1991年深秋的一天，当傅憎享先生送来他新近完成的大著《金瓶梅隐语揭秘》414738并嘱作序时，后学的我着实惶惶然了。然先生执意之态与恳切之情，又令我在多次谢绝后平添了几分勇气。或许，这逆时潮而动之举，体现着先生对人生的一种独特理解和风格。然而我更觉得，这实源于先生对其学力和研究成果之学术价值的一种颇具感染性的自信力，亦因先生与我忘年之交中，始终互遵着不虚美、不隐恶的人文准则之故。

傅先生处世旷达，待人宽厚，颇具学者与长者风范。虽也偶有恼怒之态，竟还是书生味足了些。大多情境下，我们看到的是乐观、愉悦的面容。交往中，很容易令人体察到他的社会与人生的智慧，对世情的深知，感受到他的以谦和、严谨与刚正不阿兼容并蓄发展起来的一种“真性情”，也极易受染于他机智的诙谐与幽默。他喜欢与青年人交朋友，谈笑之中，流露出一颗隐藏不住的童心，神色中忽而充满了孩子似的天真与狡黠。是否基于这种性格品行，他的文章中表现出一种不趋时、不复古，既能吸收旧学精华，又融新的理论与方法于自我学术体系之中的风格？我不敢断定。但我想它们之间起码有着一定的内在联系。

我敢说，傅先生不属于那种“印象式”的才子型批评家。但这并不意味着先生缺少才气，甚至，先生对文学艺术及其研究有着极好的悟性，在红学研究中，他对于人们惯而论之的题目似乎颇不以为趣，却执意在字里行间感悟出不为人言或鲜为人言的“小玩艺儿”，诸如《红楼梦》中的绘声艺术、绘色艺术、省笔艺术、退场艺术、小道具的艺术功能等等，一个个不落俗套、别有情趣、诱人快睹、发人深思、独具视角的题目，并做了一番令人耳目一新的研讨。我常常惊叹，先生竟能于“筷子”这样的小道具中发掘出它在文学作品中的美学价值。读他的文章，不仅为其如人堂奥的深刻性而喟叹，又陡然充添了一种雅淡、闲适的情致。先生酷爱足球。同仁忠昌兄评价先生治学，饶有趣味地使用了足球术语：“射门角度刁。”细细品味，倒也有几分形象。我想，这当然是球艺高超者方能为之。

然而，“小”而“刁”并不是先生所追求的目标。他力图展示于人以独特的学术风格。许多大题目的文章，诸如《红楼梦民族风格论要》《被理解与被曲解的红楼梦》等，先生殚思竭虑，作得精彩别致，道出深邃见解。先生绝不以平庸之作示人，否则，就似乎有种负罪感、羞耻感。基于此，其文其人，才获得了应有的地位与价值。20世纪80年代中期，他的《红楼梦艺术技巧论》由春风文艺出版社出版，便引起了人们的瞩目与反响。

先生对人生专一，平生无嗜好，烟酒不动，偶一沾酒，则红脸堂堂。昨年开始蓄须，珍爱至极，可谓例外之唯一。专一之情状可见一斑。这种人生观，令其研究染有相同色彩。与先生共事10年，耳提面训，不止一次言谈选定研究方向而不要轻易转移之论。现在看来，乃先生经验之谈。先生治学大半生，先治红学，联而系之，又问金学，虽谦称在金、红学界“杂敲边鼓”，然这鼓棒毕竟敲在点儿上。与那种浅尝辄止、“打一枪就跑”式的学者，鲜明地表现着不同的风格。然而，先生也绝非那种画地为牢、“自扫门前雪”的学者。应当说，先生也是位极具现实感的批评家。他执著于红学、金学，但兴趣却不仅仅停留于此。他对于当代文学的创作实际与研究状况，对现代文学、文学理论乃至编辑学诸研究领域，从微观到宏观均十分关注，时有犀利而深刻的见解公诸于世，表现出先生治学领域的深度与广度。

傅先生在他的《红楼梦艺术技巧论》一书后记中曾这样写道：“由于历史的误会，年逾半百，方始问学，谈红‘槛外’，不囿门户，边鼓杂敲，不循旧章。”此言除显露出先生治学的执著精神外，还表现出作者半生坎坷的境遇和困苦的生活。这对先生而言，实乃一出人生的悲剧。然而，当我以一种余裕感读完先生的《揭秘》之后，苍凉中又油然感到，先生那半生的悲剧中，似乎又飘舞着一条无形但却触目的喜剧的彩带。也许，他正是在这悲喜交织的境遇中，上演着一幕幕艺术研究的正剧。“人创造环境，同样环境也创造人”414739，先生以其人生正应验了这句话。

《揭秘》一书，分上下两编。上编为微观的语言考辨，下编则为宏观意义上的理论研讨，之所以风格清新，思想敏锐，写得生动脱俗而富有情趣，大致得益于其自身的这样几个特点。

其一是充满哲学意味的论辩性。这是一部极富挑战性的论著。作者从不唯权威是尊，而是笃心唯实而服膺真理。书中，尤其是对语言做“聚点式”剖析透视的上编，新见迭出，而作者的新见，大多又是在学术性论辩中确立的。在金学史上，以研究语言著称者不乏其人，海内外知名学者姚灵犀、魏子云、王利器、张远芬、白维国等人的著作，以及近年出版、多人编著的《金瓶梅鉴赏词典》《中国古典小说六大名著辞典》等辞书，均不同程度地存有纰谬。《揭秘》一书就旨在指误纠谬，标立正解。按世俗的眼光，壮夫不为，已不应是作者这等年纪之人所作。惟其如此，才更显出学者的本色。

其二是遒劲的文化渗透力。《揭秘》一书，充溢着浓烈的文化气息。读者无疑为作者的旁征博引文化典籍、文学作品达百余种而钦佩，而且更令人回味和折服的是，这种气息与那种浸淫于书斋的氛围在本质上是绝缘的。它更多的和基本的是一种人生与社会的感悟，一种只有阅历广博、深察生活、睿思深沉的学者方能为之的文化思考。我想，这首先是由于《金瓶梅词话》用语繁富、所涉俚语驳杂、俗语不见载籍、造语涉俚、无凭可考的缘故。然而，更主要者，它是作者某种美学特质的顽强表现，是作者对传统文化意蕴的自觉的新开掘。作者的语言解读，早已冲破了单纯文学语言研究的界限，且融入了民俗、地理、农业、手工业、水利、饮食、服饰、戏曲、宗教、信仰、动物等诸方面的知识与文化，加以综合考察。力透纸背的文化气氛，使读者不仅体验到作者的博学多识，而且更感知到他的文士风度和哲人品位。

其三是历史情怀与现代意识的深层结合。历史的连续性使人不易甚至无法在连接处察视到不切合之点。然而，当将某段历史跳跃地与现代相接，人们便会发现强烈的反差和巨大的错位。随着岁月的流逝，恢复历史的本相，对于研究者们已属相当不易了。《揭秘》作者，能在其现代人的意识中，包容进产生《金瓶梅》的那个特定历史的文化背景，将逝去的历史与伟大的现实丝丝扣合，紧紧相连，深层次地开展对往昔世态民生的文化考察，对历史语言以回归本位式的解读，以立体式的沿革梳理，以高屋建瓴式的理论升华。人们在《揭秘》那一段段体小思精的文字中，不仅真切地体味到小品的韵致，觉察到作者的直感与灵性，更感受到历史与现实的伟大统一和有机融合。

其四是新研究视角的综合运用。

发生学视角。古往今来，语言学者们对语义的探讨，大多是在一种特定的经典范畴内进行。当然，我们并不否认历史语言典籍的基本确切性和学术价值，也不否认许多学者在这方面所做出的努力和贡献，因为，这毕竟是我们认识社会、了解历史的有效途径之一。然而，这种“六经注我”之举，还是有它的欠缺，起码有二：一是许多词语，古人并没有进行收集和解释；二是某些解释难免属“二手货”，确切也罢了，若以讹传讹，便会殃及子孙。由此，作者在《揭秘》中，以发生学视角贯穿全书，梳理出《金瓶梅》词语的流变、沿革，以探寻到它的真正母体及其文化含义。这就使全书的价值和意义有了质的升华。当然，对语义的原生态和原始义的研究，也非作者始创。有些学者也提出过“俗词源学”的构想，有些学者也还不自觉地做过这方面的具体考证，这些功绩是不应抹煞的。作者认为，探求词源，却并非唯一与终极目的。如“半边俏”“扒灰”等，前代学者或是误释其义，或是以谐音谬解，全然未得真谛。殊不知，其内蕴含着道教文化的原质。因此，作者从更为广阔的语言学视角出发，提出发生学的词义研究，是颇有创造的。从一定意义上说，这确是“被人们遗忘了的角落”，而作者所为，也是第一次自觉意识指导下的发生学词义研究的具体实践。

民俗语言学视角。民俗与语言之间天然存在着联系，只是随着时间的流逝，俗语流传而民俗事象失传，给当代语言研究增添了许多难解之题。由此，人们普遍认为，俗语无典。其实，许多所谓失传的民俗事象，只是缺少记载而已，却在或大或小的范围内流传，也有的由于年代久远而有了某些异变，但这并不意味着无解。然而这也说明此项工作的艰巨和繁重。在这个实践性极强的领域中，非有相当的社会阅历不能任之。作者潇洒地肩此重任了，而且是极其胜任的。他首先认为：非俗语无典，而是俗语俗典，用典随俗。这一简捷、明快、新颖的见解令人激赏。书中的《正字：俗字与俗语》《察俗：俗语与民俗》二章，可谓作者对《金瓶梅》进行民俗语言学考察的力作。这种考察，惟其方法论的更新，方远远超越了纠谬正误的语义学价值，挣脱了“六经注我，我注六经”的魔圈。它表现了一种社会性、实践性与以典证义相结合的特色。作者的这种努力，为语言考证拓展着更为开阔的领地，展现着更为辽远的视野。

文化生态学视角。从某种意义上说，《揭秘》一书是对《金瓶梅》语言的生态学解读。19世纪60年代，当德国动物学家恩斯特·海克尔首创生态学时，是没有料到后人也会将它融入到社会科学领域中。20世纪50年代中期，美国文化人类学家斯图尔德首先提出并阐释了文化生态学。自此，生态学与社会开始联姻。尤其是70年代后期，文化学与生态学的结合，使文化生态学这一独立的学科有了独特而不可更替的地位，构成了新的学科体系。

当然，正如斯图尔德所说：“文化生态学既提出问题，又提出方法。”414740应当说，对这一研究方法，国内学者已经注意到并已逐步在各自学科领域内加以运用。然而，对《金瓶梅》语言的研究乃至具体解读，从文化生态学的视角切入，傅憎享先生的《揭秘》大约有开先河之意义。书中《发微：词语深层结构与文化内涵》一章，便是深研这一课题的力作。他认为，《金瓶梅》中一些词语显现着鲜明的文化生态特征。并在历史与现实的结合中，考察了中国农耕文化对《金瓶梅》语言产生的重大作用和影响。与此同时，又考察了语言的特定文化生态，如中国古代的戏曲文化、宗教文化、性文化等等，都对《金瓶梅》语言的产生有着不同程度的影响。作者将“造语”这一文化现象，置于廓大的自然场与人文社会场相交织的文化生态之中，指明了它们之间双向同构关系：环境创造语言，语言创造环境。这是颇有见地的解说。

文化生态学极为重视人的文化生态，认为“人作为自然——社会的双重存在物，是在自然场与社会场相交织的环境中创造文化的。”由此分支出来的文艺生态学，亦看重对创作者的文化背景的研究。其实，这实在是文学研究中的一个极为重要的领域。以中国现代作家为例。端木蕻良出生于东北，沃土给他以力量，他在作品中反复咏叹生养他的黑土地，讲述土地带给他的智慧与灵感。沈从文则出生在苗寨水乡，水是他创作生命之泉。他说：“檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助，我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”414741歌德有句话讲得亦很精彩：“人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完了这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。”414742这是歌德晚年的一段谈话，作为文学伟人，不免有自谦之意，然而，他确是真切地感受到了周围环境对其发挥创造力的影响。我无意将《揭秘》作者与歌德相比，然傅先生在研究《金瓶梅》语言时，肯定有着与歌德相似的感受。当然也不尽相同。作者的金学语言研究，相当程度地受益于环境的熏陶。这种受益，甚至可以追溯到他的童年时代。作者在解释“干灯盏”一词时指出：台湾学者魏子云将“大白日借不出个干灯盏来”一句，解为“大白天都不肯把灯盏借人用”，未及“干”字。作者旁引《庄子》《淮南子》《齐民要术》《唐本草》等，最后得出结论：干灯盏即无油之空盏。然而，作者的童年环境的某种启示却未在文中得以显露，且看作者的《跋》中所述：

人，联想机制特别强。蚊帐外摇曳的小灯昏黄的光，把我带回童年的时代。那时，麻油、豆油、煤油灯都曾点过。常常守在灯旁看小说，也常常不自觉地拨灯；本来灯不拨不亮么。妈妈却说“馋人爱拨灯，懒人好哼哼”。无病呻吟，可以躲懒；拨灯，并不能解馋。后来才明白，母亲因为要以“馋人”限制拨灯，为的是省油。我在纠正“干灯盏”、“灯草拐棒儿”、“灯台”等误释时，各式各样的灯又在心底重燃。妈妈教唱的“小耗子，上灯台，偷油吃，下不来”又重新响在耳际。

读完这段叙述，我常常想，作者若无这样的童年生活，今天解读出“干灯盏”的含义，该不会如此得心应手吧。

似乎，也不应将作者与端木蕻良、沈从文相比。尽管作者一再说：“从来不曾弄过潮，对潮陌生而怯惧。更喜欢生养我的黑土地。”“黑土地给了我力量。”似与端木先生同好。然却与沈先生之好水大相径庭了。这很有趣。但不同也好，相同也罢，他们提供给人们的一条结论是，创作者的生态环境，影响和制约着他们的创作。这是不容置疑的。

马克思曾说过这样一句话：“人们要认识改造世界，就不能在一块草原上赏花。”《揭秘》作者以其对人生的卓越体察，采万方之花，为我们构筑了一座多姿多彩的人生花圃，将是我们认识历史、了解文化、领知语言的二方绿洲。我相信读者是会喜欢它的。

傅憎享先生为人为文，尚不仅仅以上。囿于一见，难免漏万；所论一二，亦不敢言定。是耶非耶，请先生及读者辨之。谨以为序。