可以说，国际影坛对于中国电影尤其中国少数民族题材电影的了解并非全面而又不实际。它们只是看到了那些已然看到或者正在过时的一部分画面。它们接收到的只是一些有限的视听节目或者有限画面。也许它们表面看到的只是今天更加大众化和商业化的现当代中国电影。也就是说，西方影坛所看到的，并不是我们中国大银幕上电影思想和艺术指标的全部。也许肯定，它们看到的只是冰山一角，只是生成在20世纪末叶的90年代前后被西方艺术世界当做所谓东方文化艺术的“断代”。电影《老井》、《红高粱》、《孩子王》等等一类。比较客观一些说，中国少数民族题材电影创作“十七年”当中的经典与杰出影片《阿诗玛》、《刘三姐》、《农奴》、《摩雅傣》、《金沙江畔》、《景颇姑娘》、《冰山上的来客》等等大片，也许它们并未完全或清醒看到。有一个现象是，上个世纪黄金时代的中国少数民族题材的艺术影片《阿诗玛》、《刘三姐》等等没有一部是当年公映之后就立刻在国际影坛上面收获奖项的。

比如，中国少数民族题材电影中的优秀彩色故事影片《阿诗玛》上映多年以后在1982年，被追认成为了欧洲电影弱国西班牙影坛上面一个相当不起眼的奖：第三届桑坦德尔音乐舞蹈电影节最佳舞蹈片奖。其实，收获这么一个歌舞片奖，对于中国少数民族题材电影《阿诗玛》也算是比较勉强了。纵观影片《阿诗玛》全片仅仅开镜10分钟内，男主人公阿黑哥寻找阿诗玛到撒尼家乡，路上遇见一群洗衣撒尼姑娘，男女青年群像欢喜洋溢对唱几个回合，载歌载舞几下之余，整个一部纯艺术化的故事影片《阿诗玛》就成为一出歌舞影片了。域外视界确与中国不大相同。

事实上，彩色故事影片《阿诗玛》在中国少数民族题材电影群像当中，乃至在整个中国电影的漫长历程当中，又岂止是一段载歌载舞的艺术画页就能包容得了呢？与此同时，观众也应当及时提醒自己，仅仅用几段所谓歌舞形式的表象概念去评价一部艺术影片《阿诗玛》，真的是有失公允。我们知道，在中国电影过去的100余年历史上，确有一些国家和地区的电影人对中国电影和中国少数民族题材电影抱有偏见，认为一时落后的中国不可能拍出技术质量上乘的艺术影片。对于这一点，这里暂且不去提及遥远的好莱坞和欧洲影圈，只说与中国一海之隔的日本影坛。东瀛岛国当中的很多电影人也有持这一态度，认为中国现代化方面比较落后，所以不可能创作出优秀的艺术电影1265334。

不过同时我们也注意到了，仍然也有一些对中国电影比较友好的电影艺术家目光不短，独有鲜见。比如日本著名电影理论家佐藤忠男就曾数次来华观摩研究中国早期优秀进步艺术电影，他对中国电影有自己崭新认识，并在一篇评论当中这样提到：“看到了沈西苓导演，赵丹白杨1937年主演的故事影片《十字街头》，这是一部我根本不知道的影片，但是这部影片都使我彻底扭转了我对于中国电影的成见……”1265335让我们感到意外的还有，世界影坛第一次全方位了解中国电影艺术面貌，居然是在1982年意大利都灵举办的一次中国电影回顾展上。让许多电影观众感到欣慰的是，由意大利人主办的本届130部中国艺术电影回顾展映当中，中国少数民族题材电影《五朵金花》、《阿诗玛》、《刘三姐》等等影片都获得了国际影人的一致好评与热情称道1265336。

回望中国百年电影历程可以看到，我们中国少数民族题材电影历史，确实曾经拥有自己的辉煌时刻。从今天的目光来看，中国少数民族题材电影的优异时刻，能够形成规模化的杰出创作阶段，我们这里称之为中国少数民族题材电影的黄金时代。我们在此，希望比较科学地把中国少数民族题材电影的黄金时代划为前后两个时期：第一个时期是1949～1966年的“十七年”。第二个时期是1984～2001年的“十七年”。这里还有一个比较值得关注的电影的历史时期，那就是1966～1983年中间的“十七年”。我们这里将这一段包括“文化大革命”在内的有限时光，也期望能够给予重新的审视。对于这前后两个“十七年”中间的中国少数民族题材电影创作，我们这里称之为这两个黄金时代的间隙年代。或者还可以俗称为“后十七年”。我们还会把这一个“十七年”的目光重点，放在公元1976年前后的若干部中国少数民族题材的艺术电影创作上面，进行多角度审视和读解。