主持人 黄晓勇（时任中国社会科学院研究生院党委书记、院长）：我去请唐老师的时候有幸与他交谈了一个小时左右，受益匪浅，这就更加坚定了我请唐老师来此做讲座的决心和信心，同时我也非常荣幸，能够请到唐老师前来讲座，唐老师的讲座是绝对的正能量。在讲座之前，我首先要感谢一个人，就是我的老朋友、老同学李荣盛先生。他原来是中国作家出版社的社长，后来担任中国现代文学馆的副馆长。他曾在我们学校做过关于国学的讲座。通过李荣盛先生，我非常有幸地认识了唐老师，然后大家就能够非常有幸地在此听到唐老师的讲座。所以让我们用掌声感谢李荣盛先生。下面，我们就以更加热烈的掌声欢迎唐国强老师给我们做讲座。今天我们将采取对话的形式，这样唐老师就可以尽情发挥，诉说他从“小花”到“皇帝”再到“毛主席”等非常有特点、有成就的角色。下面我们再一次以热烈的掌声欢迎唐老师！

主持人 韩育哲（中国社会科学院研究生院团委书记）：感谢黄院长的介绍。这一介绍我发现，我与唐老师也非常有缘分，您出生在5月4日，5月4日是一个非常重要的日子，是青年人的节日，而我恰好在院团委做青年工作。我们坐在这里，真是冥冥之中注定的啊！唐老师受欢迎的程度无须我多言，今日座无虚席的情况已经说明了问题。这其实在我们的意料之中，所以，我们这一次的讲座没有在“笃学讲堂”举办，而是在这个能够容纳二百人的大教室里进行，然而还是有这么多站着的同学。我们学校的学生并不是很多，有些同学有课，或是跟导师出去调研，据我估计，绝大部分在校的同学都来听讲座了。那么，请同学们再一次以热烈的掌声表达一下我们的心声。唐老师出生于青年节，似乎冥冥中注定了是演艺界的长青树。唐老师从事演艺事业几十载，为我们塑造了众多脍炙人口的荧屏形象。在座的同学们都是“80后”、“90后”，当然也有“50后”的粉丝，对您塑造的这些形象的熟悉程度各有侧重。让我们一起回顾一下唐老师饰演过的精彩镜头（照片播放中）。

唐老师塑造人物种类之多、跨度之大令我们非常惊讶。从刚才的欢呼声中看来，我们的这次“补课”还是非常重要的，一些五十年代的和六十年代的影片，同学们并不十分熟悉。您仿佛专门为艺术而生，当初您是如何与艺术结缘，怎么走上艺术之路的呢？

唐国强（著名演员、导演）：大家能够欢迎我来，我感到很紧张，因为我才是个大专生（工农兵大学生）。确切地说，我上的是“电影学院干部专修班”，那个时代也叫“明星班”，其实就是回炉。我们那个年代也没有上大学的机会，在座都是研究生以上学历，所以我总有一种自卑感，我在这里讲话怕是要露怯的。让我讲一些系统的理论，我的确讲不出来，我有的只是一些散乱的感想，那么在这样一个情况下，我觉得我们可以采取座谈的形式。这样我也能放松一点，讲一些心里话。我想大家是能够原谅的，因为毕竟我们那个年代出生的人，“浅”是肯定的。

韩育哲：唐老师治学非常严谨，为人非常谦虚。

唐国强：不是谦虚的问题，我觉得说理论不如讲点实际的，只有自己的经历让别人看了后感觉比较真实，明白到底是怎么一回事，这才重要。所以我看了为我准备的访谈提纲后，我感觉已经“体无完肤”了，我的事你们基本上都知道。在这种情况下，我只有老老实实地说实话。说实话会让人感觉到我这个人还比较真实。

称我是“艺术家”究竟敢不敢当？我们国家有个不成文的规定——不过50岁不能叫“家”。尽管有成就，也不能被称作“家”，最多叫著名青年演员。过了50岁，成不成功也是“家”。但是，演员能不能成为“家”，怎样才能成为“家”？这个“家”是不是按年龄划分？还是得了一个大奖就算是“家”？都不是。电影、电视有自身的特点，它们是一个集体创作的产物，不属于某个人。一个演员完全有可能刚刚入行就成为国际影帝，但是得了国际影帝离真正的“家”还远着呢！所以，我觉得自己究竟成不成“家”，不是我说了算，也不是诸位说了算，而是历史说了算。历史不是看你迎面而来的形象，而是看你的背影。究竟走了几个脚印，走到什么样的程度，这才是一个艺术家的成就，这才比较真实。

我也害怕跟大家见面，因为现在网络太发达了，消息都在微博上。我有点害怕，因为很多东西一到网上之后有可能变形。而我也不怎么上网，所以看你们收集的这些照片时感到很惊讶，很多照片我都没有。我觉得很多形象还是很不错的。

韩育哲：一会儿我们可以友情赠送。

唐国强：但愿能够友情赠送，因为我自己的资料太少了。最近我还发现我拥有的一些照片，比如诸葛亮的照片都不清晰了，也请把它（指PPT演示中诸葛亮的照片）赠送给我。这是一个图像资料，是记忆中的东西。我比较懒惰，自己不善于整理东西。曾经有人劝我写书，也有人劝我别写。关于写书，当然我不敢说别人写出来的都是错的，人家都有自己的想法，写了很多东西。我觉得目前还不适合，因为我现在的状态还不到总结的时候。在现在的状态下，很多话不方便说，只能是顾左右而言他。如果现在出书了，等到将来真正老了、想写书的时候，会发现当年书里说的是假话，这样就很被动了。写书并不是为了挣钱，也不是为了让人们记住，而是要把自己的人生经历和对人生的感悟说出来，让别人吸取作者身上犯的错误或者所悟到的一些东西来指导自己的人生。哪怕写的是“忏悔录”，但是只要讲了些实话，对于后人来说，这本书就言之有悟，不然就是沽名钓誉。所以我觉得自己还是不写吧。现在只能说是通过跟大家的交谈，也在理清自己的思路。我知道大家在网上查了好多资料，非常详细，那我只有“老实交代”当时究竟是什么情况。如果我讲的是实话大家可以琢磨琢磨，如果我讲得太虚假了大家就一笑了之。我觉得这样的方式会比较随性。

韩育哲：您说的我也很有同感，我相信在座的各位也跟我一样。其实从事艺术与做人、做学问是有异曲同工之妙的。我觉得这种谦虚、谨慎、不骄不躁的作风，还有非常严谨的态度，都是我们必须拥有的。那么也谨此激励我们社科学子，希望大家听过这一次讲座后能有所思、有所悟。

唐国强：不是讲座，是交谈。

韩育哲：好。希望大家通过这次与艺术家近距离的接触和交流，能够有所收获，同时也支持我们更远地前行。

唐国强：我先讲一下我是怎么入行的。我自己总结出这样一个规律——“先结婚后恋爱”。以前有报道说我从小就喜欢文艺，后来终于走上了文艺的道路，实现了自己的梦想。其实，我那时候没有梦想。1969～1970年的时候，我只有一个梦想，那就是如何逃避“上山下乡”。今天再想，这也是一种缺憾，人生缺了一种机遇、一种经历。尤其对于演员来说，越困苦的经历越是财富。当年觉得“上山下乡”很苦，就想逃避它。而今天看来，如果经历了那段苦痛，人生可能会不一样。就像78届的大学生大多有所作为，因为他们身上有一种向上奋进的东西。我当时就是为了逃避“上山下乡”，因为我还有一个弟弟，那时一家只能留一个孩子在城市，我家又是“臭老九”的家庭。那时候我父亲还莫名其妙地被戴了一个很难翻身的帽子，叫“特嫌”——特务嫌疑。这种嫌疑是很麻烦的，如果是个特务还有定论，而有嫌疑的人就谁也不敢要。其实那就是一种人整人的办法。这对我来说就是很大的一个坎儿。我曾经跟我儿子说：“你们这一代够幸福的了！物质条件优越，也没有受过那时候所谓的歧视。而那个时候，如果你有个‘臭老九’的家庭，有一个问题家庭，你就抬不起头来。”我那时也想去参军，还去体检做空军。但是后来我听到一句让我特别难受的话，一个老师跟另外一个学生说：“这唐国强不知道天高地厚，还去验空军，他家什么问题他不清楚吗？”我当时才十六七岁，听到这样的话后，感觉人都要崩溃了。于是那时候我只有一个念想，那就是为了保弟弟我只有下乡。好在因为农村的下乡青年太多了，就没让我们那一届下乡，进行就地分配。结果我被分配到一个铁夹子厂做铁夹子。铁夹子厂里的工人全穿着白大褂，穿拖鞋，这样才能保证安全卫生。我父亲是个医生，他一直希望我去接他的班，但是那个时候他已经无能为力了。我当不了医生，穿不了白大褂，但起码我搞这个机器零件时还穿个白大褂。

其实那个时候我已经到了青岛话剧团。我到话剧团并不是因为我爱好这个，而是当时的剧团打派仗，单靠一派演不了《南征北战》，表演需要很多的战士。我们学校三十九中，出了很多演员。很多人都奇怪二中为什么会出这么多演员。当初有个记者也问过我这句话。我开玩笑地讲是因为“学习不好”。因为学习好的都进二中了，青岛的二中是很有名的。著名的女科学家修瑞娟就是出自二中的。我当年没有考上二中，才上三十九中。后来三十九中出了一批演员，像倪萍、陈好、黄晓明等，他们都不是因为学习成绩不好才进三十九中的。

我们学校宣传队在青岛有些名气，但是我没有进宣传队，而进了学校排球队。青岛话剧团团长听说我们学校的学生有点艺术细胞，就到我们学校去挑选演员。他到我们学校发现舞蹈队的人感觉不太理想，因为他们的个子都很高，跳舞需要短小精悍，太高的人不方便。有一位老师就准备给他介绍几个排球队的队员。我的一个打排球的朋友跟这位老师关系很好，他也想去演戏。那位老师叫上了我的那位朋友，而这位朋友又把我带上了。团长觉得我们两个大个子都不错，就让我们朗诵些东西。我记得我当时朗诵的是《红军不怕远征难》。

后来我和我的朋友都被录取了。我们也没怎么进行排练，因为也没什么台词。后来他们给我一句台词，就是在开会的时候说：“我们不是都打胜了吗？为什么还要转移呢？”当时排练非常匆忙，一到上场的时候，跟观众第一次见面，我化完妆都不知道应该往哪儿走。部队中的观众们都热情地欢迎我们。他们以为我们是重要人物，其实除了主要演员来自剧团，其他都是学生。逐渐地，我就觉得演话剧不错，比在学校打排球强。剧团不仅管饭，观众还敲锣打鼓地欢迎我们。好景不长，慰问很快就要结束了。剧团觉得我挺有灵气，就让我先回学校去，然后再悄悄把我接回来，让我千万不能对其他人说。但是同学们都知道了，都很嫉妒我。

1970年我要高中毕业时，话剧团想要我。但是他们一到我父亲的单位了解后，就不敢要我了。因为当时进文艺团体也是需要当兵的条件。那时候不是说工人阶级最伟大，而是军人最伟大。如果能当兵，家庭起码三代没有问题，即使是有点问题也属于可以教育好的子女。我要改变这个阴影就要当兵。当时我在话剧团演完后，感觉自己也会演点戏了，就在学校里面演个小话剧，赢得了一点小名气。好多部队文工团去看我表演，他们都看上我了，但是一了解情况后就麻烦了。最后，总政话剧团还到我们学校来。那时候我已经在青岛话剧团帮忙很长时间了。后来青岛话剧团觉得不断有文工团来，对他们来说是个威胁，就跟我说：“现在我们给你21块钱。”因为当时21块钱就是学员一年的工资，我就明白这是要我了。后来总政话剧团来了，问我在话剧团里的情况。我对他们说我是拿21块钱的。总政话剧团明白了，认为他们不能挖地方的墙角。最后总政话剧团带走了另一个人，他后来留在总政话剧团。他演过当年的电影《战洪图》。

在青岛话剧团工作对我来讲是有好处的，因为当时的话剧团是要求征兵的条件的。我们那批话剧团学员有很多的工宣队子弟，因为这是个很有脸面的工作。而他们进去比较容易，所以他们也没有很在意机会，所以真正有成就的几乎没有。而我的条件都不如他们，我有家庭背景问题，所以我只能比别人更努力。好在我父亲的工作一直没有停下来，没有进牛棚。剧团里的老同志经常去他那里看病，所以他们对我也很关照。有一位老同志让我晚上去他家，从箱底拿出斯坦尼拉夫斯基的书给我看。这书在当时是禁书，所以他让我千万注意。我们剧团是晚上演出，下午休息。其他的年轻学员下午就上街买东西了，因为本身就是演群众，台词全说“是”，也没有什么可背的。老同志要演出就休息了，我就在家读书。我对当时的情形记得很清楚：我在一台放平了的缝纫机上读这本书。因为着急还，所以遇到书里的重点就会摘抄下来。我原本以为弄丢了这本笔记，前两天却翻了出来，看到上面记录的密密麻麻的小字。当时的我不管是否理解，只要觉得是好的就全抄下来。后来觉得这样做既有好处也有坏处。坏处是没消化，比较生硬，使我的表演走弯路；而好处是我练习了写字。我真正练字就是在“文化大革命”期间抄大字报，再有就是抄书。总之我觉得自己不如别人，所以必须要比别人多付出一些。

好在我也获得了些成果。在话剧团跑了几年的龙套后，1974年，话剧团代表山东到北京参加全国调研。我们的一部戏《码头风云》整整排了两年半，经过了反复的排练与修改。当时，八一制片厂的一个编剧很看好这部戏，想要把它改编成电影。他们到青岛去看我们的演出，认为我还不错，想在将来的电影中用我。我们团长则怕我被别人挖走了，就白培养了。后来我参加全国调研，正好赶上全国电影厂开始复苏，都要拍电影。1974年，我记得我们当时住在西苑饭店，演出地点就在政协礼堂。演完了之后，很多电影厂都知道了舞台上有一个穿着玫瑰红颜色衣服的小男孩，而且对我印象不错。那时候我在戏中扮演除了老工人之外的男二号。几个电影厂都看中了我，这对我来说是个机遇。如果没有全国调研，谁也不会到青岛去看我们演出；要不是八一厂想拍这个电影，他们也不会知道青岛话剧团有个唐国强。后来在演出中，在《回民支队》里饰演马本斋的里坡（前段时间去世了），把我从青岛带出来。我的很多手续都是经他办理的。他经常把我叫到他那里，进行“秘密谈话”。回到青岛，话剧团领导对我有看法，说我思想不稳定，有资产阶级名利思想，总想去拍电影，在全团大会上点我的名。那时候的我感到很郁闷。后来经过了种种困难，我总算是顺利到达了八一厂。而这五年的舞台生活对我来讲还是很有锻炼意义的。那时候的表演受样板戏的影响很深，形象高大全，为了突出英雄形象。

我对我拍的第一部电影的印象与体会最为深刻。那是在西沙群岛，那里的美丽、拍摄的艰苦，都超乎想象。所以再回到前面讲的话，我的演员生涯就是“先结婚后恋爱”。我没有想做演员，最后却成为一个演员。当时我父亲跟我拍桌子，让我干脆不要进家门了。因为以前戏子属于“下九流”，直到今天很多人还是把演员当成“下九流”的人，不登台面。因为这种观念是几千年形成的东西，很难改变。美国却不一样。美国总统是过客，几年就更换了，他们的明星是换不掉，反过来总统还要依靠他们拉选票，演员的地位不一样。苏联也是这样，他们把艺术人才推得很高。我们国家有几千年的沉淀，演员就是一种工具，演员不是“人类灵魂的工程师”。这是一种根深蒂固的观念。其实，应该将演员放在较高的高度，也只有放到这个高度，才能在全社会引起重视、引起尊重，那么，从事这个行业的人才会尊重自己。以前，演员叫戏子，后来叫艺人，我认为这些名称全都具有贬义。演员应该被称为“人类灵魂的工程师”。但是能不能达到这种高度，要靠全社会形成这样的氛围。我之前说不敢来这里讲话，是因为你们是社会科学院的硕士生和博士生。所谓文化要“文以载道”，其中的“道”需要靠你们来为我们探索，我们演员才能够加上艺术的东西，进行包装，把它展现出来。但是，我们现在很多东西无“道”。看得眼花缭乱，但是仔细想想根本不知道他们在说什么，他们都不知道自己要说什么。所以说正能量也好，“道”也好，这正是我们最缺乏的东西。

那时候我对父亲讲，演戏是个创造性劳动，整天穿白大褂做零件的是机械性劳动。我父亲没话可说了。但是后来我才明白，说起来容易做起来难。对于创造性劳动，只有不间断地创作才行。一旦不想创作了，创作者就完了。尤其是我们从事艺术的，没有退休的年龄。演员不仅是职业，更多的是事业——事业是跟生命连在一起的，它是没有退休这一说的。我今年61岁，到了退休年龄，但对艺术家来说正是时候。

有人开玩笑说，把演员比作花，女演员风光得快，花开得旺，败得也快；男演员却开得慢、开得长。大多数情况下都是一开始宣传女演员，很少有宣传男演员的。所以总有种说法叫“阴盛阳衰”。我认为这种说法错了，从暂时看是这样的，但是从长远看，一个男演员真正能够出彩的时候，也就是男人最成熟的时候。应该讲，50岁之后是男人最出彩的时候——各个方面都具备了、成型了、有魅力了。这种魅力不是“小白脸”的那种魅力，而是人格魅力，是各个方面的魅力。而且男演员在这时候的积累也基本上到一个程度了，这二者结合就会产生有魅力的人物形象。

女演员正相反。她们18岁成名了，演技越来越成熟，脸蛋儿却老了。观众们永远喜欢看鲜亮的，而我们的作品又很少有深度，所以也很难出现Meryl Streep 这样的演员，没有《廊桥遗梦》，没有撒切尔夫人。所以等女演员成熟了，她们却老了。也没有人写女性成熟后的作品——人们永远都在炒花旦。人们已经把她们摆在一个很高的位置，给予她们很高的名誉，而女演员已经拿不出作品来了，这是她们最难过的时候。所以能否挺得住，对女演员来说是一个坎儿，挺不住就出国或者“老大嫁作商人妇”，不再做演员了。女演员为了保持一个鲜亮的形象，就会回避寂寞。而真正的艺术家是比较寂寞的，只有在寂寞当中才能有所耕耘。天天是鲜花、天天是掌声，就没有时间琢磨艺术。现在大多数都是这样，我的各种活动很多，坐下来思考的机会太少，能够创作的机会更少。这是我们的累处，很累却没有成果。没有能够按照演员的情况而量身打造一个团队，所以演员往往自生自灭。这是一件很可悲的事情。

所以我们这一代人的悲剧就是在上学时没学什么知识。1985年，我33岁，想回头去上学，却发觉上学非常累。因为当了几年“小明星”，受到各方面的照顾，等进入学校，在一个宿舍里跟六个人同住，还是上下铺，总感觉有点儿不习惯。但是就是在那段时间里，我觉得自己学了些东西。当然，学的这些东西还不是老师教给我的，因为表演是无法传授的，它是一个很感性的东西，是一个务虚的东西，是一个与自己相结合的东西。所以说表演是学不会的，只能靠感悟。“悟”，就是要把自己放进人物里，一千个人演哈姆雷特就有一千个哈姆雷特。演员的身份、具备的条件、当时的状况等都很重要。演员对自己的掌握、对角色的掌握，只有双向结合后才能塑造出这样一个形象。在这样一个情况下，学校不能教会你如何演戏，那里只是上大课。

我觉得我在电影学院最大的收获是认清了演员的坐标位置。有人说电影是导演的艺术。的确是这样，因为这一个半小时、两个小时完全是导演说了算。所以有的演员可以“一夜成名”。“一夜成名”是电影的魅力与力量。电影学院最大的特点是让我观看了很多影片，让我知道作为一个演员应该如何掌控自己。学校更多的是为我做了一个框架，让我知道很多东西该如何摆放，知道自己缺了什么东西，需要补什么东西，也使我出学校之后依然知道该补什么，该做些什么。另外，通过这段时间的学习，自身的问题都暴露出来，这样我可以让大家帮我一起找毛病。这些更多的是使我找到了自己的坐标位置，懂得了作为一个演员在电影行当里该起到一个什么样的作用。

我在电影学院里学到的还有一件事，就是读解电影。以前看电影是看热闹，感觉表演精彩。学习期间，老师教我如何读解电影。这就使我的“眼悟”张开了——只有“眼高”才能“手高”。所以电影学院的学习生涯对我来说，可以叫“磨刀不误砍柴工”。

韩育哲：在唐老师的一席话中我们感受到您作为一个艺术家对艺术的深深思考，作为一个艺术家所具有的责任感与忧患意识，这些都是难能可贵的。那么我们再把思绪拉回来，您刚才提到的陈冲的第二部作品——成名作《小花》，它对于一些“50后”的“粉丝”来说，仍历历在目。那是在进电影学院之前就令您名声大噪的一部作品。当时您在电影中担任主角，形象非常英俊。跟您配戏的也是重量级的人物——陈冲和刘晓庆。那个时候的您走到一个新的高峰。

唐国强：在《小花》之前，我还演过一部电影，但是不算是成功影片。不成功的原因在于影片本身。这部戏叫《走在战争前面》。这个戏给我最大的回忆是知道什么是骨折与疼痛。我当时从马上摔下来，第一次摔断了胳膊。

刚才我漏讲了我拍《南海风云》的经历。那是从榆林港到永兴岛的一段航程。我们坐的“猎潜舰”在公海抛了锚。潜艇在海浪的作用下来回打晃儿，使我们产生难以抑制的呕吐。当时我睡在副舰长的床位上，苦胆都快吐出来了。就连军舰上的老鼠都跑到甲板上来，在甲板上哆嗦。全团的人只有一个八一厂的化妆师不晕船，上上下下照顾大家。到达目的地永兴岛的驻地后，我们三天都没动静，三天后我们才缓过来。

经历这次之后，我只要一听说出海，就会有条件反射，如果听说下星期开始连续七天出海，那么我整个晚上就睡不着觉了。早晨化妆的时候就开始感到恶心。当我化完妆走到码头，经过一片椰林的时候就开始心里迷糊、身体打晃了。那些天我每天只能吃三块饼干，眼睛也不能看到海浪。稍有不慎就会把吃的东西全部吐出来。每天晚上结束的时候是心情最好的时候，知道可以回家休息了。我就是这样熬了六个多月。所以我前面说西沙群岛的美丽我记得最清楚。

这个影片的开始，我演的是一个渔民。我总是潜水，看水下的世界。这个岛非常漂亮。周围两米多深的海水，没有鲨鱼，到处都是各种各样的石花与热带鱼。当时只拍我一个人的戏，我一个人带着水镜潜在水下。摄影师则带着氧气瓶把摄影机位置定好，给我确认路线。所以只有我一个人看到了这些美景，龙虾、玳瑁、石斑鱼等，就在我的身边徜徉。这里真的适合旅游开发，是人间仙境。

还有一个岛叫东岛。当时有报道说那岛上有野牛，也就是黄牛。有人认为它是郑和下西洋的时候放上去的，考证是否属实我就不知道了。我在东岛上看见了这种牛，与它保持10米左右的距离。这个岛上还有白鲣鸟，也很漂亮。在大海上，有这种白鲣鸟就说明有渔岛、渔船了，所以它对于迷航者来说就是福音。这种小白鲣鸟很漂亮，全身雪白，只有眼睛和嘴、脚是黑色的。但是要注意的是，只要被人摸一下，它的母亲就不再喂它，它就会被饿死。这个岛上还有一种绿色的螃蟹，但不好吃。有一天我一个人登上这个岛，发现到处都是这种绿色的螃蟹。那个岛也非常值得一去，有机会大家可以去西沙群岛的这几个岛看看。

当时最有意思的还有几件很“壮观”的事情，其中一件就是炸鱼。当时部队生活水平很差，有时会“改善生活”，也就是捕鱼来吃。“猎潜舰”上的人说，“我们要做个演习”，实际上我也知道，就是要“改善生活”。他们利用大皮油桶爆炸，造成水的压力，炸起一大片水域。半小时以后回去，这片水域上就会漂起很多的鱼。还有一次是利用火箭深水炸弹，可以炸到200米以外。那一次把几百条很粗而且有剧毒的海蛇炸了出来。这就是美丽富饶的西沙群岛。唯一可惜的是这里没有淡水，饮用水只能从大陆运来。同时，那里也经常有台风，刮起来是很可怕的。

在西沙群岛，我还多次看到过鲨鱼。有一场戏就是拍我的船被南越的军舰撞翻后，我在水里漂浮。在拍摄之前的几天，我们的军舰曾经打过鲨鱼，但是有一条几百斤的大鲨鱼并没有被打死，可能受伤逃跑了。几天后，我就在那周围拍摄这场戏。我一个人在水里，离摄影机所在的船有50米远，我只能看到导演挥帽子，却听不见他说什么。我心里很忐忑，害怕那只鲨鱼出现。我心里默数时间，却久久没等到结束的号令。原来是风浪太大，镜头上都是海水，导演在擦拭镜头。最后好不容易才把这段戏给拍完了。

有一场戏是要我拿着玳瑁从水里上来，而我还要往水里跳。当时导演让我拿梅花参跳水。梅花参是最大的海参，能把肚子里的肠子都吐出来。每个梅花参的肚子里面都有一种寄生鱼，约有大拇指般大小。导演让我只穿短裤与背心，再把梅花参塞到短裤里，这样，我从船上跳下去，由于梅花参的浮力，我就可以很快地浮上来。这场戏让我跳水6次，还必须是转圈入水，这样才能有好看的效果。海水10米见底，越往下越凉。一片一片的珊瑚有点像骨头。我跳了6次水，每次上来都感到头疼。在6次跳水之后，从我额腔里控出来的水可以装满一只小碗。

所以说拍摄电影是极其艰苦的。跟我当年的想象完全不是一回事。于是我当时就后悔，在西沙群岛，亲人都不在身边，中午饭只有三块饼干。当年还不像现在有稿费，那时只有全国粮票，只有青岛话剧团可以拿到我的劳务费。

离岛的时候，这部戏的五分之四基本拍完了。我们摄制组的一个教导员找我谈话，嘱咐我不要“翘尾巴”。当时我还是个临时工，是从青岛话剧团借来的。为了拍戏，摄制组给我订了一身军官的军装。而当时摄制组里还有很多是普通战士，他们心里有点不是滋味。后来有人在背后说我是个假军人，我心里很不是滋味。当时那个指导员嘱咐我不要“翘尾巴”，我根本没有意识这是什么意思。我不知道一个电影一夜之间就能把我推上去。我记得我第一次看我自己的电影时，我不好意思跟观众坐在一起看。在大广场放映的时候，我是在银幕后面倒着看的，我那时非常紧张。所以，这一部电影对我来说是处女作。从这一部到《小花》，甚至再往后，我的创作基本都是无意识的创作。我并没有主观的意识，而是靠着电影本身的魅力，电影本身综合创造的能力。另外我认为，不论是在《小花》中，还是在后来的几部电影中，我最大的问题是不具备工农兵的气质，大家看到的是漂亮的我，观众对我很宽容。后来的一部电影《今夜星光灿烂》，我表现的不是白桦说的那个当年的新四军演变成的小战士，而是从小城镇中走出来的小知识分子。这两者在气质上有分歧。所以卢青松这个角色，我就为自己贴上了胡子。

韩育哲：（指PPT中的剧照）就是粘着胡子的这个角色。

唐国强：那双眼睛里面还是有知识分子、高中生的那种稚气。想改变气质不是一天两天的事情，我不具备这个素质。今天我老老实实地讲，每当提到我前期的那些作品，我感到难为情的就是大家很宽容。《小花》出了名，是影片出了名，并不是说我演得多么好。

1979年于电影《小花》中饰演解放军战士赵永生

1983年于电影《四渡赤水》中饰演政委卢青松

当时八一厂厂长找我谈话，让我出演高强这个角色（《四渡赤水》中的角色）。我推辞不了，只好请求饰演卢青松。一是因为他的戏份不太多，二是我试着加上胡子，看能不能演出工农兵的效果。说实话，这些都是不成熟的，只是因为这部片子适应了时代，当时的观众需要看这种片子。

我现在谈一谈《小花》。我在八一厂拍的第二部片子是在1976年。之后，青岛话剧团要求必须把我还回去，八一厂也没有办法。我当时非常委屈，我在给话剧团挣钱，却成为贪图“资产阶级名利”。仿佛只有给话剧团演戏才是为无产阶级服务，拍电影就为资产阶级服务。而且我知道，回到话剧团也不能受到好的待遇。就在这个时候，我父亲给了我一个很大的帮助。他让我不要再回去了，实在不行他可以养我。

韩育哲：您的父亲是从一开始的反对，已经转变为后来的支持？

唐国强：是的。当时有人写过我“曾经产生过轻生的思想”，今天讲确实有。我当时毕竟也是拍了两部电影了。

韩育哲：而且演的都是主角。

唐国强：那么我就想用我的死来抗议我受到的压制。后来我觉得这样做对不起我的父母，大不了我就回来演话剧，而且我的父亲也给予我支持。我只是抗议那种自私自利的本位思想。这时候正好北京电影制片厂的黄健中导演来找我，说有一个电影叫《桐柏英雄》，而青岛话剧团也正处在尴尬之中，于是他们就把我强借给北影厂，而不借给八一厂。他们希望通过把我借给北影的方式让我切断与八一厂的联系。

一开始，《小花》这个片子并没有受到人们的重视，因为它的导演（是个女导演）年龄偏大。摄影师也已经偏老了，而且经常失眠，大量地吃药，平常生活当中也是摇摇晃晃的。倒是剧组中的两个副手非常突出，一个是副摄影师云文耀。他其实已经当了摄影师，但是有一次他把机器摔坏了，受到惩罚又成为副摄影师。另一个就是黄健中。他当了很多年的副导演，这部戏对他来说很关键。当时分给这部片子的胶片全是过期胶片。这个片子也不是大片子——当时新中国成立30周年，有很多大片子。这部片子只花了很少的钱，用的全都是过期的胶片，还有一个非常年轻的班子。这个年轻的班子正在探索一些新的东西，他们把当年所有比较时髦的创作手法全用上了，比如闪回、慢速，进行了大量的实验。我记得当时的作曲一直跟着我们拍摄。演唱主题曲的李谷一也面临着要向上提升一步的机会。几个因素都合在了一起。另外，这部片子在创作观念上有了一些突破：以往战争是电影的主要内容，这一次却把它放到了背景中，而主要突显三兄妹，再加上那两首歌曲的烘托。当年宣传的时候影片不叫《小花》，而叫《觅》，就是寻找的意思。后来送去审片的时候，发现这个名字像日本片，不能通过。最后是钟惦棐起的名字。在审查了这么多大片之后，他觉得《小花》比较有新意，他说：“在众多大片林立的情况下，向30周年献礼的情况下，这个片子有独到的吸引力。像我窗台上那盆花，很不起眼，但一年四季都开花。就叫小花吧。”当然，陈冲演的角色就叫小花。

这部影片在众多的大片之中居然占有一席之地。另外，从电影史上来看，它也有一席之地，那就是它第一次把战争作为背景，把人物的命运推到前面来了。这也是一次尝试。我们三个演员也都占了便宜。但是，那时候的创作基本上也都是无意识的，只是因为电影的魅力、导演的创作、集体的创作。同时我们又赶上了好时候，那是1979年，新中国成立30周年。所以截至今日好多人都跟我说：“我看了你的第一部电影——《小花》。”我对他们说：“错了，那是第三部。”

韩育哲：您也正是凭借这部电影而获得了当年的“优秀创作奖”。您却非常谦逊，认为这是无意识的创作。一直到今天，出生于40年代、50年代或是50年代、60年代的人们对于这部影片的一些镜头仍然历历在目，包括像我这样的“70后”，对这首歌也是耳熟能详。

唐国强：这个片子可能最不成功的就是我，这是因为气质上的原因。

韩育哲：我们听一下《小花》的主题曲，会唱的同学可以和唐老师一起哼唱一下。同时也可以回味一下、感受一下唐老师当年的魅力。

《小花》是您的第三部电影，第四部则是您刚才说的粘着胡子的那部《四渡赤水》。大家好像对您在这部电影中的形象也褒贬不一。

唐国强：不用褒贬不一，就是“贬”！成就是成，败就是败。

韩育哲：刚才您是否还隐去了一个环节？我记得您在获得“优秀创作奖”的同时，还获得一个“雅号”？

唐国强：这个“雅号”是有问题的。当时我们是拍内景的，光打得很足，加上我那个时候也很年轻，皮肤比较好，灯光打到脸上显得皮肤很白。另外还因为，有一次陈冲要帮我去弄吃的，而我喜欢吃奶油蛋糕，这就传下了“奶油小生”这个“雅号”。这是一个笑话，是从拍《孔雀公主》的时候开始的。

韩育哲：对，让我们来看看《孔雀公主》的剧照。的确，您的这个形象非常漂亮。但是我觉得当时“奶油小生”可能是一个褒义词，后来是因为传开后被人曲解的吧？

1982年于电影《孔雀公主》中饰演傣族王子召树屯

唐国强：并非如此，观众是很善良的。这部戏耗了我两年的时间。应该说这部戏有些不伦不类，既像神话，还留着舞台的痕迹。当我第一次去见这部片子的导演时，导演认为我身上有“兵气”，让我把“兵气”去掉，因为傣族人民的性格是温柔似水的。“柔情似水”这个东西也很难做到。

韩育哲：这是当时观众的评价吗？

唐国强：不是观众的评价。因为我自己在表演上存在着问题。这个片子是中国电影唯美主义达到最高峰的一个片子，如果它早一年出来，得奖的就不是《庐山恋》，而是《孔雀公主》了。《庐山恋》正值中国唯美主义创作进入高潮的时候，女主角张瑜在剧中换了很多套衣服，青山、绿水，加上美人、恋爱，这就构成了当年那个片子的主体风格，所以它获得了“百花奖”。任何东西到了一定高度之后，就开始往反方向走——我们就赶上那个反向的时候。那时正值高仓健的《追捕》进入中国，风格一片冷峻。唯美主义就成为口诛笔伐的靶子。再加上我表演上的问题，也就是一部分人认为的“奶油小生”。它的含义并不是指你皮肤白，而是指你漂亮的脸蛋儿加不会演戏。这就为我在创作上增添了一些障碍。

那时候拍电影已经考虑到票房问题，考虑到观众的接受度了。所以，我当年看到电视剧《高山下的花环》之后（我是在杂志上看了《高山下的花环》后，对赵蒙生这个人物情有独钟，我觉得我能理解他的很多东西），就想出演这部戏。这部戏的导演是当时山东省电视台的导演孙周，他因为我的“奶油小生”的外号而不敢用我。我本来是演兵的，《孔雀公主》的导演说我带着兵味，让我改掉。而我演完了《孔雀公主》却不能再演兵了。这就是演员在创作上面临的很大的困惑，导演就怕跟这些负面的名声沾上边。今天却不一样了，网上越有负面名声的人，反而越受关注。有的人甚至给自己造舆论，吸引眼球。那时候的演员都怕负面名声，害怕没有创作的机会。如果没有创作的机会就没有辩驳的余地，就没有角色可演，还拿什么跟别人反驳呢？

韩育哲：没有办法证实自己的能力。

唐国强：《高山下的花环》对我来说非常重要。我给自己这一段时间总结的一句话叫“背水一战，逼上梁山”。李秀明是我唯一合作过两次的女演员，第一次是《今夜星光灿烂》。那部电影是谢铁骊导演帮助八一厂拍摄的。走的时候，谢铁骊导演跟八一厂提出把我借给北影厂拍《孔雀公主》。于是我就去北影厂拍《孔雀公主》。演完《孔雀公主》回来之后，厂长却在全厂大会上点名批评我。所以说演员也很为难。

我听说谢晋导演要拍《高山下的花环》。谢晋导演是中国的大导演，所有的创作者都希望跟他合作，我也是如此。真正跟他合作过两部戏的人不多，包括李秀明。他们合作过的两部戏，一部是《春苗》，另一部是《秋瑾》。李秀明在拍《秋瑾》的时候，我在北影厂见过她。我请她帮我向谢晋导演请愿，让我试试赵蒙生那个角色。之后我又给谢晋导演写了封信，大致的意思就是说我现在面临着困境，希望一个有经验的导师能帮助修剪我这棵“小树”，如果拍完了觉得我还适合做演员，那我就坚定不移地做下去；如果不太适合做演员，我可以从场记开始，坚决改行，不图虚名。因为我觉得虚名对我来说太可怕了，我想真实地做一点事情。谢晋导演觉得我很诚恳。

谢导演是很懂心理学的。作为一名导演，懂得心理学、掌控演员的心理是很重要的。他最后决定用我了，并在成立大会上讲到我“背水一战”的态度。这就是把我“逼上梁山”了。那时候我压力是很大的，因为谢晋导演是个非常聪明的导演，可以说是个“帅才”。有的导演是“将才”，各个部门都会去管。但是实际上，一个人的能力是有限的。当然这样的“将才”导演也有成功的，因为他精通各个部门，黄健中就属于这种类型。他从场记开始做起，对每个部门都非常熟悉。他能够身先士卒，却很劳累。谢导演却不是这样。我当时问谢导演为什么要用三个不同的摄影。他分析说，第一摄影师本身可以当导演，所以占据主机位；第二摄影师启用一个中年的导演——朱永德，后来当了上影集团的老总，他会带来新的想法；第三摄影师用搞新闻纪录的沈杰，他能够拍战场上的摸爬滚打，可以趴在地上不用支架而能整体移动，这就是纪录片的风格。这样三位摄影师，要把他们的长处集中起来使用。另外，在谢导演创作的时候，他要求每个部门都给他写分场设想，每个部门都要做功课，不能只会听导演安排。有了分场设想，每个人对于每场戏都会有些想法，道具管道具、美工管美工、摄影管摄影、演员管演员等等。他把压力分散，相对来说，所有人都做到心中有数，这就集中了众人的智慧。

首先，演员表演一段戏，把分场设想要演出来，就要把自己的想法同导演的想法结合在一起，磨合出感觉，把想到的东西都尽力表现出来。对于摄影师，导演会让他们盯住每个人的动作。在拍摄完毕之后，就形成三条片子。这时候谢导演就会放样片，集合大家一起来看，看完样片之后他让演员自己和剪接师交流。每个演员都会盯着自己演的部分仔细看，而剪接师只有一双眼睛，不能面面俱到。演员的这么多双眼睛就很有用了。演员们就会为剪接师提供各种建议，由他记录并完成剪接。等到全部内容修剪完成，谢导演会进行总体把关。到了这个时候，就是我所说的“有意识”创作了。因为演员有压力，需要做大量的案头工作，每一个动作都是事先反复琢磨、反复推敲的，所以这时候演员写创作体会的时候都“言之有悟”。拍《小花》的时候我不会想这么多，这部电影里歌唱得好，打仗打得好，最后是看导演的剪刀剪得好。对于《高山下的花环》，我付出了心血，最后获得的结果，我的心里是有数的。这种学习过程中的压力，使我知道应该如何进行创作了。

韩育哲：也就是俗话说的“师父领进门，修行在个人”了。在拍摄《高山下的花环》这一年的“百花奖”的男主角评选中，您是高居第二位的。

唐国强：按理说，在这部戏中，我是第一位。因为《高山下的花环》分上、下集，梁三喜同志上集就去世了，下集里没有他。但是当时有一特殊情况，我想等到70多岁的时候，再把前前后后的内幕情况告诉大家。本来第二名我都没有资格。但是我想说的是，在这部戏中我最大的收获就是进入了一个主动创作、有意识创作的阶段。而且，在那个时期能参演这样一部优秀影片是不容易的，这样的机遇并不是很多。像《小花》这样的作品是优秀的，只是那时候的我是微不足道的。我认为，必须明白什么是得，什么是失。自己要做一个总结，因为那是自己走过的路。有人认为，得益于《高山下的花环》这部影片，我摘了“奶油小生”的帽子。对于我来说并非如此。重要的是我终于认定自己是有意识地进行创作了。

韩育哲：就在这时候，大家都认为您应当乘胜追击、大展宏图，您却戛然而止，去电影学院学习了。是为了完成您父亲的心愿，还是自己感觉到需要学习，才能厚积薄发呢？

唐国强：学习是我的原始愿望，也是我父亲的一个愿望。我父亲是高级知识分子，他认为他的两个儿子没有上大学是他这辈子最大的遗憾。他希望我去上大学，我觉得难度很大。碰巧的是，1985年，“中国电影表演协会”在广东的南湖成立了。就在这个会议上，北京电影学院的老师说准备在1985年开始招收一批学生，成立“明星班”，让各个电影制片厂的“小明星”们可以到那里去强化训练两年。但是有一个条件，就是必须通过高考分数线。有很多演员都可以上这个学院，但是他们要么是想抓紧时间多演几部戏，要么是怕过不了考试。因为到时考试结果登出来，考不上还是很丢人的。好多人就是因为这个原因不参加考试了。我觉得自己的机会终于来了。但是高考分数线却令我发愁。距离考试还有3个月的时间，我决定拼搏到底。我记得当年我住在八一厂备考，晚上天气很冷，我只能披着大衣，靠着电炉子边取暖边复习。当时的高考主要有四门学科：政治、语文、历史、地理。我不擅长地理，所以决定放弃这门学科。那时候我就靠死记硬背，真的下了功夫。在那个时代，考试就是敲门砖，八一厂里就有好几个人参加考试。我努力到最后一刻，觉得这三门课基本上差不多了，平均分足够考上，还剩两天的时候又发觉地理不能丢。别人告诉我一个方法，就买一张世界地图和一张中国地图，专门学习地图。考试之后，我安心等待发榜。发榜后我发现，很多人都考上了。后来上学都几个月了，老师才告诉我，其实只有包括我在内的四名同学通过了高考分数线，其他人都是照顾的。但是对我来说，这次考试是一个检验，我问心无愧：我自己考过了高考分数线，不是靠照顾、靠得奖加分的。

当时的电影学院还在朱辛庄。我每周六都从学校乘车回家，周日晚上再返校。经常天未亮的时候就去坐公交车。开学典礼，院长就在大会上说电影学院就是培养学生的，这里没有明星，只有学生。我们也没有把自己当成明星。那时候的同学们都很不容易。当然我们也有钱，都是带薪上学。我那时候还是团队干部。我们每一个人都是带着录音机、笔记本上课，听不完的就晚上回来整理笔记。因为我们来自各个电影厂，彼此之间还有竞争，所以还是很努力的。当然我们也很团结，学校运动会上，我们班的同学都是三十岁左右的人了，怎么跟那些十七八岁的同学比赛？但是大家都还是踊跃报名。现任空政电视艺术中心主任的郭旭新（曾演《蹉跎岁月》）报100米短跑。等到100米跑完，郭旭新基本上就快休克了。我们把他抬到宿舍去，换我去参加200米赛跑。演“春芽子”的刘继忠是个小个子，也上场参加接力比赛，他跑第三棒，我跑第四棒。因为我是班长，没有人参加的项目我全都参加。我参加三级跳远，跳完后我才发现自己离沙坑还那么远。我甚至还问同学借了钉子底的鞋。我还报了铅球，得了第七名。最后我们班得了“团体风格奖”。应该讲在学校里既有欢乐的生活，也有很艰苦的学习。平时大家都很喜欢看学校放的外国资料片，都是在很认真地看，是在读解电影。

韩育哲：您之后在创作中的一些心得、体会，是否得益于当时的学习？

唐国强：是的。但是一些同学也有不同想法。有人来这里就是为了混学历。我却认为，既然国家掏了钱让我们来上学，就应该把这十项学科都学好。有人后来就给我起个外号，说我是“印度鹰”。

韩育哲：这是什么意思？

唐国强：就是说我脑筋比较死板。我比较引以为豪的就是我的四年学习时光，前三年是研修十项学科，第四年是创作毕业作品。本人三个学年的十项学科都是93分。我后来对我的儿子这样说：“你的父亲虽然在该上学的时候没有上学，但是真学起来是一点也不含糊的。你既然是个学生，就应该把必要的东西学会。很多东西你现在觉得学着没用，将来就会有用。这就是务实。如果老是抱着侥幸的心理，真到用的时候就不行了。学生时代，学习成绩就是一个很重要的标志。学生的学习成绩不行，优秀就要打个问号。”

韩育哲：虽然成绩不能说明一切，但是没有成绩那就一切都说明不了。如果说在电影学院您是圆了梦，那么我觉得，您也用实力向电影学院交了一份非常满意的答卷。2012年电影学院还成立了校友会，您被推选为校友会的副会长。

唐国强：这是大家对我的一个推举，校友会成立那天我因为有事而没能参加。

韩育哲：那将是他们的一个遗憾。比起电影来，电视剧更让您飞到了千家万户，成为家喻户晓的演员。最为重要的一个就是我们刚才播放的一个剧照，被大家熟知的《三国演义》中的诸葛亮形象。这个形象更为大家所熟知，尤其对于这些“80后”的年轻人来说。您为什么会有这种转变呢？您认为电影和电视在对剧中人物的演绎方面有什么不同的要求呢？

唐国强：应该说二者在表演上都是一致的，不同之处在于电影更多的是导演的艺术。像意大利的导演费利尼，从一开始，他就是导演在做剧本，导演做的是电影的构思。他的电影并不像很多中国电影那样，是先有了文学作品之后再构思电影。“电影是导演的艺术”，这句话是比较贴切的。电影演员也只是导演手中的一个工具，活的工具。人只是活动的因素，但更重要的是导演的理念——在一个半小时、两个小时之内要完成的更多的是对导演的一个效法。电视剧则不同。业内一直争论不休，但是最近似乎有了一个答案，某位领导也指出，在电视剧中，剧本是第一生产力。没有一个好剧本，就支撑不了一部电视剧。在这个剧本的基础之上，才会有演员、有导演。的确是这样，很多片子并不是因为导演、演员多么出色，才使得剧本出色；而往往是剧本出色，带来了导演和演员的出色。现在有很多人不是创作电影的，他们一直认为电影是高端的艺术。情况也的确是如此，因为电影在制作上更为精良。

韩育哲：贵在浓缩。

唐国强：是的。就是在一半个小时、两个小时之内要浓缩一段东西。另外，电影成本也很高，各个方面都要求很精细。但是我要说的是，对演员来说，尤其是对我来说，电视剧对演员的创作影响力更大。因为从某种意义上说，电影导演不需要你改变自己，也用不着改变自己。比如葛优，只需要是光头，不用化妆，专门负责幽默。观众认准了这些元素，就会带来票房，何必变化呢？电视剧却不一样。电视剧虽然说比电影粗糙，但是演员却花了大量时间，要做人物素描。如果没有电视剧，没有人会想到让我去演诸葛亮，让我去演雍正，甚至是演毛主席，因为电影拍摄只能成功不能失败。另外一个原因是，电视剧更偏重于观众的认可度。我当时之所以敢接演毛泽东的戏，因为经过较长时间的扮演，观众的态度会逐步改变，我所表现的毛泽东形象会逐步受到认可。

当任何时候，人们走到一个高峰之后，紧接着的就是一道深沟。如果你一不小心落入这个深沟，那就很难再上来了。所以我认为，对于我们这些演员来说，当我们一接到任务，大家反对力度最强的时候，而我们自己却还有些信心的时候，这就是我们成功的时候。当大家完全认可了我们，把我们固定在某种形象上了，那我们又是在重复了，创作就进入了一种枯竭的状态。因为这种状况不需要改变自己，只需要重复工作。所以，一个演员确实是有自己得天独厚的地方，有自己的机遇，有自己的命，也有自己的运。

韩育哲：机遇往往都是垂青那些有准备的人。

唐国强：是啊，而且应该在不断运动中准备。对于一个演员来说，最关键的是要用心。有人就把演戏当作挣钱的工具，经过几年把钱挣足，然后就离开了。这是无可厚非的。但是真的想成为一个艺术家，真想把演戏当成一个事业，如何走好演艺生涯，能否跟得上时代的潮流是很重要的。观众的眼光都在不断地变化，演员要去适应他们，而不能孤芳自赏。演员本来就是演戏给人看的，没有人看该怎么办？这总是让我感觉很矛盾。所以我后来接的电视剧，基本上都是重大革命历史题材的。

韩育哲：的确是这样。

唐国强：重大革命历史题材最大的特点就是“吃苦受累不讨好”。我走过两次长征路，一次拍电影，一次拍电视剧。电视剧是从头一集开始，一路走到延安。很辛苦，但是我不后悔，因为人生太难经历这种场合了。走在长征路上，能让人感觉到什么叫荒凉，感觉到人的意志与信念的作用。而且这些地方都不是轻易能去的，处在海拔3000～4000米，甚至更高。和我一起合作过的摄影师程生生，不到50岁就去世了。当时我向他提出要求，要把长征的路程拍下来，手持机器拍摄，造成流动感。他全部是手持机器拍摄的。在此之后他又拍了《延安颂》，之后就得了雪盲症。池小宁也是一位摄影师，和我一起合作拍《雍正王朝》。他为人很好，艺术上也很钻研，可是也是50多岁就去世了。所以从事我们这一行总有很多遗憾。但是我认为，对于一个男演员来说，要想得到别人的尊重，要想有所作为，就得承担一般男人很难承担的东西，去一般男人很难去的地方。比如高仓健在拍完《追捕》之后，就去拍《南极物语》。他不仅去了南极，还去了撒哈拉大沙漠。他都是进入那种极致状态，来表现他作为一个男人的精神。整天灯红酒绿，恐怕很难成就一个男人，男人的另一面就很难被展示出来。不管怎么说，这段历史我是从长征开始经历的。这一路走来，大部分时候都是在偏僻无人的地方。但是通过这次创作，我就基本上了解到在延安时期、解放战争时期、新中国成立初期等，我们党的这段路是怎么走过来的，我们党经历了多少重大历史事件。其实这种用功也是演员自身修养的提高。

韩育哲：您是否认为演员更多的应该是进行本色出演，或是说演员自己应该与他所出演的角色相贴近？

唐国强：并不完全是这样。表演就是以假乱真。把假的演成真的，让大家相信这是真的，就是本事。比如说在一段戏中，剧情要求表现母亲去世的场景，但是演员并没有这样的亲身体验。那他只能从别的地方借鉴。他需要观察周围邻居家的状况，别人在此情况下的表现。演员要学会“装模作样”。生活当中有很多人就表演得非常好，只是我们没注意。现在有人说，通过一个门缝观察周边所有的人，所观察到的都是戏。比如如何从路过的两个人之间发现不一般的关系？这其中肯定有不同的东西。这些东西都是演员所需要观察到的。演员需要学会放大他所观察的东西，使观众通过你的表演感受到路上的两个人之间并非一般的关系。这些都是微妙之处。演戏，正在于这种细腻与独到，当一个演员观察到别人所观察不到的地方，并有办法把它给表现出来，这就是成功。演员首先是要演，好的演员能观察出很多细枝末节，这就是本事与演技。当然，真正的演技发展到后来应该是“功夫在诗外”——不再看演技了，而是看演员自身所具备的文化素养。

韩育哲：是的，这也是您为什么能出演毛泽东的原因。其实，大家都曾根深蒂固地认为只有古月老师才是演毛泽东的特型演员。

唐国强：应该说我和古月老师都有各自的长处与短处。他前期的表演探索也是很有意义的。只是在那个时期，由于一些感性的问题、政治上的原因，我们可能在接受上更倾向于剧中的毛主席最好能说湖南话。大家闭上眼睛，只要听到湖南腔，就知道是毛主席，就会热泪盈眶。今天就不同了。现在，大家关注的是演员的表演，他所要表现出的是毛主席这个人，而不能把他给演成了神。现在的人们都知道，毛主席是人，他有自己的伟大之处，所以大家就不那么关注他的湖南腔了，而是关注毛主席说了什么话，这些话对中华民族、对整个世界起了什么样的作用。随着人们对人物的理解不断加深，随着历史不断把人物向前推进，人们会产生不同的看法。

古月演的毛主席已经得到人们的认可。我之所以敢接演毛主席的戏，是因为我知道自己应该注意的问题是什么。第一，古月演过了毛主席，那么他是一座高山——中国人是讲究先入为主的，我如何才能演好我这个毛主席呢？第二，大家都习惯于听毛主席讲湖南话，我却觉得戏中的毛主席应该说普通话。这是因为，在以前，大家怀念毛主席，尤其是老同志，希望听到湖南腔。现在光听湖南腔是不够的。大家还要了解他是如何建立新中国的。可是从语言上来改变又有很大的难度，因为在一开始的时候就已经走偏了，也就是说，关于领袖人物的创作就应该跟一般的文艺创作不一样吗？古月同志演的一部电影叫作《毛泽东和他的相亲们》。结果剧中毛主席说了湖南话，乡亲们说的全是普通话。另外，有毛主席的镜头，刘少奇同志和周恩来同志就说普通话；而没有毛主席，却有邓小平同志的镜头，邓小平同志说四川话，刘伯承同志却说普通话。难道是谁官大谁就说家乡话吗？还有一位导演甚至提出来让各个角色来自哪里就说哪里的方言，各式各样的口音都有，那么整部戏就没法让人看懂了。按照这种道理，播放《列宁在1918》，应该是让列宁说俄语。因为一开始就是由张伐同志为列宁配音的，所以大家就认可这种口音了。“资产阶级的思想还在我们的体内腐烂、发愁，在毒害着我们，工人同志们”（学张伐的配音），大家听到就认定这就是列宁。实际上列宁说的俄语。如果在一开始的时候，大家就关注列宁说些什么，而不是口音，这就走上了艺术的正道。我们走了一段偏路，现在要想改变是很困难的。比如，非普通话带来了表形问题和感觉问题，会失去很多东西。失去东西之后又如何用别的东西来弥补？一种方法就是让观众感到我的语言仍然很雄辩，同时还有一些文人气息。另外，古月一开始就演毛主席，一生也只演毛主席，所以大家对他很认可。我却不行，演了很多角色，有诸葛亮、雍正等。大家要从我以前所扮演的角色中一点点摆脱出来。所以说电视剧“拯救”了我，通过长时间的观看，观众会逐步接受我的形象。所以我要感谢电视剧，它让我不断地在银屏上出现，这种强制性的观赏，使得人们能够接受我所出演的毛主席。

韩育哲：接下来还有一个问题，观众的认可度从一开始的不能接受，到持观望态度，再到现在根深蒂固地认为您演的就是毛主席。那么，您在今后会做出什么样的突破？

唐国强：走深度。我特别渴望将来70岁的时候，还能以毛主席晚年的形象出现。那个时候，功过是非可能会有一些不同的表现。刚才播放一个图片，也许是电影《大格局》的剧照，那是我扮演的79岁的毛泽东，是在1972年。这部电影里就有一种不一样的东西——一种孤独感。

反过头来，我谈一下《三国演义》中的诸葛亮。那个时候我感觉到冥冥之中有一种东西在推着我走，并不是我有先见之明，也并不是我有多么好的运气。开始参演《三国演义》的时候，导演组并不打算让我演诸葛亮，而是让我演周瑜。刚开始我也不愿意参演，因为该剧有80多集，工作时间会拉得很长。我当时的观念还是比较狭隘的。后来，我的一个朋友一直想去参演，打算借我的这个机会进组。没想到的是，我一进剧组，几位导演都盯着我看却不说话。终于有一位导演指着我说：“这是晚年了，星落五丈原。”

韩育哲：诸葛亮54岁的时候。

唐国强：那时候的54岁就相当于现在的近70岁了。王扶林导演说让我先试诸葛亮的妆，再试周瑜的妆。那个时候，《三国演义》开拍了两三个月了。几天后，剧组又通知我，让我在春节期间准备“隆中对”“舌战群儒”“前后出师表”等段子的台词。之后，就让我出演诸葛亮。后来我才知道，副导演李法曾老师曾经拍过湖北电视台一部戏里的诸葛亮，他一直想出演《三国演义》中的诸葛亮。但是王扶林导演认为，实际中的诸葛亮比刘备年轻20多岁，而李法曾老师却比孙彦军（《三国演义》中刘备的扮演者）年长20多岁。所以剧组就一直在等待。李法曾老师就一直当副导演，筛选演员，剧组准备最后还找不到适合的人就让他扮演诸葛亮。《三国演义》已经开拍三个月了，但是诸葛亮是第27集才出现的，所以他们并不着急。这就是所谓的“阴错阳差”。

我首先拍的是诸葛亮生涯的中期，进益州的那段。那时候的诸葛亮戏份不多，庞统的戏较多。这段拍完了，还有人想换我。因为这个角色有很多人在盯着。我之所以一直演下去，一要感谢王扶林，二要感谢张绍林——他是山西代表队的导演［当时的中央代表队是以蔡晓晴为首的，湖北代表队是孙光明，山西代表队就是张绍林和张纪中（他当时是制片主任）］。因为拍完了益州那段，我一直以为他们要把我换掉。这时候，张绍林来邀请我一起去五丈原走一走，聊一聊，以此来增加彼此间的了解。一路走过来，导演还是坚持用我，之后拍完了诸葛亮晚年的那一段戏。这一段戏是在朱辛庄的一个仓库里拍摄完成的。样片受到王扶林等导演的很高评价。这样就算是确定用我了，我可以继续演下去。但是，到了拍年轻的诸葛亮出山的时候，还有人想要换我。

韩育哲：真是不容易。

唐国强：总而言之，经过很多的波折，因为这个角色对演员来说太有诱惑力了。最后为什么就会落到我头上就连我自己也说不清楚。我只能说我做了一部分努力，尤其是通过拍《三国演义》，我学习到很多东西。当时王扶林同志向我提出，因为是三台机器同时拍摄，希望我能把几个重点段落都背熟，这样就能在表演上一气呵成，另外对《三国演义》的理解也会加深。他说首要的是“隆中对”，这是《三国演义》的总纲。“隆中对”所交代的，正是《三国演义》所主要表现的内容：第一，它讲到十常侍内乱，董卓造逆。曹操以弱胜强，战胜袁绍，统一北方。官渡之战，曹操挟天子以令诸侯，刘备无法与他争锋。孙权父子割据江东，靠着长江天险，国险而民附，此可以为援而不可图之，只能联吴抗曹。第二，这段讲到如何借荆州、取荆州，说：“荆州地势险塞。荆州北有汉水、沔水，南可直达沿海，东连吴郡，西通巴蜀，自古为用武之地，非其主不能守也，将军是否有意取之？”又讲到益州，“天府之国，高祖因之已成帝业……”。

韩育哲：我们给您准备了一个神秘道具（羽扇），请您在现场精彩再现，同学们掌声欢迎。

唐国强：后来我才知道，诸葛亮的这把扇子是把看扇，不是那种拿着扇风的扇子。看扇的背面记录着奇门遁甲。因为我准备把诸葛亮晚年的“六出祁山”的一段重新拍一遍，所以我就征求了很多人的意见，包括这把扇子应该如何制作等。诸葛亮是一位文士。过去的文人扇包含着戏曲的动作，（手比画）需要稍微翘起些指头来，将扇子摆在肩膀的这个位置。戏曲里，文人扇肩部，武人扇肚子。还有人很好奇奇门遁甲到底是什么。我自己想要重新演绎一下晚年的诸葛亮，以弥补我当年拍《三国演义》时留下的很多遗憾。人家都说影视艺术是个“遗憾的艺术”，其中的确有很多遗憾，但是也会有所收获。那么，我就借着这个机会为大家念一段“隆中对”。

这是电视剧版中的“隆中对”，其中讲到在夺取荆益二州之后，“西和诸戎，南抚夷越，就是七擒孟获，外结孙权，内修政理；天下有变，则命一上将将荆州之军以向宛、洛，将军身率益州之众出于秦川，造成前行后事，最后夺取长安，兴复汉室。北让曹操占天时、南让孙权占地利，你去占人和，这就是三顾茅庐所谓的大计天下三分”。文章的词非常精彩，比如“箪食壶浆”四个字，指的是老百姓拿着吃的、喝的来欢迎军队。这个词在电视剧版台词中有所保留，大家可以温故。

（拿起扇子接着吟诵）“自董卓以来，豪杰并起，跨州连郡者不可胜数。曹操与袁绍相比，名微而实寡。战胜袁绍者，既靠天时，更得益于人谋。今操已拥百万之众，挟天子而令诸侯，此诚不可与争锋。孙权据有江东，已历三世，国险而民附，贤能为之用，此可以为援而不可图也。荆州北据汉、沔，南可直达沿海，东连吴郡，西通巴蜀，自古为用武之地，非其主不能守也，不知将军是否有意取之？益州险塞，沃野千里，天府之土，高祖因之以成帝业。而今，刘璋暗弱，民殷国富而不知存恤，智能之士思得明君。将军既帝室之胄，信义著于四海，总揽英雄，思贤如渴，若跨有荆、益二州，保其岩阻，西和诸戎，南抚夷越，外连东吴，内修政理；天下有变，则命一上将将荆州之军以向宛、洛，将军身率益州之众出于秦川，百姓孰敢不箪食壶浆以迎将军者乎？诚如是，则霸业可成，汉室可兴矣。将军北让曹操占天时，南让孙权占地利，将军可占人和。此乃亮为将军谋划之天下三分之大计也。”

背诵这些词是很有意思的，我不仅增加了对中国语言的了解，更对《三国演义》整体的发展轮廓有了较为清楚的了解。《三国演义》让我受益更大的是扮演诸葛亮的晚年，因为他早期太神了，就连鲁迅都说他无所不知，近乎妖了。但是到了晚年，尤其是“白衣渡江”之后，诸葛亮屡战屡败，屡败屡战，明知不可为而为之。这就表现出一个卓越的人和一般的人的不同之处。白衣渡江，马良来报，那时刘备还没有战败，诸葛亮就已经感叹“蜀汉气数休矣”。孙刘联盟一遭破坏，三分大计就破灭了。所以到了“白衣渡江”之后，虽然“益州险塞，沃野千里，天府之土，高祖因之以成帝业”，但是“蜀道难，难于上青天”，刘备发展会非常困难。反观中原，地势平坦，发展会非常快。但是如果按照小富即安的思想，蜀汉会遭遇更快的灭亡。所以，诸葛亮只能采取不断的进攻来减缓、分散魏国发展的势力，使得蜀汉能够延长一些寿命。这种年年征战得不到老百姓的理解，他们无法想到今后的危难。“先帝创业未半而中道崩殂；今天下三分，益州疲弊”，普通人没有这种卓识远见。所以诸葛亮的晚年是孤独的，明知不可为而为之。我在扮演晚年诸葛亮的时候得到了这一点启示。我在演后期的雍正皇帝时也找到了这种孤独感。这种“高处不胜寒”的孤独感是超出一般台词之外的、感觉上的东西。雍正要改革，但是周围的人，尤其是自己的亲兄弟，与他的见解差别太大。还有关于继承人的问题，要保住弘历，就必须杀弘时。所谓的“苦肉计”之所以能引起现代人的兴趣，就是因为它能使人回顾、感悟、联想。正如古人所讲：“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以知得失。”都是利用过去的事情，来理解今天的事情。比如说当今的改革，也会遇到类似的境遇。历史就是如此。

有网友帮我计算了一下，说我大约演了16个皇帝角色。有的演得很一般，有的至今还没播放。比如《秦始皇》和《南越王》（与王刚合作，后者饰演赵高）两部戏就没有播放。

但是我挺喜欢，也偏重于古装戏，因为我觉得古装戏相对有一些深度。另外，如果在语言上处理好了，古装戏的台词会铿锵有力，很上口，对于普及传统文化也是有好处的。任何事情都不是孤立的，而是有联系的、有传承的。有一段时间，我们太过轻视过去的东西，这是我们的失误。今天的我们应该找回一些东西来。再先进的文化都不能没有根。即使现在有了电脑，我们还是要有书法、绘画，因为它们不仅能陶冶性情，还具有一种根的作用。没有无本之木、无源之水，演员也一样。有人认为现代戏不用记台词，随便说就可以。这样演出的戏肯定是长远不了的，没有经过推敲的东西怎么可能普及呢？

韩育哲：更多的观众喜爱您演的毛泽东角色，可能是因为您和毛主席神似。我觉得您对人物的揣摩和角色的塑造做到了内外兼修，而这点对于艺术家本身就是非常重要的。我看到很多报道上提到您在剧中演毛主席时，特别擅长“毛体丹青”，写字一般是不用替身的。正如我们之前总结的您先天条件好，后天又特别努力，另外还有幸运女神的眷顾。但我觉得这应该理解成“机会垂青有准备的人”。我们这些同学，现在正处于打基础的阶段，需要积累和沉淀，那么您作为一个艺术家有没有要对同学们的忠告或者嘱咐？

唐国强：忠告和嘱咐倒是没有了，之前已经讲得太多了，时间稍长，耽误了大家的时间。

韩育哲：唐老师太谦虚了，我们在座的同学还听得意犹未尽呢。

唐国强：讲得兴奋起来，就容易没有章法。我继续说话剧与影视的区别。的确有一些区别，比如在表演幅度上。电影的镜头会给演员特写，演员就没有必要像表演话剧那样让最后一排都听得见。所以，如果要让唱歌剧的人去演电影，就会发现他特别注意自己声音的位置。有这样一个笑话，有人问一个话剧团的演员：“你在哪儿工作？”演员回答：“我是话剧院的。”（用浑厚高亢的声调）还有，就是舞台表演需要字正腔圆、能够打远儿，很多京剧演员演戏也会摆一段时间。他需要抖精神，这是京剧里的一种范儿。另外，电影和舞台在距离上也有差异，电影是近距离的艺术，舞台不是。再有，演员在舞台上要不停地走动。电影演员则少走动，镜头离演员很近，乱走动就会使形象虚化。所以，电影更注重细节的刻画。

还有一点，我也曾经打过一个比方，演话剧有点像画油画，通过不断地排练，不断地上课，不断地演出，导演不断地调度，逐渐往表演中加入新东西，最后日臻完美。油画正是如此，十年以后还可以在上面添加颜料。影视表演更像我们中国的泼墨画，腹稿很重要，如何进入状态也很重要。如果没有状态，就很难融入到表演里去。所以我就提出，中国当下的表演的问题在于经常学表演、研究表演的人只是做心理学分析，却不进行生理学分析。比如，考生在报考电影学院、戏剧学院时，千万不要做松弛的表演，因为考生在考试中是紧张的，脉搏跳动快。这种脉搏适合激动、着急、发脾气、流眼泪等方面的表演。这时候要表现早晨起床后的那种松弛的状态是很难的。所以，演戏一定要把生理因素考虑进去。这就是影视表演，需要状态。与泼墨画一样，它是一种即兴的、随意的艺术，而且还要讲章法。比如，三场或五场哭戏连在一起，应该表现出不同哭泣的差别，总而言之，要用不同的方式来表达。这与书法也是有所联系的。楷书最讲究的是一个字的间架结构：用笔、章法，哪块浓墨、哪块飞白、哪个连、哪个不连，都是有讲究的。再把方块字扩开，扩成一个整体的格局。书法要像表演一样，知道目前这场戏的前后戏是什么，要有不同的处理方法，需要打腹稿。书法是这样，表演也是这样。

表演讲究气韵。气韵生动，现场就能发挥生动。正如一位邮票设计师跟我说的，任何事情都是有联系的。即使到了地下，岩浆也是混为一片的。艺术也是如此，到达一定深度后就没有什么借鉴了，在总体上都是融合在一起的。所以在欧洲文艺复兴期间，很多大画家也是科学家和建筑学家。只有塔座大，你塔身才能高。所以有人说写字、画画、表演，都是相通的。比如说中国画，第一是立意；第二，以意为主、以气为辅，辞采章句为之兵卫也；第三在画完之后还有诗、有字、有章，这才能构成一个整体。

另外，我之前说演员难，最难的就在于气质的转变上。比如说一个人有书卷气（这也是我后来比较有优势的地方，演诸葛亮、雍正、毛泽东，身上就需要有一种书卷气）。这是目前有些演员最缺乏的——他们不爱读书看报，没有文化底蕴。书卷气不是凭空而来的，而是体现在细微之处。就像一幅画中只有一座秃山，而另一幅画中的山上有云雾缭绕，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，这较有味道了。要体味出演员的味道在哪里，这是最难的。气质的转变是务虚的过程。以前的诗人、画家都要走大山大江，开阔自己的心胸与眼界，追求飘逸。所以我前面说“功夫在诗外”，确实是这个道理。所谓的“演技”，到后来只能叫“雕虫小技”。

韩育哲：您所说的就是“腹有诗书气自华”吧。您扮演过这么多皇帝与领袖，塑造出这么多深入人心的形象，除了您对艺术的执着追求和对人物形象的揣摩之外，是否还有一种忧国忧民的情怀？这种情怀是不是一种气质？

唐国强：不敢当。我自己有时候也不好意思说。我扮演过的有些角色是成功的，有些是不成功的；有些角色是有意而为之的，有些角色则是为了养家糊口。千万不要拔高，因为人们现在应该往那个高的觉悟上走，但是步伐却步履蹒跚。说到忧国忧民，我觉得凡是有点想法的人，总是会做些事情。所以我到了退休年龄还去“电视剧演员委员会”工作。现在我已经退居二线，当名誉会长。我从电影界退了出来，电视剧我却仍然想要做。虽然非常艰难，我却觉得应该做，倒不是有什么崇高的理想，而是说真的给我们后代创造一点条件——他们有太多的困难。看似现在挣钱容易，戏也多了，但是他们比我们当年要难得多，因为我们有发工资的地方，有一个基本的生活保证。现在的年轻人毕业即失业，这个现象很严重，尤其是在文艺单位。父母花很多钱去培养孩子上学，希望孩子能像赵薇、黄晓明那样，或者像黄渤、王宝强那样。但是大多数人的梦想都是要经历破产的。因为没有文艺单位要你，就没有生活的保障，不像硕士、博士有一个学位与头衔，他们学艺术的学生什么都没有，连个基本的职称都没有。我们演员协会尽管很穷，但是我们要想办法担当起来，我们要向有关单位申请。如果我们现在再不做这件事情，10年以后我们将会积累成一个很大的社会问题，因为这些学艺术的年轻人10年以后迈入中年，能演戏了，却连个说法、名分都没有。

我们的行业委员会可以出面来做一些相关的事。只要给我们这个培训的能力，我们本身就是演员、专家，我们有一个认定四级演员、三级演员的机构，解决每年数以千计的北漂、上漂问题。我们要从法律上、道义上给予他们支持。我们有发言人，有政法大学的法律顾问，有律师事务所。如果出了问题、出现了经济纠纷，我们的发言人会为他声援。政法大学会为他们提供法律上的帮助，我们在舆论上就胜利了，演员们需要有个组织。比如，有个不合理的现象，这也反映了一部分消费者的状态，就是认为演员拍了广告，药品出了问题，演员就应当承担法律责任。毋庸置疑，演员应该慎重考虑。但是，演员所能知道的只是工厂或商业机构提供的一个保证。第一个是工商的保证，第二个是生产质量管理的保证，第三个就是现在的市场情况的保证。演员确定三者都没问题后才做产品代言。经过电视台、报纸等的宣传，却突然发现代言的产品质量有问题，工商、质检、电视台、报纸全都闪开，因为他们都是有组织的。社会演员却没有组织，只能承担法律责任。这样是不合理的。这个时候，我们的委员会就可以站出来为演员说话，代表演员把事情澄清。有责任的人就应当担当责任，不能全部推到演员的身上。所以，演员机构要做的事情还很多，需要花钱的地方也很多。我们现在才刚起步，只能靠着我们几个人的一些积极性推着它向前走。但是，它代表了底层人士的呼声与愿望。所以借此机会，我也希望大家能够通过笔记、网络之类的途径，或者是接触到一些领导后，能够给予一些呼吁。因为我们不仅是在为别人做一点事，也是在为我们自己做一点事。如果大家都只顾自己挣钱，而没有相互的联系与了解，那就不是一种正常的现象。

公益形象集合

韩育哲：让我们把掌声送给唐老师的这份胸襟与担当！有您这样的前辈是后辈之幸。不知道我问的问题是否代表了大家的疑问？大家是否听到了期待的内容？大家应该都还意犹未尽，但迫于时间，除了上述的内容，我只补充一点，那就是唐老师在演艺界不仅倡导，还身体力行了很多的公益事业。让我们简单、快速地回顾一下。这些自降片酬，慰问演出，募集善款的一幕幕，可以看出唐老师传播的绝对是正能量。相信对于大家来说，尤其是对于9月份刚入学的新同学来说，这次讲座可能是你们人生中的重要一课。最后，让我们再次以热烈的掌声感谢唐老师！

唐国强：今天谈得比较散乱，所以原先准备的一些内容没说，以后有机会我们多多交流。除了我之外，还有很多优秀的演员、艺术家，将来有机会都让他们到这里来谈谈，可以采取这种座谈的方式，让他们讲些心里话，比那个所谓的讲座更为适合。

韩育哲：您太谦虚了。（学生代表赠送纪念品）这个是我们学校30年院庆时制作的纪念品，送给我们最尊贵的嘉宾。这是我们的院歌“人文之光”，由徐沛东老师作曲。这个是“社会科学颂”以及我院的院徽、院训。

唐国强：谢谢！

韩育哲：再次感谢唐老师，也感谢同学们的支持和配合。今天的讲座到此结束。

（初稿整理：夏陆然）