概沉默了好几分钟，他说你为什么想当演员？我爸以为我想当明星，他说你看你还想当周里京（一个演员，当时演了《人生》等等）。他说你长这么小的个子怎么当周里京？我说爸你想错了，我是想当电影导演，他说你怎么当电影导演？我说考电影学院啊！当时唯一的渠道就是考电影学院。我父亲沉默了，他说年轻就是这几年，你自己要对自己的选择负责任，大概就是这个意思。然后他就走了，之后我心里空空荡荡的，因为我选择了不归路，未来是什么样子根本就不知道，根本就不会有任何的希望之光，只能一直往前走。

第一个打击就是第二天我骑自行车，走遍了太原所有的新华书店，只买到了两本和电影有关的书：一本书是意大利新现实主义剧本集，里面有弗罗马迪等电影的剧本；还有一本就是浙江教育出版社出版的美学教程，里面大概有十几页谈到电影。这是我当时接触的唯一和电影有关的两本书。

那个时候只知道有一个词是蒙太奇，什么是蒙太奇不知道。其他的就是一无所知，之后背着包就去北京考电影学院，一进去之后考完了我连榜都不看，就问人家哪有卖电影书籍的，有人告诉我西四有电影书籍，之后我把所有的钱买了电影的书回太原，因为我知道我没有考上。通过一年如饥似渴的阅读来学习电影，后来我写了一篇文章，人们应该是通过观看电影来进入电影的世界里面，那个时候我们是通过阅读来做到的。

后来接触到很多喜欢电影的人，当时山西作协有一个作家特别喜欢电影，能整晚和我讲伯格曼的电影，后来问他，原来他一部伯格曼的电影都没有看过，他只是看过剧本，剧本和电影是不一样的。后来才知道电影文化的资源有多薄，中间有很多的过程。到1993年的时候，我考到北京电影学院，学习电影的理论。

我觉得每个人对电影的理解都是有过程的，并不是谁都是天才，一喜欢就对电影的观念有多大的认识。所以到了电影学院之后，我自己关于电影的意识和概念也都还停留在情节剧的范畴。我自己也写过很多剧本，基本上都是生死离愁、仇杀或者是历史故事，我把赵氏孤儿也写到里面了，因为这里是一些现实，这里面涉及电影现代化的问题，这里面有一个问题就是我们对电影的想象是传统的。

今天有一个词就是拍戏。中国人一路过来从戏曲、戏剧到评书、白话小说如《三国演义》、《水浒》，我们接触到民族血液里面叙述的欲望戏剧性非常强，我们看电影基本上有对戏剧的期待，对高强度的生死离愁的戏剧性的期待。在西方，电影的观点是很开放的，直到无声电影变成有声电影之后，因为人物可以开口讲话，把高密度的文学性和戏剧性移到电影里面，才有了好莱坞的电影发展。实际上在这之前，电影一直是在视觉和状态性的描述上，就是说在实验。它有很多现代性的实验，比如说苏联学派，他们正在寻找新的语言，所以就创造了蒙太奇，等等。

所以电影一开始是非戏剧性的，它是非常开放的。但是在中国，我们对电影的认识和想法都是非世俗生活的、非日常生活的一种想象。也就是说我们甚至觉得，我们自己的生活、自己所经验的东西是不值得拍电影的，只要是电影就得超越生活或者得是生活里面魔幻性的一幕，比如说我们最早会出现武侠片《火烧红莲寺》或者是《红牡丹》，武侠剧的传统从二三十年代就有了，有大量的中国传统戏曲改编成电影，比如说梅兰芳演过的《天女散花》。

电影始终和传奇结合在一起，没有和日常生活、没有和个人经验、没有和自己的生活联系在一起。在1994年的时候，有一天我们要上古典理论课，我从宿舍出来，路过小剧场的时候，发现有人早上九点在入场，我想肯定有活动，就问看门的组织者，我说小剧场今天干什么？他说小剧场要放侯孝贤的电影，我知道侯孝贤，但是没有看过他的电影，后来我就和老师说，老师下面在放侯孝贤的电影，我能不能去看一下？那个老师很开通，他说要不然你们全班去吧，看侯孝贤电影的机会比听我课的机会少多了。我们12个同学一起去看，那天正好放的是《风柜来的人》，这个DVD有很多，有机会的话，拿来看看，一个半小时的电影越看越激动，看完之后就像是喝多了的感觉，晕晕的，始终是兴奋、亢奋。我一直有个问题在脑子里面，侯导的电影拍的是台湾南部的年轻人，他们去高雄打工，在高楼林立的城市里面，一帮台湾青年的故事，为什么会让我一个山西青年这么激动？就好像和我高中同学、初中同学没什么区别。我疑惑了好几天，我发现在侯导的电影里面，有一种对自我经验的尊敬，他把我们个人所经历的、看到的、渗透到日常生活里面的往事或者是印迹、记忆拍成电影，才让我觉得，原来个人经验、自我经验这么重要，也可以作为自我的表达出现在荧幕上，一下子就给人打开了窗口。之前我喜欢一个电影就是《秋日传奇》，正好是我们读书时很火的好莱坞电影，都是类似的电影。包括《勇敢的心》、《钢琴课》这样的影片。但是看到侯导的影片之后，才觉得自我的生命经验那么珍贵。

再回到刚才说的，之前受我们文化的影响，我不觉得没有个人化的写作是有问题的，就像我们唱的歌就是我们是共产主义接班人、咱们工人有力量，自我不重要，重要的是你是集体的一部分，所以听到邓丽君歌的时候会很感动。但是看了侯导的作品之后，觉得电影和一切写作是一样的，就是从我们自己的感情出发，生命经验是非常重要的。

后来我开始阅读，重新认识了沈从文、张爱玲，整个艺术界、读书界都在读这些书，当时有一个整体思潮，更新文化的观念，开始懂得讲自己生命经验里面的部分。我觉得这个很重要，有很多反思，比如说影像作为一种表达，它应该是开放的、自由的。因为1949年之后，基本上由国家管电影，这样的话，影像本身和个人的生活脱离了，我们不觉得我们可以拍电影，我们没有这种意识。比如说年少轻狂，突然想抒发感情了，拿一张纸，写一首诗，或者是跑到没人的野地里面喊几嗓子，但是就是没有人想到写剧本、拍电影。这种写作的意识逐渐从那个时候开始勃发，在创作上打开一种思路，主要是对电影媒体的清晰认识开始出现。

到第二年，我们就组织了青年实验电影小组。为什么会有这样的小组呢？就是刚才说的，当时VCD刚刚发明，在生活里面看不到当代电影，当时流行录像带，现在在深圳都找不到家用录像带，有一些留学生或者是新同学有新片子的资料，如《蓝丝绒》等等。我们就成立了一个小组，大家互相交流录像带，几个、二十几个同学坐着看片子，这个小组持续了半年之后，有一天我看到一本书，是介绍拍《爱比死亡更冷酷》的制片手册，那个手册是教你怎么做预算、怎么节约成本，但是书的题目是《独立电影做法》，看到独立之后，突然间被点燃了，看到了新的电影模式，这样的话，我们整个小组决定凑钱去拍片，当时拍了第一个影片就是《小三回家》，主要讲的是来自河南的民工，春节的时候想回家，因为他不愿意一个人走，就去找了很多的老乡，在找老乡和他结伴而行的过程中，带出了外来人口在北京这个城市发展的境遇，这个影片成为我们这个小组的第一部作品，大概拍了五天，拍完之后我们就搞了很大型的放映会，在学校里面贴满了海报，说今晚7：30晚饭后，在学生宿舍618，隆重首映《小三回家》——贾樟柯作品。

的确很好玩，当时我们很小的宿舍里面坐满了观众，都是我大学的同学，楼道里都站满了人，烟雾缭绕，结果放了没有几分钟，人走的就剩下我们几个主创人员，大家很灰心，当时副导演一个人走到录像机旁边把录像机关了，把录像带抽出来，扔到抽屉，把抽屉锁好，把钥匙塞到我兜里，说贾樟柯再也不许拿出来丢脸了。我当时因为年轻，一边穿衣服一边觉得不服气，就想，不能这么差吧，某一场还是挺好看的，特别是我自己演的那一场。我就和制片商商量，能不能给我安排地方放映，他说贾樟柯你敢不敢到北大放？我说那有什么不敢的？他说行，我去安排。

我们到北大去放映，那天来的都是北大中文系和其他人文学科的学生，看的时候，没有什么人走，大部分还是留下来了，再一个就是开始有笑声，放完之后开始有热烈的讨论，最后两个班的同学都开始讨论起来，因为里面涉及中国发展的问题、外来人口的问题，这个讨论给了我很大的信心，虽然这部电影从技术的层面看有很多落差、差距，或者从专业角度看有很多不成熟的地方，但是它最起码有讨论的价值，所以我就变得非常开心。

接下来我们的小组拍了几部影片，有一部是《有一天在北京》，还有一部是《嘟嘟》。在实践的过程中，我们一开始就拍到了主题，也是贯穿我日后拍电影不变的主题，就是变化中的中国，因为1995年的时候，改革重新启动，在这个经济大潮再次来到的时候，我开始感觉到，普通人受到了改革的影响，我也开始明白，我自己所处的时代提供给我的是变化的主题。所以到后来，《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》这五部影片这几年一直贯穿着和现实的关系，这里面有国家的变化、现实的变化，更重要的是人际关系的变化。

接着刚才的话题，后来我又看到一部电影就是《马路天使》，也让我对中国文化、对电影现代化产生了特别大的疑问。《马路天使》是袁牧之导演、赵丹主演的一部影片。影片里面有非常娴熟的对世俗生活的描述，而且你会发现导演本人对日常生活的尊敬，也就是说家长里短、世俗生活在他的电影里面那样受尊敬，这在我们电影里面是很稀缺的。因为直到今天，包括第五代的很多电影，比如说《红高粱》也好，《黄土地》也好，里面除了先锋意义之外，有一个巨大的缺席，就是中国人的日常生活。要么就是西部风光，要么就是大漠风光，要么就是红高粱。中国人具体生活的场景，我们的客房、我们的厨房、我们的街道、我们的邻里关系、我们中国人真实的日常生活场景，在中国的电影里面缺席，这些场景的缺席意味着当代的缺席，意味着我们自我的生命经验的缺席。

所以看到袁牧之的《马路天使》之后，我想要谈中国的现代化，首先要学习、延续中国的传统文化。当时有一种革命文艺，对人的关照这么密切、和我们生命经验这么紧密的文化被切断了，变成了革命文艺，革命文艺的本质是什么？革命文艺的本质是通俗、传奇这样一种模式，然后戏剧化。为什么它是一种通俗的传奇呢？它的通俗性很多，因为它要传达给农民、传达给社会的任何一个阶层，比如说《小二黑结婚》、《白毛女》，这都是宣传，作为一个宣传它要传到任何一个角落，同时充满着传奇，事实生活不重要。比如说《白毛女》是一个传奇，一个女人关到山洞里面几十年，它变成了一统天下、唯一的文化。

袁牧之在1937年就能够那么熟练地拍摄对我们日常生活的场景进行描述的片子，而我们重新阅读沈从文，重新阅读张爱玲，也就是1980年代到1990年代才出现的。包括《小城之春》，这是中国最经典的一部影片，代表了中国电影美学的最高峰，但是这种认识和发觉并不是来自我们自身所处的大陆文化、内地文化，而是台湾和香港的电影工作者他们重新认识《小城之春》，然后重新赋予《小城之春》当代的定义，才重新出现了当代文化。

当时沿着这个思路学习观赏下去之后，我发现了另外一个问题，就是说像《马路天使》这样的影片，实际上在中国内地电影里面没有延续，但是在香港电影里面有延续。比如说大家看看尔冬升导演的《新不了情》，在《新不了情》里面有对世俗生活熟练的了解和尊敬。还有王家卫导演的《花样年华》，他熟练地掌握了中国过去的文化，包括旗袍、音乐的使用。在他的教育里面，这样一种文化传统没有被中断过。我经常开玩笑，我们有再好的裁缝也不能拍《花样年华》，因为我们的传统已经被切断了。包括《花样年华》本身就是旧上海的音乐过来的。我觉得它通过另外一种方法在中国台湾、香港存在，推而广之就会有另外的认识。

我们会有一种幻觉，因为我们内地国土面积这么大，所有的庙宇、文物、经典和所有的典籍大部分都在内地，我们会天然地觉得我们是中国文化、华语文化的主体，但是我们要推远一点看，保持华语文化这传统除了大陆之外，加上中国香港文化、台湾文化，才能共同构筑成华语文化的概念，甚至包括新加坡、马来西亚、泰国这样华人聚居的地方文化，它们共同成为华语文化的载体。

比如以前说香港是文化的沙漠，但是实际上文化以什么样的形式呈现呢？难道仅仅以创作呈现吗？我觉得不一定，文化甚至以日常生活呈现，比如说我们在香港去九龙，在座的因为地缘的关系经常能过去，我们看到九龙人保持街坊邻里、茶楼酒肆的地方，比如说满街的繁体字，我第一次去香港感觉很亲切，因为看到了繁体字，虽然我们今天不怎么使用繁体字，但是小时候写毛笔字也会临摹繁体字，所以再次看到繁体字血液里面的感动又出现了。包括语言，比如说他们现在称政府为官府，警察叫差人，这都是古老的语言，文言文在里面。所以很多文化的信息通过日常的方法包含在他的生活里面。在台湾也是如此，很多语言的方法、生活的方法也是如此。

透过《马路天使》，我意识到作为一个导演，作为一个创作者，我们自身具有的文化缺陷。我觉得现代化的过程是克服文化缺陷的过程，包括在我们的教育里面。1977年第一次上小学，语文课本里面的课文就是关于阶级斗争，过去的文化带给我们的负面影响能没有吗？甚至包括今天追求那些为权力辩护的大片的时候，也有过去负面文化的影响。

所以说，现代化的过程，首先是克服我们文化缺陷的过程。比如说斗争的哲学，弥漫在我们日常的生活里面，我要把它搞定、我要把它搞掉，文化上也是如此，甚至包括第六代干掉第五代，为什么要干掉呢？为什么不可以同样生活在这个时代里面，我们共存呢？所以包括文化也同样出现负面的东西，就是没有过去也没有未来。所谓没有过去就是我们不懂得尊重过去，所谓没有未来因为我们失去了传统的观念，整个文化一直没有积累，一直在消化和流失。

我们的文化有很多成绩，比如说我们得过几次金狮奖，我们有几个金棕榈，我们有几个小金人，变成一种文化的成绩，但是文化本身没有积累，是中断的。比如说我去日本的时候，我觉得他们这个国家做得非常好，他们不停地举行回顾展，然后对以往文化进行整理，一代导演和另一代导演之间和谐相处，有一种关爱，我觉得这些东西会让我们觉得文化有传承，像河流一样生生不息。但是反过来看，在我们电影的环境和传统里面，反而这种东西是比较淡漠的。所以这里面就有我们过去曾经有的斗争哲学在发挥作用。

接下来看我们所看到的、我们所认为的不现代的电影是什么？比如说《英雄》，我觉得就是很不现代化的电影，因为以一种商业电影包装出现的时候，它所讲述的是权力的故事，作者透露出来的是对权力的辩护，我觉得人不可能和权力保持这样的关系，它是一个商业大片，有很强的商业因素，有商业的成就，但是实际上它是很陈旧、很不现代化的电影，因为透出的精神实质很落后，甚至有一种法西斯艺术的性质。

所以我觉得现代化的过程是我们克服自身无意间流露出的落后的过程，比如说对大片的崇拜。我觉得有渗透到国民精神里面对权力的追逐，因为有一个现象就是大家都骂，都觉得不好看，但是大家都看，为什么？其实这里面有一个现象就是因为这种电影本身有一种权力感，因为它有1个亿、2个亿、5个亿这样大资本的规模。它有明星、有国家资源的配合，有中央电视台从新闻联播到12套所有节目的推动，它是和权力站在一起的。

所以我想，挥之不去的怪圈实际上从一个民族性上来考量的话，我觉得实际上依然是对权力的追逐，不是对电影的追逐。我觉得这是我们文化的缺憾，因此我们今天再次提出中国电影现代化的问题。实际上在我们这样高楼林立的城市，我觉得仅有现代化的物质，并不能构成现代化的国家，有现代化的精神，或者现代化的文化才能构成现代化的国家。

我们在做事情的时候，以一种自觉的平等精神、公平精神自由地研究，这些研究如果真的能够从作品也好、日常生活也好，变成我们的一种常识，这个国家才是真正意义上的现代化国家。所以通过电影，知道我们文化里面的局限，我们的现代化就是要超越这种局限。

另外一方面又谈到了今天我们中国处在当代全球化的背景里面，我们的文化、我们的电影应该怎么去做？因为国际的交流、交往，我觉得它变得更加的频繁，但是如果我们不能有力地输出电影和影像，实际上交流和交往是有限的。今年威尼斯电影节结束之后，我去了德国的汉堡，在汉堡举行了我个人的回顾展，当时正值汉堡举行中国周，因为汉堡和上海市是姐妹城市，他们做一个庆典。我自己去吃早饭的时候，发现满酒店全是中国人，主要有两个地方的人：一个是上海人，主要是做生意的，正好搞庆典。还有就是青岛人，因为汉堡是港口，两地之间有很多的业务。你会发觉中国人的声音充斥在这个城市里面。

但是到晚上放我的电影以及和观众交流的时候，我非常惊讶，基本上这些足不出户的汉堡人对中国的印象还停留在深宅大院、小脚女人身上，他们对中国当代生活、当代的感情是陌生的，我觉得陌生感本来就会造成文化上的隔阂，就会把中国妖魔化，对中国进行想象。话说回来，就有另外的问题，当我们进行影像输出的时候，我们不能只输出那些飞来飞去、穿金戴银的人，我们中国人实实在在的生活质量是什么？生活里面的困难是什么？这是消除文化隔阂非常重要的一个部分。也就是说，我们不能输出古代的想象、我们吸取的想象，对中国人真实的想象要通过影像输出，要达到真正的效果、消除陌生感。也只有这样，来自中国的原创作品，才能影响到别人，才能让中国的文化为国际文化做贡献。

学习袁牧之《马路天使》的过程让我明白了两个东西：一个就是它是传统，我们应该去学习！再有一个就是它让我们意识到自身的缺憾。一方面我们要学习传统，我们和过去是有关系的，我们不能变成没有过去、也没有未来，只是今天行走在土地上的孤儿。同时我们是有缺陷的，我们在自身的文化准备的过程中，我觉得有很多的缺憾。会多讲一些所谓的大片，因为这个月正好是大片云集的月份，所有的影片都出现了。大家也看到一个新闻，就是讲《黄金甲》垄断了整个数码影片的系统，这样一种做事的方法值得我们思考，非常多的年轻导演在工作的时候有文化的自觉性，跟权力和代表霸权的资本有距离，但是票房的成就是怎么造成的呢？他们请全国来支援，动用政府资源，动用资本，和权力机构结合在一起造成垄断，从而取得票房成功。

这里面就有一种非常值得我们深思的内容，就是在今天获利与民主原则之间我们选择什么？也就是说我们这一代导演在工作的时候面临着一个困难就是我们希望以一种尽量现代的精神、尽量正常的市场原则，以公正、公平、开放、自由的原则做事情。所以我们会变得弱势，当我们面对掌握权力的对手的时候，他甚至不是一个对手，之所以把它叫做对手，是因为人家把我们当做对手，所以人家会说，年轻导演的作品不行吧。卖了10万还是20万？我们卖了3个亿。没有人爱看你们的电影吧？也就是说他们把所有的资源占有后，在统治年轻的导演，我们不能赢得资源。到最后，中国电影要现代化，或者是中国的社会要现代化，我们所有人面对利益的时候，首先我们应该想到的是基本的民主的原则、平等的原则、自由的原则、公正的原则，或许我们会变得弱势，或许我们会不合时宜，但是长久以来，我觉得它会带给我们相对公平的世界。