魏晋南北朝时期，随着中国进入封建社会及这种社会制度的不断完善和发展，文艺生态学思想的历史进程，也步入了它的第一个高峰期。在这前后三百余年的时间里，文艺生态学思想有了西方所不能比拟的非凡进步和创造性发展。这主要表现在如下方面：首先，有为数可观的文艺批评家以相当大的精力涉足于这门学科领域，从魏晋的阮籍、嵇康、陆机，到南北朝的慧远、刘勰、钟嵘、萧统、萧纲，无不对此有所建树，形成了一支颇为壮观的文艺生态学思想家群体。其次，在历史上首次明确而自觉地提出文艺与环境关系的论题，并进行了有价值的理论阐述。尤其是鲜明地指出文艺与自然环境关系的命题，这在文艺生态学思想史上尚属破天荒的首创。再次，在审视前人艺术实践的基础上，总结和概括了某些为那个时代前所未识的文艺生态学内在规律，对这门新型学科理论体系的建设和构筑，提供了经得起历史检验的思想材料。如果说魏晋南北朝是人的觉醒与文学自觉的滥觞时代，那么，文艺生态学思想自觉发展的历史实际上也是从此时起步的。

明确提出并阐述文艺与自然环境关系的命题，是魏晋南北朝文艺生态学思想高峰的最主要标志。我们知道，在中国最早提出“物感说”的是汉代的《乐记》。它认为：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”（《乐记·乐本》）意谓“物”激发起人的思想情感，“乐”则由作者内心的情感产生而出。但《乐记》中所说的“物”，还属于社会环境范畴之内，大致是指特定社会条件下的政治态势、时代情状等等，而全然没有涉指自然界。这一议题，在魏晋时代则有了新的跃进，此时较早谈论这一问题的是嵇康。作为中国音乐理论的创始人之一，他在《声无哀乐论》中说：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。故章五色，发为五音。”嵇康从他的宇宙观出发，指出了音乐是源于天地间的自然界的。他还认为，“和”是乐的本体，但这种乐的“和”，是与自然天地分不开的，是后者影响下的产物。从整体上观察，嵇康的这一认识，与先秦两汉时代的音乐理论观点相比较，有一定程度的发展，但与其出发点是一致的，还未形成质的突破。而在此基础上形成飞跃的当是西晋的陆机。他在《文赋》中首先指出：“尊四时以叹世，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”四季自然景观和时序的变化，不仅使人思绪纷纭，产生不同的情感，更使作家受到感奋，诱发其创作的强烈欲望，成为文学创作活动中的第一要素。很明显，陆机将《乐记》中提出的“物”，由社会政治领域进而扩大到了远广的自然时空。应当说，这确属前所未见的理论创造。然陆机又并未仅仅停留于此。他还指出了自然环境在艺术创作构思中的作用。陆机认为，创作主体的想象是创作构思中的重要一环，在创作活动中占有主导地位。但在构思成熟之际，先前所受自然界之种种影响产生的形象，便也纷纷而来，即所谓“物昭晰而互进”。尽管此时自然界“物”的直接作用已明显减弱，但它仍然成为创作活动中的内在因素而间接地发挥它的效能，在一定程度上制约着作家的创作。正是在这一认识的基础上，陆机才一再感叹：“恒患意不称物，文不逮意。”谆谆告诫：“抱景者咸扣。”也就是说，意与物应当相称和统一。而且，“物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，而且“物也多姿”，作家为恰当地“笼天地于形内，挫万物于笔端”，必然要选择最佳的艺术手段予以描画，这样，“物”也就不可能不又对作品文体、风格等产生影响。

陆机切要而实际地谈论了自然环境在文艺创作过程和某些环节中的重要作用，其对文艺生态学思想开拓性的贡献，是显而易见的。但这又恰恰是他的致命弱点所在：他在强调了自然环境对艺术的作用的同时，却又断然忽略了社会现实环境的重大影响，视自然界为唯一的创作源泉，这就从一个极端跳到了另一个极端。

晋时出自佛门的画论家宗炳，对此亦深有感触。尽管，他认为永恒和无限的精神派生出有限而短暂的物质，表现出强烈的宗教主义色彩，但他在谈论自己从事山水画创作时，却在有意无意之间倾吐了不俗之言：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。”（《画山水序》）他对自然名山终生眷恋不已，竟然到了“不知老之将至”的地步。虽然因病不能再度重游，虽然“画象布色”为的是“凝气怡身”，但名山之美色却无时无刻不在感染和激发着他的创作热情。自然景观是其山水画创作的主要诱因，这是不容怀疑的。显然，宗炳在这里主要谈论的是关乎艺术创作动力问题，同时又涉及自然环境可以陶冶人的性情、为艺术提供描写对象、对人具有强烈感召力诸问题，这与前述陆机的观点及刘勰的“江山之助”说有着相似的含义。当然，宗炳所言相当大的程度还属作者的一种直觉创作体验，尚称不上成形的理论主张，但从某种意义和时间范围来说，应视其为刘勰“江山之助”说的先声。

至南北朝时期，萧统、萧纲等人对此亦多有阐发。萧统说：“或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，喧风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩，或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋士之心，登高而远托，或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）在《文选·序》中又提出：“事出于沈思。”凡此都含有作家感应自然外界事物而进行创作的理论内容。萧纲在《答张缵谢示集书》中写道：“至如春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾，车渠屡酌，鹦鹉骤倾，伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳，或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”萧纲认识到自然环境对文艺创作的影响，但他认为影响创作的环境因素又不仅仅在于自然界。他在描绘足以引起作家“因事而作”的环境氛围时，实际上已将自然与社会环境融为一体了，它们共同形成了一个特定的社会空间，激起作家各种不同的情感并发而为文。可见，这较之于陆机和萧统的论点，更为完善些，影响也更大些。钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”已经提出了“物—情—艺”这样一条文艺生态学规律，比陆机在《文赋》中提出的“物—意—文”理论主张，似乎显得更为明确和精辟。最为突出的是刘勰。他是钟嵘的同时代人，但文学活动稍早于钟。其经典性著作《文心雕龙》，可谓集前人文艺生态学思想之大成，在当时最具鲜明的系统性，又以其深刻性和创造性而领先于他的同时代人，他是文艺生态学思想史上第一个高峰期的代表性人物。刘勰不但深刻地总结了文学史上的“屈原现象”，提出著名的“江山之助”说，对自然环境与文学的关系，做了相当生动的解说，而且认定：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”无论是其准确、精深的程度，或是其理论色彩的厚重，都是前代和此后相当长的一个时期内为他人所不能比拟的。他的关于物与情关系的阐述，更是充满了朴素唯物主义因素而多具令人叫绝之处，具有开创性意义。这里，值得说明的是：其一，刘勰提出，“物有恒姿而思无定检”，“物色尽而情有余”。陆机则认为，“物也多姿”，“物无一量，纷纭挥霍，形难为状”。人的想象是千变万化、丰富多彩的，这是他们的共识。但是对于“物”的看法却不尽一致。前者认为其有“恒姿”，后者则认为是“多姿”，我以为，这主要是基于两者的理论视角不同。陆机是从创作论的角度而发，刘勰则是就物与情的关系而言。陆机似乎想极尽领略着“物”的内涵，刘勰则更注重“物”的外貌。在物我关系上，陆机是从“形难为状”方面加以探讨，刘勰则瞩目于人的情感一面。从总体上看，刘勰的观点不是很完善的，但却比陆机更为接近真理。其二，刘勰关于自然与文学关系的概括，实际上是指出了两者的二方面的意义。一是“随物以宛转”，即自然景物的变化对人心以及由此产生的诗的影响，二是“属采随声，亦与心而徘徊”，即人的情感受到物的刺激而产生了诗。一般地说，这已经显得较为顺理成章了。但细究起来，刘勰所言的“物”，还是指比较具体的自然界中的物象，这就使其观点失去了宏观性，进而令人担忧它的普遍意义。而钟嵘却对此显示出了他飘逸、潇洒的理论风度和更为宽广、深远的精神天地。他在《诗品序》中提出“气”的概念，认为“气”是天地万物变化之终极原因。所以，钟嵘的关于文艺的本质的概括，比较完整的形式应当是“气—物—情—艺”。可见，钟嵘所说的“物”，比刘勰所论的“物”，范围要广泛得多，因此说，钟嵘的论点更具有规律性和哲学意义。实事求是地说，钟嵘的文艺生态学思想，就其某些具体观点而言，是胜过刘勰的，上述就是一个例证。当然，刘勰文艺生态观的系统性是钟嵘不及的，而且，刘勰的“物以情观”等观点，也同样具有他人望尘之处。

魏晋时期的文论家认识到了自然环境对文艺的影响，这是文艺理论发展史上一个了不起的进步。对社会环境与艺术创作关系及内在规律执着的探求和不凡的概括，是魏晋南北朝文艺生态学思想的又一显著特色。其实，陆机说的“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，已经不仅仅是指自然环境而言了。它还隐含着社会环境的万端变化使作家难状其态之意。“物”变化之快，也就决定了文体之多，如陆机所言，“其为物也多姿，其为体也屡迁”，文体是随着“物”的姿态多样而不断显示自己不同的容貌的。因此，陆机认为：“苟达变而识次，犹开流以纳泉。”作家懂得了这种规律性的变化，在创作中就进入了如同开通河流容纳条条泉水一样的状态。陆机这里表达的基本意思是，艺术创作是一种动态中变化着的过程，这种变化，取决于物—自然与时代，这里更多的是指时代的变化。但物的变化又不能直接令文体“屡迁”，陆机又强调了创作主体的作用。“适物之技，俯仰异用”（《演连珠》，《全晋文》卷99），就包含了这样的意思。在文艺生态学思想史上，提出并阐述这样一个有意义的理论命题，陆机当属第一人。

关于“物情说”，慧远亦多有论及。他所说的“物”，也不是完全抛开了社会与时代而仅指自然的“物”。这一点与陆机有相似之处。我们知道，慧远最基本的主张是“形尽神不灭”。探究其内蕴，有两点给我们以启示。其一，慧远认为，“情有会物之道”。人的“情”是与对外物的感应分不开的。“感物而动，动必以情”。“物”与“情”的关系是情能感物，物能动情。应当说，慧远的这一主张，是从他的宗教理论中引发出来，不可避免地有着相当的反科学含义。但若舍此而观之，其观点与《乐记》中的主张是十分相似的。随之他又谈到，“情以类迁，则声随九变而成歌”。这就比较直接地接触到了艺术与社会环境关系问题，与其后刘勰提出的“时运交移”决定“质文代变”的论断十分吻合。其二，慧远的“形尽而神不灭”论的含义，十分清晰地展示了这样的意义：形灭而神是永存的，这种永存的方式是从前形传于后形的。抛开其佛教含义，这对文艺生态学是极富启发的。一种精神现象一旦形成，便成为不灭的东西，必然传之后世，产生影响。这似乎与刘勰的“通变”思想颇为相通。

比较而言，在对文艺与社会环境关系的讨论中，刘勰与钟嵘的观点显得更为具体、深刻和完备。钟嵘的观点大致有如下几个方面。

其一，他认定意识形态及社会思潮对文学创作有着相当深刻的影响。他说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。”他由此哀叹道：“孙绰、许洵、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”尽管有郭璞、刘琨等人对这种影响进行抵制，但是“彼众我寡，未能动俗”。可见一种意识形态及社会思潮一旦建立或形成，对文学创作的影响是何等巨大。应当说，钟嵘的这一观点是相当精辟和富有启示意义的。他认识到永嘉年间老庄道家哲学和玄虚的清谈世风对文学的影响作用。实际上，他所处的时代，同样存在类似的状况。当时玄学与佛学开始合流，很大程度上左右着艺术的发展，而且渗透于艺术理论之中，例如慧远的“神形”论，便是这种历史状态的产儿。如果我们注意到这个时期的佛学又已经注入了统治阶级的统治思想中的事实，那么，就不难得知，佛学的某些思想在一定意义上已成为国家意识形态，它必然要影响、制约和规范文艺的方向。这就告诉我们，文化土壤的更改和政治文化环境的变异，在文艺的发展中占据着举足轻重的地位。

其二，社会环境中的种种事态，是触发创作的基本诱因。钟嵘说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”钟嵘这里所举种种，已经清楚地表明，社会环境尤其是自身的社会经历，令创作主体获得各种感应，深刻地感荡其心灵，激起他们抒情展义的欲望。另一方面，又必然渗入作者的情感并融入到艺术作品中去。不难得知，钟嵘的说法，是恰合艺术创作规律的。

其三，钟嵘特别强调了个体的人生遭遇对文学的影响。他在评论秦嘉妻徐淑诗说：“夫妻既可伤，文亦凄怨。”如果说，这还仅仅停留于夫妻之间的感情方面，那么，他对李陵、刘琨的评价便具有了更广泛的社会含义：“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”“琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之辞。”钟嵘这里道出了一个非常简单却又十分深刻的道理：作家在与社会发生对抗性矛盾并遭到不幸和迫害时，往往伴随而来真实的情感和对社会、对事物更深刻的体察和认识，为文为诗，必然动天地、泣鬼神。由此，很容易使人想起汉代司马迁。他结合自己的身世，又联系到屈原、左丘明、孙膑等人，总结出“发愤著书”说，认为：“意有所结，不得通其道也，故述往事，思来者。”他们之间的相同是十分清楚的，但钟嵘则完全是从文学批评的角度而发，这较之司马迁的主张，是更为贴近了文艺生态学。

与钟嵘同时代的刘勰，自然有其理论上的贡献。尤其令人欣喜的是，他不但有这方面的言论，而且又有《时序》这样的专论，它与《物色》等一起，可视为中国古代最早的文艺生态学研究的文章。他的因“时运交移”而“质文代变”的理论，涉及文学与政治、文化、时代诸环境因素的关系，成为文艺生态学思想史上经典性观点，他对物与情、物与意等诸种关系，进行了入木三分的分析，精细之处，今天还仍为我们所称道。

步刘勰、钟嵘之后，萧纲提出“寓目写心，因事而作”的主张。他说的“事”，除那些足以引发人们种种情思的自然景物外，当然还包括“伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，遥听塞笳”的社会状况。比较而言，萧纲所描画的与钟嵘所叙述的“或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽”之景象，显然有差别，这当然为他们所处的不同的政治地位所决定，但认定社会环境诱发了作者的创作欲望并决定了作品的内容，这却是十分相同的。