同为中国电影“第五代”导演的代表人物，宁瀛和张艺谋最近的影片《无穷动》和《千里走单骑》都可算是各自叙述风格和影像程式上的一次转折和探索。如果我们将这两部影片放在一起彼此参照，就会发现它们呈现出似乎截然对立却又暗中相连的性别政治和时空观念，同时却又从不同的角度和当下的“八十年代热”做了或多或少的联结。既然两部影片的制作人和几位主角都和80年代末90年代初“文化热”紧密相关，所以，本文拟从明星研究和文本叙述的角度做一些粗略的分析。然后进一步追根溯源，把检讨中国女性主义的局限性的问题和当下对80年代知识分子话语的怀旧和反思联系在一起，试进行一些讨论和批评。出于笔者自己的研究兴趣，两部影片相比较而言，分析的重点会放在《无穷动》和女性主义批判上，但引入《千里走单骑》的剖析也是为了起到一个更好的对照和比较的作用。

和她从前的“北京三部曲”或《希望之路》不同，宁瀛的这部“风格怪异”的新片《无穷动》的主角是几个已到或将到更年期的女人。简单的故事情节围绕着她们支离破碎的家庭生活和怀旧回忆所展开：妞妞（洪晃饰）在早上醒来，发现丈夫一夜没回家，打手机也联络不上，就这么失踪了。随之她在丈夫的电脑里发现了另一个女人写给他的情书，还声称要“气死妞妞”，所以在大年三十她把几位女友夜太太、琴琴、拉拉（刘索拉饰）都请到家里，以便观察并考问她们中间哪一个是丈夫的情人。

在接下来的影片段落里时间几乎定格了，叙述的节奏缓慢至极。在章含之（洪晃之母）史家胡同51号的四合院中，成功的北京房地产商夜太太、有过几段失败的跨国婚史的琴琴、留洋归来的前卫艺术家拉拉几个女人先后来到，她们在一起吃饭，抽烟，打麻将，念黄色手机短信，歇斯底里地狂笑，饶有兴致地看CCTV春节联欢晚会，回忆自己从前的男人，流着泪倾诉自己的梦和怀念岁月变迁中度过的时光，而同时妞妞挨个审问了她的女友和自己丈夫的关系，发现每个人都可疑，每个人却都没有明确承认。这种岌岌可危的姐妹间的平衡被第二天早上的一个电话打破，警察局打电话告诉妞妞，她丈夫出车祸死了，而事发时坐在他身边开车的是一位18岁的少女。夜太太目瞪口呆，琴琴号啕大哭，拉拉狂笑着发了疯，妞妞不知道是该悲还是该恨，该报复还是解脱。

正如不少评论家已经指出的，这部电影中有非常明显而刻意的女性主义的叙述元素。最经典的大概就是那几个浓妆华服的知识女性啃鸡爪的一场戏了，这也是让很多观众和评论家大呼恶心受不了的段落之一。1650757和食物包装的精美，送餐服务的文雅形成了鲜明对比的是那几只鸡爪的丑陋，上面还留着女性化的尖尖的指甲，惨白细长如死人的手。而更为丑陋的大概是影片中几个女主角的吃相了，在长达十分钟的大特写中，撕扯着鸡爪的嘴唇和手指让人不禁产生了鲁迅笔下“抉心自食”的错觉。

和剧中几位或多或少有着留洋经历的女主角一样，导演宁瀛也曾在意大利学习电影。可以想象，她对于70年代劳拉·穆尔维的女性主义电影理论奠基之作《视觉快感与叙事电影》一定也是比较熟悉的。劳拉·穆尔维通过对“精神分析学的政治性运用”，将电影（尤指好莱坞梦工厂的作品）制造解读为男性中心的象征秩序的建造和投射过程。因此，改写这其中经由色情编码所塑造的女性形象，毁灭观众对欲望满足的期待和观影的快感，把影片里的女性角色从欲望客体变成主体的实验就成为了一种激进的叙述策略。1650758

从这个角度来观看《无穷动》，很多细节就都不是偶然的了。除了上文提到的吃鸡爪的特写外，还有影片一开始妞妞蓬头垢面从床上爬起来，对着镜子凸腹挺胸的反色情中年女性的日常形象，张妈妈（章含之饰）的杀鸡的镜头，几位女主角大谈更年期的一场戏，把男人当个物件似的笑谑，拉拉最后发疯的歇斯底里等等不一而足。这种以更年期女性身体的日常物质性来毁灭男性目光的窥淫快感的用意应该是《无穷动》的题中之旨，也是近年来中国女性题材电影的一个突破。

宁瀛谈到这部影片时，说她们这一代女性见证了中国历史几百年来浓缩式的飞速变迁，因此有着相当独特的命运和文化心理。她的这部新作旨在探索转型期女性内心的无穷欲望和骚动，并借此颠覆男性中心的消费主义文化对美丑的定义。她笑着说：“有的男观众简直不敢看这个电影。”1650759相对于宁瀛理论化的语言，“作女”洪晃用她一贯中西合璧的调侃从另一个角度作出了影片说明：“是点点介绍我认识的刘索拉，索拉介绍我认识的宁瀛，我们三个人第一次聚会到半夜一点多，第二次到凌晨4点，大概不到第五次就决定要作一个Bitch Production，所有的事情我们三个bitch包了。”1650760

不可否认的，在中国当代的影视作品里，《无穷动》在对于女性主体和身体政治的反思上是走得比较远，思考得比较深，视觉风格比较大胆的一部前卫影片。从观众的反应和评论来看，女导演的批判目的也应该是基本达到了的。然而，影片叙述模式和风格上的一些限制似乎又预示了这种反思的局限性和无力感。在这里我想特别指出的是一种“幽闭个人主义”的叙事风格。1650761和前文所提到的几乎凝固的时间相对应，整部影片几乎都在北京一所四合院的幽闭空间里展开，切断了和外界的联系，相应的，女性们对过去的回忆和怀念虽然借助了种种道具和场景（如四合院上空的鸽哨、积满灰尘的线装书、革命歌曲的老唱片、红色像章、童年的游戏跳皮筋，等等）也都失去了和历史的联系，变成了一种在当下现实里徘徊的抽象的鬼魅，以银幕上放大了的奇观（spectacle）形象来诉说着这种历史感在实际生活中的缺失和消逝。

这种詹明信式的鬼魅感和整部影片的美学基调颇为吻合。1650762整部影片中封闭的空间、停滞的时间、偏灰暗的光线和色调、颓废而放纵的后现代中国的精英女性，幽咽难言的现代派民乐（刘索拉的手笔），麻将桌下似乎勾心斗角又似乎若即若离的同性情谊，琴琴的“鬼丈夫”的凄美故事，拉拉的如入定般的手指舞蹈，这所有的一切都指向最后一个镜头，在骤然开阔了的空间里，三位女主角（除去疯了的拉拉）走在宽阔的马路上，昂首阔步的神态有着一份失落和茫然，背景是北京城市天际线上密密麻麻的高楼大厦。刘索拉创作并主唱的音乐再次响起，如泣如诉，仿佛道出了女性面对急遽变化的中国历史和现代化都市的一份思索和吟叹，让人不由联想起另一位第五代导演李少红的上一部作品《恋爱中的宝贝》，那里面周迅扮演的处身急遽现代化的都市里歇斯底里的精灵化女性形象。

也许，更值得我们注意的是这种“幽闭个人主义”在当代影视及文学作品里并非偶然。尤其是在诉说女性命运的时候，这种幽闭感和抽离感在各种文艺和视觉作品里就更为强烈。从《大红灯笼高高挂》到《茉莉花开》，再到最近在都市白领女性里大热的港剧《金枝欲孽》，女性瑰丽的身影似乎总是闪现在一个隔离的空间里，呈现出缺乏质感的鬼魅感和精灵化，而男性不论露面与否，似乎总是控制着女性喜怒哀乐生老病死的角色。女性和历史的关系在这种“幽闭个人主义”中变得既抽象又具体。

一方面，在80年代以来反映历史变迁中女性命运的热潮里，历史被抽象成了一个符号，被割裂出了本来的语境，改写为永恒的超验的人类命运，或者男性中心的权力秩序，相对应的，女性被抽象为建基在性别差异上的阴性特质，和反抗“宏大叙述”的“日常性”“生命的本质”“家庭空间”“母性妻性”等话语紧密相联，成为可被个人经验感知和理解的唯一真实，为两性社会角色和劳动分工做好了话语的铺垫。另一方面，在这些书写女性命运的作品中，女性和历史的关系又再具体不过，被消减成了和男性的关系。“她”的定义围绕着和男性的差异，对男性的爱恨所展开，而与两性关系之外的广大空间（常被简单地定义为阳性的“宏大叙述”）丧失了任何关联。放弃了对历史的认识和关联之后，女性书写只能被表现为封闭凝固的时空里小恩、小仇、小奸、小坏的欲望爱孽通俗传奇。

难怪《无穷动》的宣传海报上打出了“中国版《绝望主妇》”的招牌。虽然《无穷动》的女性主义倾向是对《欲望主妇》杯水风波式中产阶级肥皂剧的一次反动，可是却又不能完全摆脱它要颠覆的窠臼，在这里精英文化女性们显示出了她们反思的局限和困窘，这也是张京媛论及的女性主义理论家面临的本质论的困境：“男人可以在其合理选择的过程中组建自己的未来，而女人的本性则决定了她的行为，限制了她的思维，使她永远只能依靠情感而度过一生。不论她被构造成从本质上是无道德和非理性的（叔本华的观点）或是从本质上是善良仁慈的（康德的观点），她总是被认为是某个本质的东西，不可避免地可以打动男人的心弦。”1650763

和《无穷动》的幽闭的女性空间形成了巨大反差的是张艺谋《千里走单骑》的无比开阔的阳性空间，就如影片海报上父与子头顶上的广阔无垠的蓝天白云带来的视觉冲击力一样。如影片标题所示，剧中的日本父亲高田（高仓健饰）单身跨越千里，从北海道的渔港小镇到繁华的东京，再到云南丽江的束河古镇的偏远村落，我们所能观看到的是沉默寡言但坚毅执著的行动中的男性身影。

在中国传统文化里，“千里走单骑”是一个非常男性化的意象，叙述的《三国演义》里面关老爷的一段事迹，凸现的是男性的勇武和兄弟情谊的巩固。而在“兄弟如手足，妻子如衣服”的《三国演义》里女性只是陪衬的角色，不是红颜祸水，就是政治阴谋的工具，或者是被保护的对象，起到的是烘托男性的英雄气概考验男性的道德品质的作用。同样，在《千里走单骑》里，女性也只是配角，起到的是穿针引线帮助男主角完成心愿的作用。

影片的开始，日本父亲在海边打鱼劳作，突然接到了媳妇从东京打来的电话，说丈夫阿健身患绝症，请他去东京见儿子最后一面。父亲回到了阔别已久的东京，表现出对大都市的不适应和对时代变迁的陌生之慨。他到达医院后，儿子却因为多年前和父亲的矛盾，拒绝见他。父亲黯然离开医院，却被媳妇追上，递给他一卷丽江傩戏的录影带，让他多了解了解自己的儿子。看完录影带以后，父亲决定去完成儿子的心愿：录下丽江当地著名傩戏演员的戏。就这样，重建父子关系的救赎之旅从此展开。到达丽江后，由于语言和文化的隔阂，父亲遭遇了种种困难。幸好，他得到了一名中国女翻译和其他当地人的帮助。虽然，在他完成心愿之前，就接到了媳妇的电话，告诉他儿子的死讯，然而，通过对另一位中国父亲的承诺，以及和一个中国孩子建立起来的父子情谊，他重新获得了象征意义上的父亲形象，和中国传统男子汉的形象代表忠义双全的关老爷一样，完成了“千里走单骑”的男性使命。银幕之外，张艺谋也正如他原来计划的那样，以一个交叠了中国和日本阳刚形象的跨文化叙述完成了又一次中国电影的男性神话。1650764

相比同时期上映的陈凯歌的大制作《无极》和张艺谋前两部大片《英雄》和《十面埋伏》，这部小成本制作的《千里走单骑》反而赢得了不俗的票房和口碑。虽然也有评论提出了影片情节过于简单和一些细节缺少交代的小问题，但总体来说，无论是影评人还是普通观众都给了这部影片相当的认可和正面的评价。1650765不少观众看完电影后，或在网上发表评论，或接受记者采访，描述影片带给自己的感动，提到这部朴素而真诚的电影对穿越时空的深厚父子之情的刻画让自己在影院的黑暗里泪流满面。1650766

虽然就在影片拍摄和上映的同一时期，由于小泉首相继续参拜靖国神社，中日外交关系不断恶化，以大学生和都市白领为主力的示威游行在中国各大城市上演，甚至由章子怡主演的好莱坞大片《艺妓回忆录》在国内都因遭到抵制而禁映，但是这些似乎都丝毫没有影响到中国观众对于由日本明星高仓健扮演的父亲一角的认可和欣赏。当影片结束，大银幕定格在高仓健的那张风尘仆仆“坚毅而又强忍悲痛”的面孔上时，观众们纷纷被这部“重磅催泪亲情电影”所击中而泣不成声。1650767

如同80年代以来风行亚洲地区的日本的各种流行文化产品一样，高仓健的明星魅力超越了国家，民族和阶级的界限，在中国电影市场里发挥了巨大威力。Koichi Iwabuchi在分析日本流行文化在亚洲其他国家和地区的传播和影响时指出，表现浪漫爱情、友情、亲情、家庭伦理观念的日本电视剧和其他文化产品在亚洲各国受到追捧，在塑造一个跨国文化里的新兴亚洲中产阶级的形象，生活方式和价值观念等方面起了决定性的作用。1650768同样，笔者也认为，从性别政治的角度来看，日本流行文化（包括风行一时的《阿信》《血疑》等）在80年代以来中国社会的传播也在很大程度上影响了人们性别观念的重塑和文化想象。

而要分析高仓健的跨国明星形象在亚洲地区的影响和他对中国文化想象和性别政治的影响，他在70年代末拍摄的电影《追捕》就不可不提。80年代初，这部电影被进口到中国，引起了前所未有的轰动，不仅年轻女性们纷纷效仿影片中的女主角真由美的发型，高仓健更是以极富个人主义冒险精神的硬汉形象，一举颠覆中国传统男性形象，成为80年代中国知识分子话语里“男子汉”的代言人，甚至变成了80年代中国女性的择偶标准。20年后，高仓健的这一“男子汉”形象仍然在《千里走单骑》里得到了延续和发展，也为张艺谋打开了更广阔的亚洲市场。可以说，《千里走单骑》是为高仓健量身定做的影片。为了取得高仓健的同意，张艺谋不断修改剧本，一等就是六年。1650769从这种意义上说，《千里走单骑》的另一层含义就是银幕之外中日两国影人的一段马拉松式男性情谊，和他们的跨国明星/影人魅力在亚洲电影市场的上演。

在张艺谋越来越国际化的新片里，高仓健依然以沉默寡言，单枪匹马闯天下的雄性形象出现。只是这一次，他作为父亲的温情的内心世界也得到了袒露和表现，这也恰恰呼应了当代中国社会的中产阶级式“和谐家庭”的温情话语。在这个当代文化的流行话语里，正如王一燕在她分析当代中国文学叙述的新书里所指出的，女性被驱逐出公共空间，以温柔贤惠的形象和永恒的家庭空间和亲情价值联系在一起。1650770

和张艺谋反映女性命运的《大红灯笼高高挂》《菊豆》等作品里封闭阴森的阴性空间形成了巨大反差的是《千里走单骑》开放的空间，执著的情绪，明亮的色彩等，这些构成影片阳刚基调的元素甚至令人联想起张艺谋带领中国第五代导演走向国际市场的第一部作品《红高粱》。只是颇具讽刺意味的是，虽然同样回到传统文化寻根——张扬雄性气质，《红高粱》讲述的是个人英雄主义的抗日史诗，而《千里走单骑》这部张艺谋的新片却以父子关系的断裂和重建为主线，讲述男性的努力和寻找将素昧平生的日本父亲和中国的小男孩从各自的个人禁闭中释放出来，最后达到相互的理解和沟通，完成了父子亲情战胜一切的影片主题。如果我们认同戴锦华对《红高粱》的解读，将其看作“子一代”对于外来文化的反应和反抗，那么《千里走单骑》是否说明了将近20年后，第五代导演面对更广阔的国际市场时的态度转变和重新定位呢？

另一方面，从性别政治的角度来看，在《千里走单骑》整部影片里，女性（包括日本父亲的媳妇和中国云南的女翻译）的形象都是单薄和苍白的，她们在片中所起到的沟通协调，维护人际关系和谐，承载和发扬传统家庭伦理的作用，也正是对新一轮的“妇女回归家庭”的呼声的唱和。1650771这样，将张艺谋的《千里走单骑》和前文分析的《无穷动》联系起来看，我们不仅可以发现几乎是截然相反的性别空间在电影屏幕上的投射，并且更可以检视这两部影片和中国20世纪八九十年代“文化热”的不同关系。根据戴锦华的精彩分析，80年代至90年代初的文学，艺术和电影作品基本可以用一句话概括，那就是“子一代弑父的精神狂欢”。这也就是说，80年代末至90年代初的一段时间，“子一代”的文化精英包括先锋文学家和第五代电影导演“在对英雄/父亲的神话的扮演中目睹了理想之父的坍塌”。他们纷纷在作品中“杀死”精神的父亲，摆脱绝对父权，借以批判清算历史债务，割断和革命话语的意识形态纽带，重新确立崭新的文化身份。1650772戴锦华指出：“第五代及整个80年代中国文化反思热的真正动机在于揭示中国父子相继，历史循环的悲剧的深层结构，并且探寻结束循环，裂解这一深层结构的现实可能性。”1650773

在这个戴锦华所称的“子一代弑父的精神狂欢”的文化场域中，张艺谋和刘索拉各自是电影和文学界的主力干将之一，比如说，张艺谋早期的电影《菊豆》是最直接、最视觉化了的弑父戏剧大操演。而刘索拉轰动一时的先锋小说《你别无选择》无论从语言形式还是所传达的思想内容文化精神上都是对“父一代”意识形态的批判和决裂。此外，宁瀛、洪晃等人也都和“子一代”有着千丝万缕的联系，在其中扮演了重要的角色。前者被称为“第五代”电影导演中的小师妹，后者的陈凯歌的前妻身份也让不少观众认为《无穷动》是对陈的某种批评和影射。最近回顾80年代文化场景的《八十年代访谈录》在文化界轰动一时。这本书的最初想法也是洪晃在她的《乐》杂志召开的一次编辑部选题会上提出的，刘索拉是被采访对象之一，宁瀛也积极参与了这本书的构思策划过程。选题定下来的那天，洪晃大发感慨：“嗨，其实现在哪有什么真正的文化，要说文化还得说八十年代。”1650774见证了21世纪知识分子们浓浓的怀旧情绪，我们可以得出这样的结论：就如同在20世纪初的“五四”新文化运动中一样，80年代的男性和女性文化精英暂时摆脱了各自性别的局限，加入了同一政治文化阵营，高举“人文精神”大旗并肩作战，虽然这一文化反思运动是一座永远无法建立起来的“断桥”，“是建立在一个悖论上的”。1650775

然而，自90年代中后期以后，随着全球化市场经济不断加速，新自由主义和消费主义在中国社会愈演愈烈，男性中心的家长制和新自由主义全球化市场经济相互勾连，父/夫权和资本结盟，新型的性别政治和文化策略开始形成。自80年代“寻找男子汉”的文化热潮之后，社会开始呼唤“女人味”，塑造“上得厅堂，下得厨房”的“新好女人”。一方面，女博士和女强人都遭到了不同程度的妖魔化，都市“剩女”成为社会热点话题之一。男性精英批评中国妇女被解放得过头了，现在应该是“后妇女解放时代”了，应该是女性重新回到女性应有的家庭位置和社会角色的时候了。1650776另一方面，以消费女色为招牌的“美女经济”和各种选秀活动不断升温，女性的身体成为男性欲望目光的客体，女性的主体被消减成了色情化的对象。同时，女工下岗，拐卖妇女，性工作者数目的增加，离婚率的飞速上升等一系列社会问题都有待重视和解决。而和现实形成了鲜明对比的是，在文化批评方面，女性主义的理论和实践越来越趋于精英化和学院化，在社会现实中产生的反响越来越局限。因此，相应的，男性和女性文化精英似乎也开始分化重组，各自以不同的方式参与和反映着现实。

和第五代导演的领军人物张艺谋一样，从90年代中后期开始，曾经激烈无比的弑父“子一代”艺术家们重新为自己定位，迅速加入新时代的全球化经济大潮，面对跨国化的电影市场构造出新的文学或影像叙述，不断创造新的票房神话，试图和社会现实达成和解，成为新时代的弄潮儿。有趣的是，这种和解往往以“子一代”的回归家庭，与父亲重新建立切断的纽带为隐喻。张元的《回家过年》中，离家了18年的女儿对着父亲跪下，一家人在抱头痛哭中终于团圆。《千里走单骑》将在现代化进程中濒临灭绝的“民间文化”放大成视觉奇观的形式出现，似乎暗示着只有通过中国古老而神秘的丽江傩戏和千里长街流水席，日本父亲和中国儿子才能够寻到生命的根源。如同女性总被和家庭空间联系在一起一样，中国的“民间文化”也以阴性的“地母”形象扮演了生命的根源和本质的角色，成为传统文化的载体，从而使得跨国交流中的父与子，演员与观众，资本和亲情可以跨越语言，文化和种族的障碍，达到最终的认同，由此感情结构的再生产来达成“父权关系的持续繁衍”。1650777同样，就连以暴力和伤痕书写闻名的先锋作家余华在他最近出版的新书《兄弟》中也以家庭的温情，父子兄弟的永恒情谊中和与抚慰了他对过往历史的一贯激烈批判。这种“子一代”新的和解与救赎的姿态也得到了市场的认可，《千里走单骑》的票房价值在小成本文艺片中堪称翘楚1650778，《兄弟》的近百万的销量和高额的版税创下了“纯文学”作品销售成绩的奇迹。1650779戴锦华论及的“永远不能再回家”的第五代导演和“子一代”文化先锋们已经找到了归家之路，并且建立了壁垒森严的家庭空间和性别政治。他们不再“挣扎在象征秩序之外”，而俨然已经成了象征秩序的主宰者和书写者。

相对于“子一代”的回归家庭，他们与“父一代”的温情和解，以及与市场和主流意识形态达成的双赢的局面，同样反叛过弑父的“女一代”就面临着更多的性别政治的歧视，因此对于急剧变化的社会现实有着更多的困惑和难解。譬如，曾经以名作《爱是不能忘记的》率先创立“爱情乌托邦诗篇”的女作家张洁，最近出版的新作《无字》不仅质疑了“浪漫爱”的现实性，更对90年代以来男性中心的文化，语言，和性别政治的一次极端而激烈的清算和批判。女性文化精英在此似乎与男性分道扬镳，却又无法完全摆脱八九十年代以来男性文化精英留下的精神遗产和父（夫）权阴影，寻找出一条重新建立女性历史主体的道路，和属于自己的政治语言，而只能从开放的公共空间退回到封闭的四合院，对逝去的80年代进行集体怀旧和追思。

这种两难的处境在女性主义电影《无穷动》里得到了充分的表现和展示。如影片所示，婚姻和家庭并未变成几位精英女性的最终归宿。相反，她们的婚姻或已经终结，或面临解体。动荡不安的家庭生活让她们对于正在中国兴起的白领中产阶级家庭的性别政治充满了怀疑和抗拒。因此，对于“弑父”的“子一代”的逐渐蜕变，和新自由主义市场经济当道下的男性中心霸权，她们也有着更多的体察和悲观。在片中，刘索拉不断地以接近梦呓的语言诉说着她对80年代父兄的向往和背叛的矛盾情结。洪晃更一针见血地笑谑着说：“他那会儿也算个先锋艺术家吧，现在不也成畅销作家了。”因为意识到80年代鼓吹的“大写的人”最终指向的只是以市场价值为标准来塑造的男性精英个体，这些经历和参与过独特历史时期的女性知识分子们，怀念和质疑的不仅仅是她们和“父兄”的关系，更是80年代以来知识分子和历史的关系，和自身的关系，和当下的关系。

然而，虽然隐隐约约意识到了新的社会文化和性别政治条件下女性面临的困境，《无穷动》里“女一代”的批判仍然是相当无力，隔靴搔痒式的，很多症结性的问题并不因为影片里女性精英报复式地消费男色，或把她们的男性同伴器物化就可以得到解决。一方面，她们嘲笑着“子一代”和全球化市场经济的接轨，逐渐商业化的堕落，另一方面，她们自己却也是这一市场化过程的受益者和推动者。这里，福柯关于现代资本主义社会权力关系的分析其实可以带给我们很多启示。谈到现代国家权力运作方式时，福柯指出现代社会和传统社会的不同之处在于前者的国家权力并不是线性的，不是通过一个单一的由上而下的手段镇压（impose）下来的，相反，这个权力机制是网状的，相互的，每个个人在权力关系中既是接受者，也是行使者，并且在不同层面的权力关系中扮演着不同的角色，具有不同的能动性和主体位置。因此，从这种意义上来说，女性精英其实也参加到了重新改写性别政治关系的过程中，在某种意义上，她们成为了自己的精英主义式的社会实践的受害者。

在影片中，我们可以看到《无穷动》一片中的女性都出国接受过西方教育，按照当下的标准，是在中国大都市里实现了“自我价值”的“高素质”成功女性。在某种意义上，与其说这些幸运儿和其他阶层的妇女姐妹（比如说片中女性精英小圈子里唯一的他者，从头至尾几乎没有发言的保姆，一个平凡的老年劳动者）认同，不如说她们更与在跨国市场经济里的形成的男性精英阶层认同，由于缺乏超出狭小封闭的自身环境的考察和反思，《无穷动》一片中那些企图带入历史的努力也变成了无从索解的符号，一场精英们的怀旧游戏。因此，看完这部女性主义气息强烈的影片之后，笔者不禁想问：从张洁的《方舟》，到王安忆的《兄弟们》，再到宁瀛的《无穷动》，姐妹情谊的乌托邦是否还可能？如果不可能，那么我们当下的性别研究和批评的问题症结究竟又是在哪里？需要我们作出怎样的分析和努力呢？

《无穷动》的女性主义批评的局限性从某种意义上来说确实揭示了80年代以来女性主义书写和理论的“幽闭个人主义”的一系列盲点，也即：女性主义批评并未深入讨论女性定义的逐渐物化也伴随了男性劳动价值的商品化，毕竟性别定义的异化也是一个互动的相互作用的过程，要知道男性权力也是社会经济和文化政治的建构，“并非生物学上每个男人必须具体化的一部分”；1650780封闭在自我环境里的女性书写和广大社会阶层以及公共空间的疏离和脱节；忽视中国特有的历史和现实，中国自身的妇女解放运动的成就，不足和经验教训，对西方女性主义理论进行简单的挪用，以西方中心的中产阶级市民社会为标准来理解和解决中国妇女问题；在颠覆“无性别”的革命话语的历史实践中，不同年代背景的妇女和身体、劳动、国族以及政治实践的不同关系，以及由此产生的她们的不同主体性和能动性却遭到了忽略。1650781

当然，指出以上的这些问题并非是要否定女性主义文化批评到今天所取得的成就和发展，相反，笔者欣喜地看到最近一些女性作家，理论家和社会活动家的探索和努力，如林白走出个人幽闭空间的近作《妇女闲聊录》，由戴锦华，刘健芝所组织的“千名妇女争评诺贝尔和平奖”的活动等都使各阶层各种不同背景的丰富多彩的女性经验重新进入了当代的批评视野和公共空间。因此，笔者的意图在于唤起更多的女性主义批评家的注意，来讨论怎样克服当下文化生产的症结性问题之一，即以单一僵化的性别空间来呈现参差多元的性别经验，社会生活，和政治实践。在此批评的基础上，也许我们可以思考如何才能更自觉地延续林白、戴锦华、刘健芝等作家，批评家改变现状的努力，探讨怎样才能更准确地结合中国当下的社会文化场景来重新进行更有效的性别政治研究。