中国历史发展到汉代，经济、文化和科学等都呈现出超越于前代的繁荣景象。由于统治者摒弃了秦王朝奉为指导的法家思想，尤其是汉武帝通过董仲舒等人将儒家思想定为一尊，虽是对人的思想的严厉钳制，但它对古代人道主义的确认，对人的价值重新探求的意向，致使汉代思想文化领域出现了富有生气的局面，而这些，又为文艺生态学思想的发展提供了良好的氛围和精神基础。

如果说在先秦时代一些哲人著述中已出现文艺生态学思想的萌芽，那么，汉代可以说是对前代文艺生态学观点及有关思想理论的系统梳理和总结。它的主要历史功绩，不在于对前代思想的创新和开拓，而是对先秦文艺生态学观点进行的比较全面的整理和继承。

作为汉代初期的道家著作《淮南子》，在中国古代思想史上是一部影响深远的重要著作，就其对文艺生态学的启示意义而言，也应给予特殊的重视。我们知道，老子创立的道家学派的基本主张是“无为而治”。这既有否定人的主观能动作用的荒谬一面，也有顺应自然规律的积极一面。而《淮南子》则对其积极方面进行了创造性的解释。在它看来，“水之用舟，沙之用鸠，泥之用輴，山之用蔂，夏渎而冬陂，因高为田，因下为池”（《淮南子·修务训》），是合乎自然规律的积极行动，恰是“无为”的主旨所在。人要达到自己的目的，必须顺应自然规律地去行动。鼓吹二者之间内在的和谐，是全书的基调。正是在这个哲学基础上，《淮南子》表露出关乎文艺生态学思想观点的。

我们知道，19世纪法国文艺生态学思想很大程度上是在18世纪法国杰出的启蒙思想家孟德斯鸠的“地理环境决定论”的深刻影响下发展起来的，而《淮南子》中的文艺生态学思想，则基本上是在其自身的地理与社会环境理论的基础上产生出来的。这种思想理论，已成为其文艺生态学思想得以滋生的理论土壤。那么，《淮南子》中的“土壤”又是怎样的呢？

第一，它提出东西南北中具有不同的自然面貌和风土人情，为从不同的自然环境中寻觅文艺的独特内蕴，走出了理论的第一步。《地形训》中说：“东方之美者，有医毋闾之珣玗琪焉。东南方之美者，有会稽之竹箭焉。南方之美者，有梁山之犀象焉。西南方之美者，有华山之金石焉。西方之美者，有霍山之珠玉焉。西北方之美者，有昆仑之球琳琅玕焉。北方之美者，有幽都之筋角焉。东北方之美者，有斥山之文皮焉。中央之美者，有岱岳以生五谷桑麻，鱼盐出焉。”这里所说的“东西南北中”，我们仅可知道它的大致范围，究其具体地理方位和疆界，当然还是一个很复杂的问题，需要专门家去探讨，然其所谈不同地方因地理、自然条件迥异而具有独特的自然景观和物产，这在那个时代来说已属不易，或许还是首创。更准确地说，这里所讲乃属生态美学范畴之内：不同的自然环境，具有不同的自然美。它在后面所写的“南方有不死之草，北方有不释之冰”，表达了与上述言论相同的意思。我们知道，汉代以前的艺术创作活动，已经显露出不同地域的地理自然环境对作品的重大影响的特征。北中国的《诗经》与南方楚地的《楚辞》风格各异，与自然和文化环境有十分重大的关系，这是不言而喻的。《淮南子》从理论和事实上，分析了各地方自然风貌的不同，虽然是从美学和地理学的角度而发，但是，艺术创作活动的社区特征和地理色彩，无疑是这种观点形成的不可缺的前提之一，因此，它对文艺的启示与借鉴意义也同样是重大的。它是文艺生态学思想理论中关于艺术与自然地理环境关系的理论基础。

第二，它指出了环境对于人的重大影响。文章写道：“坚土人刚，弱土人肥；垆土人大，沙土人细；息土人美，耗土人丑。”（《淮南子·地形训》）作为特定地域中自然环境因素的土地，与人相契合构成了社区生命活动的特殊方式。其实，它不仅仅如上述所说，影响着人的形态与性格，更重要的是陶冶着人的精神。止此，很容易使人联想到中国现代文学史上在“土地”的影响下形成自己特有艺术风格的作家端木蕻良。他说：“在人类历史上给我印象最深刻的是土地，土地给我一种生命的固执。”414301应当指出，《淮南子》中的这一观点，带有相当大的局限：其一是尚未认识到自然环境在人的精神生活中的重大作用，其二是夹杂着唯心主义和神秘主义成分，如说，“山气多男，泽气多女；障气多喑，风气多聋”。

第三，它认为人对社会交往的需求、对社会环境的依赖是必然的；没有交往的脱离社会的生活，不是人的生活。人一旦脱离了外界的一切环境，将失却任何精神快感，即使衣之以华装，食之以佳肴，仍无乐可言。而客观环境又不同程度地制约着人的精神状杰，激发着主体不同类型、不同层次的情感。马克思说：“社会——不管其形式如何——究竟是什么？是人们交互作用的产物。”414302离群索居对于原始先民们都是不能接受的，对于现代人便更令人难以忍耐。实际上，《淮南子》中的这一观点，不仅是人们进行社会活动的切身经验之谈及对此种经验的科学总结，而且也是对艺术创作过程中环境与创作主体关系的某些真实描述。

那么，《淮南子》中的滋生于上述“土壤”之上的文艺生态学观点是怎样的呢？

其一，它认为社会的政治经济环境对文艺有着直接的影响，两者的发展应呈平衡状态。《本经训》篇中提出的“必有其质，乃为之文”便内含着这样的意思。这里所说的“质”，已经完全超越了儒家所规定的内容，具有了鲜明的社会与现实的含义。它接着说：“古者圣人在上，政教平，仁爱洽，上下同心，君臣辑睦，衣食有余，家给人足，父慈子孝，兄良弟顺，生者不怨，死者不恨，天下和洽，人得其愿。”在这种社会安定、政治清明、物质余足、人人相乐的情况下，“圣人为之作乐，以和节之”。而在“田渔重税，关市急征，泽梁毕禁，网罟无所布，耒耜无所设，民力竭于徭役，财用殚于会赋，居者无食，行者无粮，老者不养，死者不葬”的“末世之政”，却去“撞大钟，击鸣鼓，吹竽笙，弹琴瑟”，是“失乐之本”的。这段论述，至少告诉我们如下几点。第一，人类的艺术创作和欣赏活动，必须在“衣食有余”即“直接的物质的生活资料”得到满足之后才能得以进行，艺术才能显现出其应有的价值。第二，艺术作品的产生是由社会的政治、经济环境所决定的，失却了特定的时代背景和艺术土壤，艺术品的产生便无从谈起。第三，艺术作品与社会政治、经济环境是呈平衡状态和正比关系。不消说，《淮南子》中所显露出的这几层思想，已经相当深刻地触及了文艺生态学的基本理论。尽管，类似的主张，先秦的墨子已较明确地提出过，不能说《淮南子》对此有新的发展和突破；《淮南子》的作者们与墨子犯有同样的错误，即只意识到经济的繁荣对艺术的决定性促进作用，而对经济的凋敝同样对艺术具有促进或促退作用毫无察觉；其认为平民百姓并无“作乐”之才能，而只能“圣人为之”，但是，《淮南子》中似乎缺少墨子那种偏激的“非乐”观，因而使它的观点更贴近于文艺生态学本体，内涵也显得丰富和深刻些。

也许，《淮南子》的独创表现在这样一个方面。《泰族训》篇中说，不同的时代具有不同的“乐”，究其原因，则在于“天不一时，地不一利，人不一事，是以绪业不得不多端，趋行不得不殊方”。天时、地利、人事的不同，决定了音乐艺术的盛衰和不同风貌。这些影响艺术的诸环境因素，显然是包含着地理、自然、社会文化诸环境因素在内的。文艺生态学理论的一个重要方面，就是讨论各种环境因素怎样形成合力作用于艺术的。《淮南子》显然已经意识到诸环境因素的综合力量对艺术的重大影响，并表现出以此为切口探讨艺术的发展规律的欲望，尽管尚未做深入一步的阐说，然这在汉代已是极为难得的卓见了。

其二，它表现出艺术“因时变”而变的文艺生态学规律。《氾论训》说：“礼乐未始有常也。”“尧《大章》，舜《九韶》，禹《大夏》，汤《大濩》，周《武象》此乐之不同者也。故五帝异道而德覆天下，三王殊事而名施后世，此皆因时变而制礼乐者。”尧乃夏朝时代的部落首领。这个时代产生的乐《大章》是用以祭祀上帝的，内容则为颂尧之功德；继尧之位的舜的时代，有《九韶》问世，亦是歌舜之德能之作；因治水有功而继舜位成为部落联盟大酋长的禹，令皋陶制作表现大禹治水事迹的《大夏》。到了商周时代，汤乐《大濩》、周乐《武象》，皆为帝王歌功颂德之作。从总体上观察，它们具有共同的特点，但是，每一朝代都有其特定的社会环境内容，帝王的德能也不尽相同，“五帝异道而德覆天下”，这样，“时变”而引起了乐变，也决定了乐变，社会背景也决定了音乐作品的内容。类似《淮南子》中的观点，此前的《乐记》曾明确提出过：“五帝殊时，不相沿（因）乐”。两相比较，《淮南子》似显得更为具体、明确和深刻些。到了魏晋南北朝时代，这种观点又为刘勰所接受，提出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“时运交移，质文代变。”可见，《淮南子》的这一观点，不但处于那个时代文艺生态学思想的制高点，而且对后世亦发生着影响，在文艺生态学思想史上具有承先启后的作用。