1948年年末的北平，城外炮声隆隆，城内人心惶惶，这座古老的城市和它的百万居民又迎来一个历史转折的时刻。有人打点行装，准备南逃；有人艰难度日，期盼战乱结束，安定生活早日到来。在一片惶恐与混乱中，一个美国人，德克·博迪（Derk Bodde）在每天的日记中记录下了历史转折瞬间的人生百态。博迪受富布赖特计划资助来华访问。1948年8月21日乘机到达北平，他计划“在规定一年时间内，翻译完成北京（平）某大学的一位中国教授写的中国哲学史”。1440868在北平围城的两个月内，博迪一边“一家三口围聚在一盏老式的油灯下”，听着炮弹爆炸声及机枪扫射时玻璃窗的抖动声，一边翻译言辞古奥的哲学术语。1440869这场战乱随着解放军入城、共产党政权建立而终结，在随后的8个月的时间里，博迪在日记中详细记录了新政权接管城市，重建政治、社会和文化秩序的巨大尝试。其中，1949年4月29日（星期五）的日记，记载了他亲身经历的一场难忘的革命文化盛宴：

昨天，我观看了最著名的新戏《白毛女》的演出。它是由华北大学的艺术工作者剧团创作并演出的。这个半歌剧式的戏剧是一部精心制作的作品，由四人撰写并邀请了包括20名演员和一个12人的管弦乐队。这次看戏的经历令人兴奋且难忘，虽然这部戏历时四个小时，且因为没有预订票，我必须提前一小时去剧场以保证能买到一张票。

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这出戏是新旧艺术高度成功的结合，现实的布景，农民的草屋，地主的厅堂，山庙、山洞以及举行公审的打谷场，这些都是出现在舞台上的新的东西，能激起观众极大的热情。同样那雪，那风，那电闪雷鸣，以及那日出，都具有一定的舞台效果。换场景的动作又快又熟练，是在表演继续进行的时候当着观众的面换布景的，所以整个四小时的演出只有一次中断。但是，这出戏又是传统的，运用了一个看不见的“第四面墙”的概念，来将观众与台上室内隔开，那些演员不管是进还是出，通向这堵墙的无形的门一直在做开和关的动作，而且演员还把脚抬高，似乎是为了跨过那些无形的门槛。

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从思想上来讲，这台戏不是什么过于深奥的，只是通过很明显的舞台技巧来烘托气氛。比如说，即使我们没有见到暴风雪的狂怒，已经感到了农民的屋子的寒冷。当喜儿从山洞里被她的恋人救出来的时候，对她的喜悦和希望的烘托是通过公鸡的啼叫和她冲出洞口迎向一缕玫瑰色的阳光，这也象征着中国的新时代的曙光。舞台上的人物都具有一定的代表性，而缺少非常完美的个性。喜儿的又老又驼的父亲代表中国千百年来受压迫农民的消极和绝望；狡猾的地主则是无情的、残酷的、卑鄙的和道德败坏的典型，而喜儿则是强烈地要活下去，要报仇的代表。八路军游击队员则是坚定的、有组织有理想的化身，只有他们才能给旧中国带来新生命和希望。1440870

这场革命文化盛宴的主角之一是舞台上的一系列人物：喜儿、杨白劳、黄世仁等，他们将抽象的政治理念转化成有血有肉、有情感的人物，演绎成生离死别、过目难忘的场景；他们将枯燥的革命说教转变成视听体验，将城市居民带入了革命诞生与发展的广大农村空间和群众动员的现场，想象和体验革命改造社会的巨大潜力和无穷伟力。与此同时，《白毛女》中塑造的人物也将复杂的农村土地租佃关系简化与抽象化，分裂成黑白分明、正邪对立的两个集团：地主压迫农民，剥削引发反抗；前者的死亡奠定后者的新生，革命消灭反革命。政治宣传最终将戏剧人物转化为革命符号，通过喜儿、杨白劳、黄世仁确立新的阶级坐标与政治归属，建立革命的政治秩序与文化象征。

参与革命文化盛宴的还有《白毛女》的创作者、演员、伴奏乐队成员和剧团后勤工作人员等。他们的表演与工作使《白毛女》成为革命时代的大众娱乐消费品，并通过不同的艺术表现形式，由不同的艺术演出团体进行批量复制。时至今日，我们仅能记住电影银幕上喜儿的扮演者田华、黄世仁的扮演者陈强，绝大多数表演者作为个体的演员，没有留下姓名。其实，在革命文艺的生产过程中，表演者的个体属性已不重要，他们是“有文化的军队”，是“团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”的一员。1440871他们的工作，以及创作的作品，不再是个人的，而是要“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。1440872

革命文化盛宴的又一参加者是剧院的经营者。全国范围内，戏院每天要满足近300万观众听戏的需求，另外还有近467座电影院在放映电影。1440873在这些大大小小的舞台与银幕上，演绎着千百年流传下来的忠臣泪、儿女情、生死恨，它们兼顾道德教化与大众娱乐的双重功能，构建了普通大众的精神世界。在革命宣传时代，剧院与电影院成为寓教于乐的宣传空间与政治课堂。它们一方面为传播革命文化产品提供坚实的物质载体；另一方面营造了一个控制场域（controlled environment），在专门的空间内和规定的时间内，将观众与其日常工作、生活隔离，最大限度地使观众心无旁骛地接受政治教育。借用拉斯维尔（Harold Lasswell）的论断，宣传空间提供了“更加有效的工具来聚集人群，甚至是让成千上万的人群形成一个充满仇恨、欲望和期待的紧密群体。这是新的激情，它可以愈合冲突的创伤，锤炼尚武激情的无情”。1440874这样的政治课堂被密集地在更广泛的社会领域推广开来，由此催生了一个国家范围的革命文化空间与革命文化想象。

观众是革命文化盛宴的最大消费者。博迪在日记中写道：“观众的行为实际上与戏剧本身一样有趣。他们挤满了所有的座位，甚至走廊。在一个小时的等待开场的时间里一些人大声唱革命歌曲。事实上，观众中大多数是年轻人，包括许多学生和士兵，也有许多年龄稍大的人，坐在我右边的是一个上了年纪的工人，显然是个文盲。因为他对我给他的节目单只看了一眼。在我前排坐着一个体面的绅士，他的妻子和他们几个已长大的女儿，手里拿着瓜子和茶壶。”1440875观众以不同方式展开了文化消费之旅：有些是被组织前来集体观看演出的，有些是出于自身兴趣与好奇前来领略革命文艺风采的，还有一些人可能没有任何政治目的与政治诉求。娱乐消费，无论是新戏还是旧戏，都是城市消费文化的一部分。观众逐渐发现，非政治化的娱乐消费将被政治重构，充满政治信息的文艺作品，将成为唯一可供消费的文化产品。在革命文化的消费者与消费品之间，一系列诡异的问题出现了：谁是大众？如何服务大众？大众需要什么样的服务？大众与服务的标准由谁来确定？大众能否选择服务？换言之，革命文化盛宴的消费者有没有点菜的权利？

当我们重读博迪的日记，追寻他与《白毛女》的邂逅时，当我们再次研读《白毛女》中人物的形象、政治寓意与革命象征时，当我们再次在革命政治系谱中确定《白毛女》的意义时，我们也参与了这场跨世纪的革命文化盛宴。如今我们的参与已经脱离了革命现场，这使我们可以带有更多的批判意识去考察革命文化的生产、流通与消费的过程，去发现革命文化中的主流与暗流、和弦与杂音。

杂音之一是革命应该如何调动并约束暴力。博迪的日记中有这样一段记述：“我对在最后审判中好人战胜恶人的结局并不十分满意。相反民众的暴力行为使人联想起法国巴黎公社起义。这种情绪在城市观众中有所缓和。在原剧本中，结局是农民们痛揍地主并打死了他。而在修改后的剧本中最后结局是地主被枪决了。”1440876在革命话语中，暴力是付诸行动的阶级感情，也是农民参加革命的“投名状”，革命允许甚至鼓励暴力；而革命话语又规定，革命要在党的领导下有序进行，暴力要置于党的动员体制之内。但说起来容易，做起来难，如何在文艺作品中表现“有序的暴力”（orderly violence）始终是一个吊诡的问题。1951年《文艺报》曾登载一篇评论文章，专门批评了王亚平的长诗《愤怒的火箭》中有关土地改革中过激行为的描述。原诗中有一节描写愤怒的群众打死地主，评论人引用刘少奇的报告，强调政策规定“除对极少数犯了重大罪行的地主，即罪大恶极的土豪劣绅及坚决反抗土地改革的犯罪分子，应由法庭判处死刑或徒刑而外，对于一般地主只是废除他们的封建的土地所有制，废除他们这一个社会阶级，而不是要消灭他们的肉体”。对照政策，批评者认为作者所描写的打死地主的场景，“给人的突出印象是：土改是对地主肉体的消灭，这种描写，是对土改政策的违背”。1440877但是文艺作品中描写的暴力场景，常常是最有效的革命动员方式，博迪写道：“他们（观众）的情绪完全被剧情感染，在紧张的时刻，他们喊出了他们对地主的仇恨，对女英雄的劝告和对八路军到来的喜悦。‘让她揍他！’坐在与我间隔一个座次的座位上的一个看上去很温和的青年人，在女英雄的同志阻止她痛打地主一幕中大叫着。开场前他正读着一本题为《中国革命和中国共产党》的小册子。”1440878暴力与革命如影随形，有时被歌颂为革命义愤的化身，是触及灵魂的革命手段；可是有时暴力也会被斥为红色创伤的始作俑者，难以抚平的伤痛，这在后社会主义时代的文学创作中，屡见不鲜。

杂音之二是性与革命的关系。博迪记录了《白毛女》中的一段情节：“在地主家里，她（喜儿）受尽凌辱，被地主强奸并怀孕。七个月后她的主人决定与其他姑娘结婚，并准备把她卖给妓院，……从那以后她活下去的唯一目标是为她和父亲报仇。她找到一个山洞作为避难所，她在洞里生下了她的孩子。”1440879性暴力是压迫的重要主题，是新中国成立初期共产党发动妇女参加诉苦运动的重要题材。它将建立于经济基础之上的阶级划分转化为一种“身体体验”（bodily experience），性暴力也不仅仅是生理行为，而且带上了阶级的烙印。但是，针对喜儿的性暴力的描写，引发了一连串问题。首先，“强奸—怀孕—结婚无望—卖到妓院”，勾勒出一条完整的性的曲线；但是，哪个因素是导致喜儿反抗的原动力？如果没有“结婚无望”“卖到妓院”，喜儿还会成为白毛女吗？其次，喜儿那遭到强奸而怀孕的身体是否还具备完美展现革命身体的能力？最后，喜儿的孩子在新中国的阶级系谱中应该如何定位？他是地主的私生子，还是贫雇农的儿子、共产主义事业的接班人？他的身份在“红五类”与“黑五类”中摇摆，动摇了原本清晰的阶级划分定式。可能基于上述问题，电影《白毛女》删除了性暴力一节，性的缺失展现了性与革命之间诡异的关系。

杂音之三是群众自身的革命能动性问题。《白毛女》的结尾描写了喜儿获救的场景，拯救她的是由她昔日的恋人大春率领的八路军游击队。这段“大团圆”式的结局设计，多少有些落入“英雄救美人”“有情人终成眷属”的传统故事俗套。更重要的问题是，戏剧将共产党武装描写成受压迫农民的“大救星”，农民自身成为救赎的对象。这种“施救”与“被救”的关系，固然强调了革命的解放功能，但没有突出被压迫者自身的觉醒和反抗，忽视了他们自我寻求解放，并在革命斗争中逐渐成长与走向成熟的能力。革命能动性的缺失，注定了《白毛女》的时代局限性。果然，就在博迪饶有兴趣地观看《白毛女》演出仅一年之后，1950年11月《文艺报》刊发了一篇评论文章，一针见血地点明了这种描写中革命能动性的局限：

就相对的意义上说，主题也是有它一定的时间性的。如果说，在土地改革以前，《白毛女》能回答老解放区农民的主要问题，那么，今天就不一定能回答那些地区农民的主要问题了。为什么呢？因为现实变了，现实在人们脑子里所提出来的问题也不同了。如果在土地改革以前，盘旋在农民脑子里的，是没有土地与需要土地，以及地主残酷的压榨和农民渴望翻身是主要矛盾（主要问题）的话，那么经过土地改革的地区的农民，这些主要矛盾就不再存在了。可是新的矛盾又产生出来，也许是提高产量与落后农具发生了矛盾，也许是合作社的供应与农民的需要发生了矛盾等等。从这简单事实，说明了在现实不断变化中反映到群众脑子里的问题也是不断变化的。我们常常忘记这条规律，不善于掌握这条规律，不善于从现实生活中去发现新的问题，并表现这些问题，不善于把人民脑子里的重要通过艺术形象表现出来，并加以解决，反而常常满足于生活表面肤浅的认识，满足浮面的现象的罗列，像这样的文艺，当然不能满足人民逐年逐月提高的需要。1440880

关于普及与提高的争论被绑在政治运动的战车上，层出不穷的文化产品成为革命的兴奋剂与润滑剂。每一次文化审美的转型都成为新革命时代来临的注脚与号角。

博迪在《白毛女》观后感的结尾中写道：“观看这幕戏剧的经历事实上给我一种中国革命新思想正在加强的有力证明。”1440881他的直觉是正确的，而且“在加强”的提法也表明一个新阶段的开始。这是一场持续了近30年的革命文化盛宴，它的影响是如此巨大的，是无处不在的，以至于今天的我们依然生活在革命文化的光环与影响之下。本辑文章旨在寻脉革命文化，关注的是1949～1978年社会主义时期文艺创作中的主流与暗流、和弦与杂音，既关注宏观文化政策的制定与文化生产机制的运作，也力图发现宣传体制与框架内文化人在文艺创作活动中的自我诠释，革命转折关头的自我调适，以及革命政治终结后自我的心灵救赎。我们希望通过一系列个案研究，引发更多对社会主义时期革命文化的关注与研究。