《弘宣》是伪满洲国国务院弘报处主办、编辑并发行的宣传理论期刊，原为半月刊，自1940年起改为月刊。编辑部设在长春。其明言“以宣扬重要国策、阐明国际内外情势、指导国民思想、贯输王道精神为宗旨”414052；自我定位为“思想战宣传战之机关杂志”414053，功用与目的一目了然。

如果说日本在其发动的侵华战争中以武力战和宣传战为其两翼，那么《弘宣》在这场非正义侵略战争的宣传战中便起着重要的政治导向作用。“为了有效地对付中国的抗日及抗日宣传，日本许多学者文化人著书立说，就对华‘思想宣传战’问题进行了系统的考察和研究，并提出了对华‘思想宣传战’的种种理论战略。”414054伊佐秀雄就是其中有代表性的人物。他曾于“七七事变后在华北和内蒙地区对中国的抗日宣传做了一番调查”，切身感受到“中国抗日宣传的巨大效果”，并“发表了一篇题为《日支宣传战》的文章”414055。借助于《弘宣》这一媒体，伊佐秀雄又发表《宣传战的考察》一文。他在文中极力称颂拿破仑之言：“一个新闻纸的实力，优于一个军团的兵力”；大肆赞美希特勒之语：“宣传的性质，若是领会得当，则无异是一种可怕的武器。”并指出：“近代的战争不仅是铁与物质的战争，同时是活字的战争。不但是活字，就是无线电和电影，也成了战争里面不可缺的利器。”基于“前次世界大战”“德国不是败于战争，乃是败于宣传”的认识，414056伊佐秀雄一再谏言日本当局当对宣传战予以格外重视。秉持这样一种理念，《弘宣》连篇累牍地刊发各类宣传理论文章，如《宣传文章的作法》、《世界大战的宣传技术》（均见第五十一号）、《对农民层宣传之重要性》（第五十二号）、《中国史上政治宣传之研究》（第五十三号）、《宣传战的考察》、《无线电的文化使命》（均见第五十四号）、《启发宣传与电影》、《宣传与战争》、《文学与舆论》、（均见第六十九号）、《无形的炮弹》、《决战下的映画检阅》（均见第七十二号）等，每期还辑录有容纳着诸多文字的所谓“调查及资料宣传教材”。

自1940年第五十四号，《弘宣》实施了一次办刊方向的转换。其转换的原因，《弘宣》第五十四号刊载的题为《弘宣方向之转换》的卷头言中做了说明：“弘宣是在满洲治安未确立的时候产生的”，在现今“已充分达成其任务”之时，“乃有转换方向的必要”。

如果说转换方向前的《弘宣》是以“肃正治安”“指导地方宣抚工作”为宗旨，那么，转换后的《弘宣》则以“说明满洲思想战之动态、指示思想战与宣传战之方针与战术”为己任，旨在“将世界上无体系的宣传学，做成有体系的研究。而使宣传之各部门均成科学化。”“所以由此种特质而言”，《弘宣》实为“研究宣传学之专书”。转换后的《弘宣》与既往基本不同的是将“混杂材料概行除掉，使之实现纯粹之姿”，并将《弘宣》定为“准秘刊物”而不“滥行发送”414057。

转换后的《弘宣》于宣传文艺的理论言论有两篇文章值得我们注意：《启发宣传与电影》和《文学与舆论》。

署名弘报处第四班陈符琮的《文学与舆论》是一篇典型的服务于日本侵略战争的御用文章。全文分四部分。如果说作者在“文学的特殊使命”、“文学的冲动”两部分中还是囿于文学内在世界范畴的论述，那么在“文学与舆论”“要创造明朗的文学”两部分中，则揭下文学的伪装而露出其真实的政治目的。在作者看来，文学与舆论实际就是文学与政治的关系，这是因为“西洋各国”早有“舆论便是一切”“舆论即政治”之论；而“宣传就是要作成一种人为的舆论”。那么舆论是怎样引起的呢？作者认为，“当然一部分是靠着报纸的，但是报纸上的意见的传播，无论在什么时候，她的影响总是暂时的。那形成着关于其他的国家和其他事情的论断的‘真力’是文学——小说戏曲与诗歌”。“一个民族对于他一个民族间所知道的事情，大部分并非得之于严正的统计学的卷籍或庄严的历史、博雅的游记中，而是从那民族文学中得来的，从那民族的感情生活底一种表现的文学中得来的”。作者认为，“所谓舆论，并不是由于大思想家底教训或被少数人底实学所造成的；舆论并不是一种智慧的势力，他大半是情感的，而且也许是一种道德的势力。但能表现她或造成她的，就该是正如在前所说的要靠着文学了”。作者这样认定：“文学的作用，本在引起读者的共鸣；所谓共鸣，还不就是煽动、宣传等等工作所希望得到的结果吗？说文学不是宣传，实不啻根本取消了文学的意义。”他们之间的唯一区别是：“文学是具象的描写，宣传是观念的注入。”

文学与舆论或宣传的关系，是关乎文学功用的问题。就当时而言，如作者所归纳，文学有“无所为”与“有所为”之争。“无所为”论者认为，“当文学家创制一篇作品时，只应惟有纯粹的艺术的信念，而基于纯粹艺术的立场，为情感忠实的表现，不能有什么另外的观念参入其间。”而“有所为”论者则主张，“文字决不是无聊时的消闲品，它在人生上实有重大的意义，不容有违反舆论——此处也可以说作潮流——的制作”。作者显然持后一种观点。在这种表述中，关键之处在于这一句话：“不容有违反舆论的制作。”对于东北沦陷区思想与文学的统制之严厉可见一斑。而后，作者露骨地号召所谓“圣战”中的“思想战士们”，“要努力以文学来指导合理的舆论，用舆论来培养明朗的文学。因为文学与舆论，都是人们精神生活方面的一种趋势，都在表出人们生活在进展中的一个倾向，都是所谓文化的指数，其精神不能不是一致。”文化指数，一般是指用于衡量某种民族文化的多层次结构、系统的综合性指数。作者于此将所谓“圣战”文学纳入东北沦陷区文化指数中，表现出了强烈的殖民文化色彩。

那么，什么样的文学才能用以“指导合理的舆论”呢？作者提出“要创造明朗的文学”。这其中的内涵是：“用笔杆子将旧日旧秩序下遗存的思想扫除，而将东方最优美的文化精神描绘出来，来教育国民、动员国民。提高并统一国民的舆论，坚定战时下的信念，创造出明朗的建设的文学，完成思想战士的重任才好。”414058日本素来自诩大和民族是世界上的优等民族，具有优美的文化，他们的所谓“整个人类的生活是建筑在优美文化基础上面”的论调，414058实质是武装侵略他国乃至世界的借口。

以刊载“论述、研究等硬性的长篇文字”为主的《弘宣》，自感这种宣传方式当然“不能引起读者的兴趣”，令人“往往会只看看题目就要厌烦”，“甚至连一字都不曾看即作为燃料了”。因此，《弘宣》编者于宣传方法上深感有改变的必要，其认为：“很可利用电影、演剧等来启导民众。”由此，宣传文艺成为《弘宣》宣传所谓“圣战”的武器而更多加使用。414060

宣传文艺总是为配合一定的社会政治任务并为达到某种目的而服务的。据《弘宣》报道称：根据“共同防卫的本义及内外情势的紧迫”，“改变从来的募兵制度，经一年间的慎重协议，确立国兵制度”，并于1940年4月11日发布、15日实施《国兵法》。“国兵法全文六章共四十八条所构成，第一章总则，第二章服役，第三章征集，第四章杂则，第五章特典，第六章罚则”414061。兵役法规定，从年满19岁青年中征兵，服役期为3年，围绕国兵法的颁布，《弘宣》连续发表宣传文艺作品《爱的箭》《烈士魂》等。

所谓新喜剧《爱的箭》，由藤川研一编剧、征夫翻译，载《弘宣》1940年第五十二号。此剧曾由协和会所属大同剧团排演，于伪满洲国境内“巡回公演”414062。《编辑后记》称：“请看本刊所载《爱的箭》之内容，可知此剧对于宣传上之价值也。”可见，《爱的箭》的“宣传”特色之触目鲜明，确为“宣传文艺”的代表作。剧本围绕三个家庭展开故事，其一是某粮栈东家及其子王静修、其女王淑英；其二是宋万基、美兰夫妇和其子宋明远；其三是县长刘卓民及其长女刘雪芳、次女刘丽芳、长子刘文远。剧中另有两位特殊人物：马耳，自称孙悟空之子孙；东风，自称猪八戒之子孙。王静修、宋明远均被征入伍，但两人都不愿意前往。王静修、宋明远正值“男大当婚”之时，追求县长刘卓民之女刘雪芳、刘丽芳。而刘卓民之女又极“深明大义”，尚武“爱国”。在爱情的鼓舞下，又有马耳的鼓噪：“你要知道！要想家庭幸福，就得国强！要想国强，必得有强兵！有强兵的国家，那个国家一定是强盛的。”王、宋终于应征入伍。转眼之间，已到明远、静修退伍之时，他们受到家族人的欢迎，又赢得刘氏姐妹的爱情，全剧在“大团圆”歌声中结束。

这是一出典型的“兵役法宣传”剧本。当年为宣传新的“国兵法”，统治当局深以为当从根本入手、孩童抓起，这从他们炮制的儿童歌谣《男儿》中得以见证：“男儿志刚——体强胆壮/荷枪跨马——勇赴战场/弹飞似雨——尸骨遍躺/无畏无惧——男儿！志刚！”（之一）其实，伪满当局也深感“国兵法”实施的难度，且不说东北民众对充当汉奸炮灰的不耻，单就当兵入伍而言，于传统观念也有很大隔阂。《弘宣》称：“民智未开，知识低下，一般人对于当兵印象恶劣，大多数仍然存着‘好人不当兵，好铁不打钉’的谬见。”414063有鉴于此，《爱的箭》始终贯穿着对中国传统“好男不当兵”观念的反驳，并杂入赤裸裸的汉奸政治意识，着力宣传当伪兵的所谓“光荣伟大”，拼命渲染青年人当兵是所谓“担负使命”，并将当兵与家庭美满和“幸福爱情”的获得相联系，显露出极大的“瞒”与“骗”的特征。

《烈士魂》则是以电影为体裁的国兵法宣传文艺作品。全片讲述王振民从一个伪满洲国的学生成为于伪满有功绩的空军军官的故事。学生时代的王振民，其父王福昆作为伪满洲国军队连长驻防烟筒山时，被反满抗日武装殿臣部击毙。其妻王刘氏遵其“遗嘱”，将儿子王振民送入部队。不久，已升任连长并带兵驻防桦甸的王振民对已进入其部防区的殿臣部进行围剿，殿臣被捕并遭杀害。获此“功劳”的王振民经吉林军管区司令官推荐，成为伪满洲国唯一被选送到日本学习飞行技术的军官。学成归来后的王振民驾机对太原进行军事侦察，所获情报被用于侵略战中，致使太原被日军攻占，王振民“功高位显”升任上校，归来时受到“隆重欢迎”。

《烈士魂》是一部典型的“宣传电影”作品，如果说，“满映”监督高原富士郎的《启发宣传与电影》（以下简称《启发》）一文表述的是“宣传电影”的指导性理论，那么《烈士魂》便是忠实实践这一理论的电影脚本。《启发》认为，宣传电影的基本要求是“必须具有此种明快单纯性，同时一篇电影也必须具有完结性即其定局”414064。“所以需要定局，与单纯性、明快性有大关系。因为如果收尾做的好，结局必具明快性；内容如能单纯化，其收尾即定局亦必良好”414064。所谓“明快单纯性”，意为宣传电影不应当意义与内涵复杂化。否则，其宣传作用将大大减弱。同时，“明快单纯性”又考虑了宣传电影的接受层面及其智力程度。作者指出：“知识程度之低而对于电影又少见的农民层，其对电影之感受性不发达的关系，欲期如在都会常设馆中上映那样的速度快的场面及转换多的电影，收其效果，实在是至难的。”414064《烈士魂》的故事情节显然极为单一，结局的设置也充满了“宣传战”的意味，带有极大的诱惑性和欺骗性。作者的这种“定局”设计的目的如高原富士郎所说：是在“诱导客观之心理，使其理解主题而心满意足。”意在实现对伪国战争目的的动员，实现所谓“今日电影的使命”414064。

在《启发》作者看来，宣传电影的另一基本条件是，应以“健全娱乐为目的”。高原富士郎认为，此际电影“描写社会的破坏境遇繁多”，呈现着“电影被社会迫害”的征候。于此，作者指出，满映今后“当如何抓住观众，如何使其向上发展，实为当前最大之课题”。作者之意，当是提倡宣传电影不应以揭示“社会破坏境遇”为主题，而应当展现所谓“向上发展”之趋势。414068《烈士魂》凭借情节编造和政治鼓噪，勾画王振民所谓“成长”经历，实际上是企图以此激励一代青年“向上发展”。解读这种“向上发展”的内涵，当然是动员中国青年在伪满洲国的非正义战争中有所作为。

对于宣传电影，高原富士郎力拒民俗和地方色彩的渗入。在他看来，“风俗习惯因各地方的不同，不能不有几分的差异”。“一味的描绘出地方色彩，而强烈的显现着那一个地方的特异性，对于其他地方的农民，难免不有疏远之感，此遂生出缺少亲切感的适应性了”414069。

高原富士郎这里对地域色彩和乡土文艺拒绝的理由，显然是托词。就当时伪满洲国地域而言，地方色彩并无大的区别，风俗习惯也基本一致。高原富士郎之所以反对具有地方色彩的乡土文艺，就其实质而言，矛头直指东北沦陷区进步作家极力倡导、积极实践、业已取得丰硕成果并在抵御异族文化侵略显示出巨大作用的乡土文艺，意在扼杀东北民众的家园意识、中国记忆和民族精神。

正是应和高原富士郎的这一主张，《烈士魂》更多地融入了中国传统文化理念，以适应观众的接受。王振民的复仇意识、脚本的所谓“喜剧”性结局等，都体现了作者对地方色彩的摒弃和中国传统观念的无意识渗透。

《烈士魂》典型意义的显在，表明了宣传文艺在伪满洲国的泛滥与猖獗一时，也回应了高原富士郎对宣传电影的宗旨性界说：“当重要国策一经发表，立即将其电影化。”414070

发表于《弘宣》第五十二号（1940年2月）的《立身》，则属“宣传小说”之列。立身者，社会定位也，指在社会上做人的自觉。《立身》采用倒叙手法，以所谓自身人生经历，讲述人的“立身”之道。作品主人公是某家绸缎铺苑姓老板之子，染有赌博恶习，输钱之后，便去绸缎铺里偷钱，尽遭周围人的斥责和鄙视。某天，苑公子赌场得意，连胜不已，财源滚滚，引起赌友的不满并被阻止离开赌场。此时，赌场外突然枪声四起，巨大的爆炸声若要把“天地颠倒”一般，石块飞速袭来，赌徒们仓皇四散。未及逃离的苑公子则被当作土匪擒下。进入赌场的官兵中，苑公子认出其中一士官曾是在他家绸缎铺做工的老刘。在经过身份辨别后，伪军将并非土匪的苑公子释放。苑公子叩谢不已，之后带着一只鸡登门刘家道谢。此时作品这样记叙老刘的话语：“对于你的厚意，我感谢，可是我不能受，因为你不是匪徒，所以我们释放了你，这是当然的事！我们满洲军人不是那样因不罚不作坏事人而受礼物那样人，要吃鸡肉，我们自己买来吃呢！”作者在有意地塑造伪满洲国军人的所谓正面形象。在作者笔下，早已丧失民族意识、气节和尊严的伪军士官，俨然成为“文明”“公平”和“正义”的化身，沦陷区所呈现的竟也是一方“王道乐土”。在老刘的“感召”下，苑公子萌发了当兵的愿望，希望成为一名“没有穷人和商人的分别，也没有赌徒，都是平等”的军队中的一员，成为“可尊贵的国家之柱石”。苑公子的想法获得了父母的认可和赞许，此后，苑公子成为有“二十几名部下”的“模范”军官，人称“苑先生好立身啊”。

小说从中国传统的“立身”语词来打造全篇。遗憾的是，作者对“立身”内涵采取偷梁换柱之法，把社会立身绑架于所谓“圣战”的战车上，完全是对文学乃至人类的亵渎。

通读《立身》，可能会使人想到“成长小说”。成长小说源于18、19世纪的德国，20世纪初被引入中国。译介者根据己见而分别命为“教育小说”“修养小说”“发展小说”等。中国当代学者芮渝萍对“成长小说”的界说多为学界认可：成长小说是“描写青少年在成长过程中经历某个特别事件（往往是不幸的事件）或特别的遭遇后，突然产生顿悟，对人生、对社会、对自我的认识有了突飞猛进的变化，最后脱去幼稚的胎骨，成熟深沉起来，完成了青少年走向成年的社会化过程。”414071从总体上看，《立身》只是获得了成长小说形式上的某些皮毛，而终究不是成长小说，根据如下。

其一，巴赫金对成长小说的理论贡献在于，阐明并解读了成长小说的现代特征：“突出作为动态统一体的主人公形象”；“时间这一现代因素进入人物形象本身。”这一特征告诉我们：“外部社会图景已不再是这类小说叙述的中心”414072。《立身》恰恰在这一点上于其发生重大冲突和矛盾。对社会图景的构造，是《立身》的主旨所在，社会图景成为人物立身之根。人物的立身完全服务于社会图景的宣传。其二，成长小说重在人物成长的叙述与描画，是高于情节—环境的文本重心所在。《立身》恰恰相反，更多的是以情节表述替代人物理念与性格变化，以歪曲现实的“故事讲述”来安排全篇。其三，成长小说当有相应的叙事长度与容量，一般以中长篇小说为主，即使是短篇小说，亦应表现出相当的长度和完整的成长过程。《立身》在此方面存在重大和明显的欠缺。

从以上三个方面可以明显看出，《立身》确属那种伪成长小说，更何况其渗透着反人类的“立身”与“成长”观念，这是任何正义善良的人们都无法卒读的伪文学之作。