记得早先在西安参观陕西历史博物馆，有一事让我感触颇深，三个展馆分七个单元，前六个单元介绍史前、周秦、汉魏、隋唐的历史文化，可谓灿烂辉煌，光芒万丈！但到了最后一个单元《告别帝都——唐以后》，将唐后四朝宋、元、明、清合并为一厅，文物寥落了许多，精品黯淡了不少，透出皇朝中落、王气收煞的萧瑟和落寞，至此整个波澜壮阔的历史行程几乎是戛然而止。这种反差让我觉得兀然，但转念一想，觉得也能想通，历史往往是存在断裂的，它在古都长安造就了如日中天的辉煌，也演成了悲情低回的落幕！但是历史也有相反的情况，地理的腾挪、空间的变迁，使得多种因素有可能发生遇合，从而激活历史沉睡的活力在苍茫中迸发，在寂寥中崛起，开启了又一个壮阔宏放的辉煌阶段。北京的历史文化就是如此。正由于这样一种特殊性，有些关于北京历史文化的著述往往将研究重点放在元、明、清三代，对于元代以前的情况则一带而过或存而不论，似乎难觅过往的历史脚步在幽燕北疆留下的遗痕。

邹华主编的《北京审美文化史》开篇就提出了这样一个问题：从现有材料看，北京审美文化的历史发展确实以金元为界而呈现出前轻后重的局面，大量的审美文化现象主要集中在金元以后，从上古到金元之前则显得十分单薄。造成这种局面的原因可能有多种，一个最重要的原因是，金元之后北京接上了在古都长安延续了十三朝的“龙脉”，成为政治、经济、文化之中心而产生重要影响。此后审美文化的热闹繁华与金元之前幽燕边塞之地文化遗存的零散寥落稀形成鲜明的对照。虽然这种反差是无可回避的客观事实，但金元以后北京审美文化的繁花似锦并不是偶然现象，乃远古以来深厚的历史土壤积淀的结果。如果因现有材料的限制而忽略或放弃对于金元之前北京审美文化的研究，那么对于金元以后的北京审美文化也就无法给出合理的解释。

正是基于以上考虑，该书提出了“三边构架”“三点轮动”的理论，以此来建构从上古开始直至元、明、清的北京审美文化史。所谓“三边构架”即中原华夏、海岱东夷和辽西北狄三大文化交汇的历史背景，其中中原华夏文化在北京西南方的黄土高原，考古学称之为仰韶文化；海岱东夷文化在北京东南方从海滨到泰山周围的广大地区，考古学称之为大汶口/龙山文化；辽西北狄文化在北京北上方的辽河流域西部的丘陵山区，考古学称之为红山文化。北京审美文化的三边构架应是由这三种文化耦合而成，从五千年前大致是新石器时代中晚期起，这个构架就逐渐形成了。所谓“三点轮动”，是指在历史上上述三大文化以东方、西方和北方轮流施动的方式分别作用于幽燕之地。在一定的时期或历史阶段，这三大文化中的某一种占有主导的优势地位，而其他两种文化则处于被动附属地位。三大文化的轮动，大致出现在四千年前的新石器时代晚期或夏商青铜时代之后，其顺序是，首先出现在海岱东夷文化中，然后出现在中原华夏文化中，最后出现在辽西北狄文化中，并一直延续到清代结束。这种历史性的轮动，导致了北京审美文化夏商时期南下中原、两周时期北上辽河、秦汉之后南北居中的动态结构。

然而建构北京审美文化史，必须将上述“三边构架”“三点轮动”归结到它的审美表现。该书从浩瀚的史料中爬梳出山野玫瑰、太阳飞鸟和石玉群龙三个意象，用以代表中原华夏文化、海岱东夷文化和辽西北狄文化的审美风尚和艺术趣味。该书认为，仰韶文化中的彩陶器往往以一种属于蔷薇科的玫瑰花卉纹彩为特色，华山之下曾经长期生活着以玫瑰花图案为族徽的仰韶文化先民，当地先民正是以这种神圣的花卉图案控制着仰韶文化中的诸多族群，并向周围相邻诸文化施加影响，甚至华山也因此而得名。海岱地区的先民自远古起就有“崇日尚鸟”的传统，在他们心目中，太阳的升降起落有如飞鸟，因此飞鸟也就成为太阳的象征，二者逐渐趋于一体化。这在远古神话中有所表现，《山海经·大荒东经》称：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”《淮南子·精神训》中也有“日中有踆乌”的说法。另外，在大汶口文化的陶器上也留有对于太阳飞鸟表示宗教崇拜的图案纹饰。红山文化是辽西北狄文化的代表，它造就了作为中华民族象征的龙文化。红山龙起始年代早，种类繁多，各阶段相互衔接，演化脉络清楚，其中摆塑龙和玉雕龙则是红山龙的代表作，从而红山文化成为中华龙的发祥地之一。该书认为，以中原华夏文化的山野玫瑰所代表的世俗眷恋和人间亲情，海岱东夷文化的太阳飞鸟所代表的精神超越和高远境界，辽西北狄文化的石玉群龙所代表的强劲活力和雄浑风格，这三者在幽燕大地高度融合，铸成了北京审美文化深邃悠远的蕴涵和博大辉煌的风貌。

《北京审美文化史》一书将北京审美文化从上古直至元、明、清全部历史过程中数千年的发展过程尽收笔底，分为上古至元代、明代、清代三卷，达110余万字，规模宏大、内容丰赡，宏微俱观，图文并茂。目前在做北京审美文化研究的不乏其人其书，但据笔者阅览所及，达到如此规模和容量的还不多，而且已如前述，多以明清北京审美文化为主，偏重晚近。相较之下，该书第一卷恰恰偏重于前一段，对于上古至元代的北京审美文化的研究用力尤深，既揭扬了研究对象深厚的文化积淀，又显示了研究主体理论思维的凝聚作用，而这股子精气神又贯穿在后两卷的写作之中，从而建构为一部完整、连贯的审美文化史，为北京审美文化研究开了新生面。

（原载《中国文化报》2013年12月25日，第3版）