我们这里对于中国少数民族题材电影艺术导演的排列顺序，基本上是按照中国少数民族题材电影自然发生的时空次序来排列的。以历史出场次序诸如：王家乙，徐韬，林农，田壮壮，还有二十一世纪以来的导演章家瑞，卓·格赫，万玛才旦，丑丑，等等。那么为什么会有这样一种次序呢？这是因了中国少数民族题材电影的内容以及其影片形态所决定的。而不是什么随心所欲和臆想天开。我们这里排序的理由，应该还有具体和翔实说法。比如：王家乙执导拍摄的少数民族题材电影《五朵金花》、《金玉姬》、《达吉和她的父亲》、《景颇姑娘》等等影片中，全都是以女性形象作为影片第一主人公的。徐韬执导的艺术影片《草原上的人们》和《摩雅傣》等等少数民族题材电影，同样也都是以女性作为第一主人公出现在银幕上面的。因此也就有一定理由认为，王家乙和徐韬导演拍摄的中国少数民族题材电影，应当属于是“女性视点”的画影艺术创作。

我们这里仍然期望能够以口述史的写作样式，甚至期望能以间接式的口述史样式，进行这一章节的讨论。可以看到，跟王家乙和徐韬导演创作手段不同，电影导演林农与田壮壮的拍摄的中国少数民族题材艺术电影在故事内容方面，有一些格外突出影片当中的男性艺术形象。比如徐韬导演的镜头画面上，男主人公景颇猎手多隆（电影《边寨烽火》）以及瑶人侦察员朱林生（电影《神秘的旅伴》）等等，都是影片当中的男一号艺术形象。至于田壮壮导演电影里面的一号人物形象，更是一水的男性阳刚人物角色为重头戏。比如影片《盗马贼》里的男一号人物罗尔布，影片《猎场扎撒》当中的男一号巴雅斯达古冷和吉日嘎郎等等角色，他们均为草原沃野或者图尔布山谷中的矫健猎手。因此通常，我们或许有理由，可以把林农和田壮壮执掌镜头之下的中国少数民族题材电影，看成是所谓男性视点下面的一式视听艺术创作。