在现代主义对于历史问题的种种态度（否定、回避、曲折接纳）的后面，存在着一个共同的背景，即历史本身就是驱动现代运动的快感内核的一部分。在视历史为原罪的西方现代建筑的伦理观中，这一点被无情地掩盖起来。尽管如此，事情却总在不可预料的地方出现转机。在现代主义的海外嫁接（比如中国）的进程中，历史之快感内核的面貌有了揭显的机会。似乎那些正处于初级发展状态的地方（在中国，这样的地方比比皆是）蕴藏着某种能力，它与现代主义的杂交，导致了其内在结构的随机重组。随之，作为其快感内核的历史也掀开了面纱。当然，这里，我们的目的不是借助陌生处所来破解现代主义与历史之间的神秘关联，而在于分析现代主义和中国现实的结合方式。当下的历史，在很多时候已经成为两者的交汇点。并且，在其中起作用的不是它的原始材料和特定意指，而是它作为快感内核的结构。曾经只能幽灵般闪现的缺席之物，在这里堂皇登场。

2007年11月完工的溧阳市“新四军江南指挥部纪念馆”（以下简称“N4A纪念馆”），就是一个在历史支点作用下将现代主义与中国现实顺利对接的案例。它具有某种特殊性：全球网络时代下的中国某一旅游城市里的党史纪念建筑。若干不同的层面交集在一起，产生出的结果也颇耐人寻味。这正好为我们提供一个机会来审视现代主义与中国现实之间变幻不定的交遇形式。显然，历史，是我们分析的入口。而且它已不再是通常意义上的过去的遗迹。准确地说，开始，它是一个必要的借口，一个重复强化现实符号秩序的虚拟动机。随着现实的运转，它变性为一个活跃的结构——尽管只有抽象的框架——推动现实的符号进程走向物质性终点。表现在这里的，就是在某一小型城市（县级市）中启动一个颇具规模的纯功能性的纪念建筑（党史建筑）项目，并且用一种分解了的现代主义形式系统容纳（沿用一个齐泽克的概念）“崇高客体”。

“N4A纪念馆”属于一个纪念馆系列，以新四军为名的纪念馆到目前为止已有将近10个，它们分别位于盐城、茅山、长兴、泰州、南昌……其内容不变——新四军的战争史。这是一种特殊的历史。它以其切近性和鲜活特征，将自身与中性的大历史分离开，成为一个独立的、有着绝对价值的领域。支撑着它的自然就是其“崇高客体”（新四军将士），它有一个广为人知的称呼“铁军”。

1963年在安徽泾县开放了第一个新四军陈列馆——新四军军部旧址陈列馆。1976年开放了浙江长兴县新四军苏浙军区纪念馆。1979年开放了溧阳新四军江南指挥部纪念馆（2007年新建）。1980年开放了泰州的新四军东进泰州谈判纪念馆（2005年扩建）。1985年开放了镇江茅山新四军纪念馆（1998年改建）。1986年开放了盐城新四军纪念馆（2007年扩建）。2003年开放了江苏的黄花塘新四军军部纪念馆。2009年开放了湖北大悟的新四军第五师纪念馆。似乎这个系列还将继续下去。

整体来看，“N4A纪念馆”之前的那些新四军纪念馆，以及它的旧馆，都来自“革命传统教育与爱国主义教育”这一需要（“红色旅游”这一性质上的分水岭是从2000年开始的），它们代表了20世纪70～80年代中国的符号性现实的特征。从设计上说，这种关于自我历史的回溯，其表达方式相当朴实一以最直接的呈现来重构关于过去的叙述。首先，保护历史事件的发生地，使之凝固下来。比如安徽泾县新四军军部旧址陈列馆就分布在约15公里范围内的13个自然村里。建筑只经过加固和维护。长兴新四军纪念馆的旧址建筑物是光绪时期的民宅。泰州黄桥新四军纪念馆的原址是20世纪初地质学家丁文江教授的丁家花园。溧阳N4A旧馆原址是明万历年间遗留下来的祠堂。其次，室内的展示以遗物、照片、文字为媒介。“原状复原陈列”（纪念发生地的场景和人物的活动）为主，“辅助陈列”（其他的补充）相对较少。穿着新四军军服的工作人员引导观众且行且讲，战争时期的工作空间直接翻转为展示空间。再次，增加必要的主题纪念物（纪念碑、塑像、题词等）。这是一整套较为规范、成熟的叙事模式，空间的塑造以一种配合的姿态参与进来，而不提出自己的独立构想（尤其是观念上的）。

N4A旧馆的位置是溧阳市前马乡西北水西村的一个宗族祠堂，也即溧阳新四军指挥部的旧址。该馆占地面积为2460平方米，建筑面积为3560平方米，分为纪念馆、将帅馆、六角亭、碑廊四个部分。纪念馆包含展厅和侧厅。大厅放置了陈毅、粟裕的全身铜像，背后是原新四军秘书长李一氓的题词“威震江南，功在民族”，以及照片、实物、图表、电子模型等展品。侧厅分别保留着陈毅、粟裕的办公室兼卧室，粟裕部分骨灰敬撒于展厅的天井内。将帅馆陈列了陈毅等76位新四军将帅的生平事迹，一楼陈列了80余幅珍贵照片，二楼是4位上将、8位中将、62位少将的生平介绍，展品有将军们使用过的望远镜、手枪等物品。碑廊壁上镶嵌着新四军老战士的题词、书法作品。

N4A 旧馆铜像

这里，我们可以很清楚地看到旧馆的两个特点。其一是将革命的主体当做唯一的展示对象。从进馆伊始，这一点就凸现出来：两个全身塑像。相形之下，建筑本身没有任何表现的余地，它只提供了一个原始氛围，还原出历史事件的真切样貌，同时也强调了革命主体的超客观价值——革命穿越这些主体来到我们的面前。其二是将革命进程中的元语言编码为叙事材料。展品以陈毅、粟裕的旧物为主，比如完整保留的办公室和卧室。这是历史的实在物证，没有经过符号处理的元语言，它们和建筑空间融为一体。以此为中心，其他的二级语言（照片、文字介绍、各类其他将士的物品）按重要程度在空间上顺次排开。离旧馆一定距离的碑廊则是边缘性的补充：书法、题词。另外，旧馆还设置了一种象征物，小尺度的石碑。它出现在两个最重要的地方——大门左右两侧（入口）、天井的埋骨之处（展览的高潮）。这种结构森严的叙事，一方面使历史事件具有浅易的可读性。重新编码过的人物、情节再现符合正常的理解模式。那些中小学生在铜像下瞻仰，顺着影壁阅读照片、文字、图表，再逐一感受军事地图、手枪、望远镜等战争纪念物，最后在水边的廊内观摩书法……另一方面，它提供了一个基本物——粟裕的骨灰撒于天井。毫无疑问，这是原质的直接暴露，它给予观者以不可抗拒的冲击力。我们的脚下是伟大历史人物的身体的一部分！过去的历史事件在这里升级为高度的、无须实证的华美存在（死亡）。崇高客体也找到恰当的形式：不可见，但就在我们眼前；它既是现实，又刺激着想象；更重要的是，它还是永恒精神的难一身体对应物。它像一块埋于地底的基石，确定了旧馆的意识方向和基本结构。

这就是20世纪80年代初中国现实的表达。目标明确：爱国主义、革命传统教育。方法朴实：经典叙事和原质冲击。当时的现实需求相当单线，它无须太多其他层面叠加进来，也无须更多的意指可能性——革命的历史只代表自身。

28年后，张雷设计了N4A新馆。新展馆建筑面积达3650平方米（和旧馆相当）。大致来看，它是一个56米×28米的矩形体块，内分三层，高15米。首先，外在的视觉层面上，新馆采用了与旧馆泾渭分明的空间塑造模式。首先，它是一个巨大的、综合性纪念广场规划的一部分，一个标准的人造物。新馆位于旧馆西面中北河中的一块平台上，两馆之间夹着一个宽阔的空间，它们相距200多米，左右布置着先烈亭、碑林、户外雕塑等中小尺度的纪念物。相比旧馆，这一广场更像是一个休闲娱乐的主题公园。其次，新馆采用了硬边几何体内向异型切割的处理方法。8米×8米的柱网，规则的框架体系，内部空间用一个100度的双折线区分开研究与展示两个部分。建筑师在其中各自挖出两个透底与半透底的空洞——用多个不规则斜面连接起来。它们在功能上起着院落的作用——张雷的意图是把传统内向院落（旧馆的模式）反转为从内向外穿出的运动。乍看去，新馆像一块被凿去几个不规则凹洞的矩形花岗岩，或是虫子钻过的乳酪。再次，新馆的视觉要素完全符号化。几何母体表示建筑本身就是纪念物，石板贴面则象征着石碑的经典含义。用红色铝板做内桶的表皮象征着革命战争中洒在山岩上的鲜血，也有铭刻历史的岩石的意象。而且，东面的几个凹洞把正立面用“N4A”三个字母图解出来。最后，展示空间主题化。三层展厅分为五个主题：运筹帷幄、疆场烽火、风雨同舟、民族忠魂、华夏脊梁。它们借助声、光、电多媒体手段，模拟场景、光纤动态主体沙盘，力图形象地再现出历史场景。

N4A 新馆方案鸟瞰

在张雷的设计意向中，字母和院落是出发点。字母作为设计的前提条件和院落空间的反转研究这两项主题，设计者都已有过长时间的思考和试验。在他看来，字母和院落都是建筑的原子，是无法深入分解的基础物质，代表着某种开端。这是典型的现代主义思维：建筑的发展和现实表达并非由意识形态所左右；它根植于自身的元要素，无论是技术材料，还是空间类型，或者是抽象概念以及某个组成世界特殊纬度的基本物（比如字母）。从完成结果来看，院落空间发挥了充分的效用：内向空洞增加了展览空间的层次，同时也微妙地改变了几何体建筑连贯的硬性轮廓。字母虽然没有成为建筑的唯一原型，只停留在正立面，但是它和两个靠前的院落之间的结合可以说相当的灵巧。

无论是综合性的纪念广场，还是整体化的设计思路，或者是刻满隐喻和象征符号的形式系统，新馆都传达出这样一个暗示：建筑自身的阐述成为纪念历史的主线。在第一个纪念馆中，历史事件只是通过冻结历史瞬间来表明自身的真实性，它没有用衍生出的意义来进行道德训诫，而是以骨灰、手枪等创伤之物强行冲击观者的身与心。建筑没有独立的视觉构架，它是一具传统建筑的空壳（明万历年间的遗物），和革命战争只是偶然相逢。但是，在第二个纪念馆中，情况完全倒转过来。一方面，历史文物虽然有736件之多，但基本上都是征集来的应景之物，和水西村这段历史直接相关的极其寥寥。革命主体不是主角，展示体系才是重点。它没有旧馆朴实的仪式感，而强调游戏化和互动化。也就是说，革命进程中的元语言，在此全部转化为次一级的再现形式——场景还原与电子书。另一方面，建筑表现出强烈的自我意识。全套现代主义视觉语言——几何体的抽象力度、材质的隐喻、内部空间的有机体的扭曲运动、均匀网格、异形幕墙——悉数上场。建筑自身塑造的成功与否，成为了该项目以及建筑师的核心课题。正因为此，脱离开遗物的历史，开始在建筑身上寻找自己的形式——多重决定的符号性。就这样，建筑语言外在的视觉表现和历史的符号需求结合起来。我们在李布斯金设计的柏林犹太人纪念馆的新馆中也看到了这一点。

这一结合的最终结果就是，在青瓦屋顶、白墙、尺度怡人的旧馆前200多米处，矗立起一个时髦的、表现感十足（背景空旷、毫无遮拦）的现代建筑。

和20世纪80年代初相比，2007年的中国现实已经有很大变化。虽然溧阳只是一个很小的城市（江苏、安徽两省交界处的县级市），但是，它现在面临的问题和大城市没有什么差别：发展的需要，以及相关的计划。“创建全国爱国主义教育基地，打造华东红色旅游特色品牌”，这是官方报纸《溧阳宣传》对新馆专题介绍的总标题。可见，新馆不再是单纯的展览，它还是旅游业的一部分。它和自然景观天目湖（“绿色名片”）一样，成为城市旅游业的窗口——“红色名片”。革命的历史，现在和经济发展紧密地搭接在一起。

实际上，这一变化早就悄悄开始。2000年，“红色旅游”这一说法首次出现在江西。2004年，国家旅游局确定2005年为“红色旅游发展年”。中共中央办公厅、国务院办公厅联合下发《2004 -2010年全国红色旅游发展规划纲要》，正式启动全国范围内的“红色旅游”工程：建立10个“红色旅游基地”、20个“红色旅游名城”、100个“红色旅游经典景区”为主体的“红色旅游”的骨干体系。在这一经济风潮之下，新四军纪念馆纷纷开始重建——2003年江苏盱眙黄花塘新四军军部纪念馆落成，2005年泰州新四军纪念馆扩建完成，2006年安徽泾县新四军军部纪念馆扩建，2007年盐城新四军纪念馆扩建，同年溧阳新四军纪念馆新馆完成。

N4A 新馆立面

如果说纪念馆是一种历史陈述，那么2000年后的革命史就是关于自身的一个系列重写（这里应该从1998年的茅山纪念馆的旧馆翻新工程算起）。正如前文归纳的，第一阶段的历史陈述的特点很鲜明：革命等同革命史，过去等同现在，旧址等同于纪念馆。整个空间和遗物凝结成一块纪念碑，不可穿透，无须诠释，不提供解读的可能。它的显在价值是膜拜。比如盐城的小学生们每年必须集体参观盐城新四军纪念馆。第二阶段的历史陈述有了新的发展。如果说第一阶段的要点在于确定内容，那么第二阶段的目标则在于获得形式，也即某种独立的叙事形式。这是一般性历史的正常需求——用文本的隐喻来支撑历史表述，这将决定过去在现实中的嵌入位置。所以，革命史和革命分离，过去和现在分离，新馆离开旧址另行建筑。

文本的历史隐喻在这里表现为一种新的物质叙事系统的创建。在建筑的外观上，寓意成为形式塑造的目标。黄花塘纪念馆的“枪刺”图形、当地民居的屋顶意象；盐城新馆的一个设计方案中自觉地采用反射玻璃墙面（按照设计者的说法则是，它映射了原有纪念馆的光辉形象，同时低调体现新馆的现代感）；在2006年泾县纪念馆的新馆的一个方案设计中徽州的建筑特色细节（牌坊、装饰性内墙面）被抽象转化到建筑细部之中，整体构图则采用了钟形平面；溧阳的新馆隐喻更是无处不在，渗透到每个角落。在这些案例中，我们可以清楚地看到，建筑的视觉形态都不约而同地借助专有的通识图象（刺刀、鲜血、石碑、民居……）转化成符号来传递革命史的内涵。在建筑室内，历史事件的讲述采用替代进入式的叙事方式（类似于电影和游戏），代替了对真实之物的沉重凝视。从1998年的茅山纪念馆新馆开始，声、光、电现代多媒体表现手法就被普遍应用，现在已经是必备的展览手段。在环境处理上，空间布局向复合景观发展。以黄花塘纪念馆为例，县政府租用土地150亩，旧址、旧居、陈列馆和园林等几部分组成一个综合的旅游景区。此后的新馆改建翻修均延用此类景园设计手法。2007年盐城纪念馆扩建工程在保留主轴线的同时，平行增加了一条副轴线，原本颇大的园区（50亩）扩大了几乎一倍。南昌的纪念馆计划扩建成“铁军广场”，而且“大门要放到大街上去”。溧阳的新馆也是一样，纪念碑式的朝圣之地成为大型休闲娱乐广场，其边界拓展到城市空间的范畴。

在三种尺度（城市、建筑、室内）上，历史的二次陈述都在调整着革命史的表现形式。“红色旅游”在此成为一个重要契机，历史的自我重写在满足现实的符号化进程（在“打造红色旅游品牌”的名义下）要求的同时，也在逐步将这段绝对历史导入到正常历史的轨道上来。在盐城的新馆扩建方案简述中，新四军纪念馆第一次被比拟为“未来古迹”。

在N4A新馆中，曾被朝拜的崇高客体（革命主体）现在被赤裸裸地定位成消费对象。它是一种有待开发的“红色资源”。在旧馆中起奠基作用的创伤内核，已无启用余地，因为它与经济发展格格不入，难以想象它能创造什么经济价值。其物质载体（骨灰原质）也已经封存在旧馆中，封存于记忆中。反观新馆，它除了油画、模型、电子书等再现媒介之外近似于空空如也。而被称为“镇馆之宝”的钟期光将军的上将服和张铚秀将军捐赠的毛毯，都是身份的象征性多于实在的纪念性，即使与旧馆的普通藏品相比也显黯淡。失去了创伤内核，失去了原质基础，失去了实证材料，现在的历史还剩下什么呢？

从旧馆入口看新馆

还剩下它的符号能力，以及推动这一能力的快感内核！究其本质，历史的快感内核是其创伤内核的另一面。两者的差别在于，创伤是原质冲击（鲜血和死亡）的结果；而快感则总在降格高尚之物（情感、道德），并且用符号游戏构筑新的现实世界。在旧馆中，原质冲击如此直接、强烈，意义和符号体系对此无能为力。在新馆中，原质的缺席，给了历史的快感内核以表现的机会，它如同一只无形之手，将现代主义形式系统、当下的意识形态、简陋的技术条件、革命战争史、风格化的民居传统，全部转化为符号游戏的参与者，转化为平等的符号构件。正如我们在前文中所说的，开始，它（历史）是一个必要的借口，一个重复强化现实符号秩序的虚拟动机。随着现实的运转，它变性为一个活跃的结构——尽管只有抽象的框架——推动现实的符号进程走向物质性终点。

意义、符号、现代主义形式系统成为新的三元组，置换了原址建筑、遗物、骨灰这一旧三元组。现代主义卷入这一游戏，主要媒介自然是设计者张雷的现代主义建筑思维。一个更为重要的原因是，在现实的历史要素的诱导下，被现代主义视为原罪的历史的快感内核袒露出来——它和那只“无形之手”不期而遇，叠合在一起。正是在它的作用下，设计者严肃思考的现代主义的至善、透明、整体的伦理观被破坏。其形式系统被打散，分装进不同的意义包裹：字母原型“N4A”刻出了建筑的正脸（尽管辨认起来有点费劲）；折线的轮廓象征着“革命斗争的复杂性”；院落的空间类型变异叠加上“血洒山岩”、“功勋铭刻”等主旋律标志；“几何形体、大面积墙面和深邃的开洞，是对水西村祠堂建筑墙面的形式抽象”；石质的永恒意象被一张由碎片连缀起的表皮所覆盖，设计者的意图是碎片的纹路，来自江南民居的乱纹木格，但工人没有按图索骥，而是凭着感觉相当随意地将三种灰度的石板贴出云彩的效果；建筑放置在矩形水池中，原本意图是使建筑和地表构成一个完整的、硬质的、正交的几何关系，从而使广场具有轴线感和必要的边界，但是对这一点的正式解释是，整个建筑“犹如一座横卧江南水乡、经过岁月雕琢的丰碑”……

如此混乱的杂交，产生出一片意义的丛林。自从“现代旅游经济”介入革命史之后，展馆的意义就离开了预设的直线模式（青少年教育），它等待着重构和多样组合。可以说，新馆利用了这一次机会。这里凹进凸出的洞穴难道不就是意义组合石化的结果吗？似乎只有在这种表面的视觉放纵和意义泛滥中，只有在一片完全外在化的快感丛林中，它所容纳的崇高客体才有可能在失去原质寄托之后，还能自由地栖居于沙盘、微缩景观、油画等娱乐形式之上，停留在墙面的折线处、内院红色空腔里的符号游戏之中，并且发散出某种新的崇高性——通俗的崇高性。在娱乐价值逐渐取代了绝对价值之后，展馆褪去了神圣的外衣，成为我们日常生活的一部分，成为广义上的中性历史的一部分。

这一外化的符号快感虽然在第一阶段不可能存在，但是骨灰——原质同样蕴涵着快感的种子。这是从崇高客体处生发出的秘密快感，远不及新馆随处可见的符号碎片容易辨认。我们只能在某些极端个人化的经验中，或者其他变形的形式中才能追索到它的蛛丝马迹。

镇江的茅山纪念馆有一个广为人知的传说。在山脚燃放鞭炮时，纪念碑上就会响起清晰的“嘀嘀嗒嘀嘀，嘀嘀嗒嘀嘀……”的军号声。鞭炮停，军号停；炮声响，号声起。并且不同的鞭炮放出来的军号声的响声、节奏均有差异。从此，山脚放鞭炮，碑上空响军号声的传奇不胫而走。虽然经过专家多次调查研究，都无法获得一个令人满意的科学解答。对此现象的公开解释是，“山下放鞭炮，山上响军号”这一世界奇观生动地再现了当年新四军与苏南人民一起浴血抗战的悲壮场面。

无疑，这里的军号声是一种幻听。它没有物质来源（军号和军号手），似乎是灵魂再现。这显然加重了历史的真实性。革命主体不是放置在展堂里的骨灰、塑像这些象征替代物，他们活生生地诞生在我们耳边。这一幻听共振出一个原本只存在于记忆中的场景，或许身在此地的人没有亲历过战争，但是他们的耳朵让战争重现于眼前。那些只在电影里耳闻过的军号声瞬间点燃了我们的神经，沸腾了我们的热血，使我们仿佛置身于上甘岭、狼牙山，或者此地茅山的韦岗战斗之中。不可解释的幻觉居然创造出令人难以置信的真理的力量，这确实颇为费解。同时，幻听也将这一真理内容荒诞化。在私下里，这一现象被群众和茅山怪谜联系在一起，著名的“茅山道士”的传说也搀和进来。比之英魂再现，这一不容见于正史的民间口耳相传的故事所给予的想象空间更为幽深莫测，且更具娱乐性。（透明公开的）科学真理和（讳莫如深的）鬼神之说如此怪异地糅合在一起，膜拜者在这一极端矛盾的状态下获得了巨大的快感。

这一私人体验化的幻听被历史的二次陈述迅速吸纳过来，转化为经济收益。军号怪谈成为该纪念馆开发“红色旅游”的招牌项目。年营业收入不断攀升，现在已达300万元。而绝大多数同系列的纪念馆都在靠财政拨款苦苦支撑。2010年4月份，由茅山新四军纪念馆投资，反映71年前新四军进入江南敌后在韦岗首战告捷的4D影片《韦岗伏击战》在浙江横店影视基地开机拍摄，原质快感再一次被充分利用起来。在此，幻听再现出的虚无缥渺的幽灵是一件必不可少的天赐虚构，它使原质和观者真切地相遇（相对于被动的受教育），且加强了对这一关系的再生产——经济效益就是这么来的。最重要的是，它还将所有的正常关系倒转过来：神话成为历史的证明，金钱则体现出道德教化的实证性。

还有一种特殊的快感存在——儿童的快感。它是新四军纪念馆的肇因之一，却常常被忽略。2010年5月的一则盐城新闻报道了盐城新四军纪念馆的户外展品正大量流失。纪念馆广场东侧有一批战斗机、山炮、坦克和舰船等大型历史遗物，这些年来，它们“遭受着让人意想不到的悲惨命运……一架歼七战斗机钢化玻璃机舱盖被人砸开，机舱内仪表电线等都不翼而飞；一辆水陆两栖坦克被盗取得仅剩一具铁壳；那艘立下赫赫战功的鱼雷舰船如今驾驶舱内外所有能拆的都被盗拆了，连前后两挺高射机枪上的枪管也‘飞’走了。记者还看到瘫痪在垃圾堆上的两架高射炮，其外表也是锈迹斑斑，缺胳膊少腿”。那么，这些“锈迹斑斑”的废弃兵器的零配件是被哪些人偷走了呢？有谁会对这些没有什么经济价值和审美价值的破铜烂铁如此兴致盎然呢？我们很容易把目光集中在那些顽童身上。

不妨假设一下，每年一度在此进行的爱国主义教育（这是盐城小学生的传统活动）产生的效果。小男孩们的情绪被强烈地激发起来——革命、战争、保卫祖国等字眼配合着枪炮武器，让他们无比憧憬那个壮烈的时代。小小的身体容纳不了高涨的欲望，于是他们开始了玩笑式的窃取活动——拆下几支枪管枪托私下把玩。这种对战争遗物的私人占有，实际上是占有关于战争的想象。这是一种秘密的纪念形式，他们在禁忌的处境下分享着对革命与战争的热情。而且，正是禁忌的存在，使得快感强度直线上涨。这里我们很容易联想到电影《阳光灿烂的日子》里马小军在（军人身份的）父母不在家时的那些自娱自乐行为和那个富有隐喻性的军用望远镜。

军号幻听和窃取把玩都是对革命主体的非正常的接受，虽然一个上升为民间玄幻传说，一个则下降到不能宣之于口的违规密藏，但是本质是同样的——神圣化的存在（革命主体）本来意味着快感的不可能性，但是对其曲折接受（鬼魂认同和触犯法纪）所引发的罪恶感，却导致对此不可能性的解封。并且，禁忌之后的快感尤其迷人。二者的传播方式也一样：隐秘、快速，没有边界。在这些反向、变形的行为中，不可触动的革命主体变得越发神圣，其崇高形象变得越发完美。

正是快感形式的不同，区分了历史的两次叙述的差别。当崇高性不再是历史的唯一特性时，原始的禁忌也随之瓦解——与此同时，快感大转移。茅山新馆的转移方式是个特例，这一对现成的原质/镜像实属难得。而溧阳的新馆则代表了未来的趋势——休闲式的空间组团、谜语式的图像隐喻、娱乐式的游戏世界，将快感的诸般消费形式一股脑儿全搬了出来。一方面，我们可以怀着轻松随意的心态来接受和享受这一平民快感花园。但是，另一方面，它也将快感的个人性公开化，其至关重要的维度（想象力量）被消解。无可逆转的是，建筑越来越有趣，历史越来越平实，快感越来越乏味。

当然，不是所有的纪念馆新建工程都做到了三条符号链（环境、建筑、室内）的全新设置。在泰州、武汉，新建工程基本是在旧址上进行。但是，总体来看，在茅山扩建、黄花塘新建、盐城扩建、溧阳扩建、泾县扩建方案这些大多数作品中，三条符号链的缓慢形成还是清晰可见的。而且，这也是现代主义与中国现实相结合的过程。纵观这一过程，我们会发现，从20世纪80年代中期的展馆设计开始，现代主义就起着两个主体（革命主体和参观主体）间的形式调停的作用。它使得两个主体间的关系成为稳定的现实符号秩序中的一部分。由于这一秩序（大他者）在不断变化，随之，相应的主体间的关系，以及现代主义在其中的角色也在发生变化。

1986年完成的盐城新四军纪念馆是现代主义建筑风格进入该系列的第一例。首先，该纪念馆的总体布局是一种自足性颇高的单向轴线空间层级布置。虽然设计者强调这是“传统方式”，它的目的是“从大门开始，使参观者逐步进入一种庄重、肃静的气氛中”，但是，从大门——群像——喷水池——纪念碑，最后抵达终点纪念馆，这一空间叙事模式却有着西方纪念性广场建筑的特征。其次，主体建筑采用了中轴对称、体块塑形等常规现代主义手法。并且，在外部的视觉界面上密布革命史的浅近寓意和专有标记。“入口两侧的实面做成两面旗状的花岗石的宽画面，象征当年新四军北上和八路军南下两股革命力量在盐城会师重建军部的历史事件，旗状实面采用红色花岗石上以线雕形象地再现当年新四军的光辉战斗历程，新四军臂章镶在立面中间部位，正门上方是李先念主席题写的镏金馆名匾……”

题词与浮雕等本属于“辅助陈列”的内容，现在却尽可能地全部铺陈在建筑的外表面上。这种革命叙事情节直接镌刻在外的手法，明显沿用了苏联的国家现代主义风格。实际上，由那些里维拉式的浮雕、罗马皇帝或苏联战争英雄式的骑马铜像、喷泉组合起来的户外纪念空间已经很清楚地表明这一意向，它们和莫斯科的那些革命公园何其相像。

尽管展馆混合了多种异质之物（主要是若干不同类型的叙事线条的交杂），但是现代主义风格仍然建构起参观者与革命主体之间的新一层关系，它是对之前旧址纪念馆的主体关系的强化。单纯的遗迹、遗物已经难以满足80年代现实符号秩序的需要，展览馆的教化功能的执行者必须增加新的建筑空间语言的助力。更何况一开始此展览馆就定位在3A级别上，特定的国家现代主义风格显然最为合适，而且这也合乎现实的建筑设计专业环境。众所周知，苏式纪念性建筑对那个时期的国内建筑师的个人经验有着重要的影响。

在1998年的茅山纪念馆的翻新和2003年的黄花塘纪念馆新建中，现代主义没有继续苏式的国家社会主义道路，换上了本土建筑的躯壳，二者不约而同地在现代展览空间上采用了民居的草棚意象，这一转变正好与历史二次陈述的时间相吻合。2001年发表在《中国博物馆》上的“试论革命纪念馆扩建工程中应重视的几个问题”一文为革命纪念馆扩建的风格走向做了一个明确的归纳——“最好能够保护革命旧址周围整个区域或整片街区的历史原貌的真实性和完整性”。此时，和革命教育一样，环境意识、（民族性的）历史意识都成为大他者的要求。所以，“人们在参观革命旧址时，还要领略与这些革命旧址息息相关的重大事件和杰出人物的发生地的山水人情、风土环境，以此来感受当年这些重大事件和杰出人物的历史氛围和传统文化背景”。革命主体和观者的关系不再是严格的一对一的关系，观者的注意力必须被引向其他地方——那些可以脱离革命史而存在的自然物质环境、“民族民俗的绝好内容”。民俗版的现代主义要平衡的就是这组分岔的联系。

这一要求延续至今，基本上左右了1998年之后的所有N4A系列设计风格，甚至包括刚刚完工的湖北大悟的展览馆。只有一个例外：溧阳的N4A新馆。

我们前文已经分析了现代主义体现出来的“虚无之手”的作用，它使溧阳的新馆偏离了大他者的需求，使其从民族意味返回到纪念碑式的古典精神，且对传统的纪念性元素做出修改。在溧阳的N4A新馆中，所有的寓意都潜藏起来，以便与现代主义的纯正手法实现不露痕迹的融合。如果不联系设计者的设计习惯和自我解释，我们很难看到其内部的红色空洞和正面表皮的折线是传统民居院落母题与N4A的图形变体，它们显然更靠近现代主义的纯净几何体块的异形下凹式减法处理——这和民族特色没有什么关系。

这是一种娱乐化（或者说快感化）的现代主义，泛滥的、强行植入的、随时可能出现理解错误的寓意与拆散的现代主义手法精密地结合起来，把红色的纪念馆推到一个尚未达到过的新的境遇。革命主体和参观主体的关系被彻底改造——成为一种散漫的智力解谜和自由消费的关系。如果说，以苏联版的国家现代主义为代表的盐城N4A馆和以民俗版的自然现代主义为代表的黄花塘纪念馆，都是革命史通往普通历史的中间站，那么，溧阳的新馆可以说又向前迈进了一大步。

这固然是一个成功，但是它也付出了相应的代价：张雷的另一个方案被毫无悬念地抛弃。很明显，这一方案的着力点也是对现代主义与中国现实的结合方式的探索。看上去，它和茅山新馆、黄花塘展馆的设计思路非常类似。外表皮是旧馆风格的延续——大面积白墙、暗青色勒边、小开窗大入口，这些是直截了当的图像移用，而藏于墙体之后的八片单坡屋顶的纵横交错有着明显的传统民居意味。内部则运用了纯粹的现代主义语法：42.8米×42.8米的总平面布置出正方形网格，网格内做正交的加减法以划分不同功能，由此产生出来的5个内向庭院使均匀的内部空间出现微妙的变化。屋顶作为空间区分的关键元素在满足展览要求的同时，也使得内部空间产生统一性。这种内外两分的杂交，尝试着用含蓄的中式表皮围合起现代主义所特有的控制精确但变化丰富的空间节律，同时使这一节律完全内敛，在建筑的表皮上丝毫不显端倪。低调的处理手法（在我看来，比之同类的几个展馆，它要出色得多）和新馆外化的符号游戏南辕北辙。

在这个方案里，设计者将普遍的中国意象（民居）和一般意义上的现代主义空间语言成功地连接起来，这导致该方案具有了范本的力量——中国传统建筑和现代主义之间的抽象结合。但是，它忽略了当下的现实所铺垫的初始氛围，比如革命史这一贯穿场地的决定性条件。或者说，它对革命史的运用只在传统建筑符号的延续上——此方案是否为新四军的展览馆似乎已经无关紧要。正是因为这一原因，它无法像新馆一样，为我们提供一种符号的系统建构来认识特定历史（革命史）的新内涵，所以只能无奈地停留在概念模型的真空状态。

但是，这不是方案被抛弃的原因——实际上类似思路的黄花塘、茅山，甚至粗糙不堪的大悟纪念馆都被具体落实。这里我们需要重新审视大他者的欲望：溧阳市委市政府的“绿色+红色”的旅游计划全局铺开，南部以天目湖和南山竹海自然景区为主，北部则以水西村和瓦屋山的红色纪念为主，“串珠成链”以形成一个联合旅游品牌。分工明确导致新四军纪念馆的角色相对确定，其侧重点回到单纯的纪念性。娱乐版的现代主义在此被选择可说是相当的偶然。

在这个偶然实现的现代纪念碑中，我们看到了符号活动和建筑内容的连接，也预感到两者合二为一的趋势。建筑的符号叙事所产生的新纪念性显然是纪念馆的未来。比如前文参考的柏林犹太人纪念馆：馆藏多少已不再重要，建筑本身的叙事能否达到最大化的戏剧性——当然要贴合主题——才是要点。新纪念性意味着建筑空间的符号序列必须创造出人的全新的极限体验。只有这样，建筑才能由内往外辐射能量、激活环境。历史不再是缅怀、朝拜、纪念或回忆，而是要让我们再次体验震惊、享受激情。无论是国家版现代主义或民俗版现代主义都不能满足这一要求。从这个角度来看，溧阳的新馆是一次难得的尝试。在这一点上，茅山展览馆的4D电影和其较为相似。前者是纯粹的视听轰炸（让人晕眩的立体电影只是讲述一次杀敌7人的小伏击战，形式显然是考虑的重点），后者则是现代主义的碎片在芦苇荡中的强力插入。也许可以说，拥有绝对价值、崇高内涵、一维方向的独立革命史在这里开始走向更为广阔的人类史。因为它肯定了世俗生活、寻常趣味、个体激情与革命史的平等地位，且将它们自由地交织在一起。这将迫使N4A系列重新思考自己的存在理由——对自我历史的回溯，已经不再可能仅是关于原始创伤的纪念，对于现实秩序的暂时巩固，它必须设立新的目标：参与进人类的普遍的整体循环（经济循环、日常生活的微循环等）之中。

现在看来，N4A系列的后续建设离此尚相距甚远，无论是刚刚完工的湖北大悟的纪念馆，还是2006年安徽泾县的纪念馆新馆方案、2008年盐城纪念馆扩建方案，或者是预计2009年12月完工的南昌纪念馆新馆，它们都选择在国家现代主义和民俗现代主义之间徘徊。尤其是南昌的新馆，简化通俗版的罗马诺的泰宫式正立面让人不免感叹。所以，例外还是例外，偶然依然是偶然，溧阳新馆的风格再现看来还有待时日。如果有一天，娱乐式、快感式、奇观式的现代主义能够成为N4A系列的显在潮流（这是有可能的），那么，我们才可以说该系列已真正融入人类的普遍循环，而革命史也将抵达人类史的终点。迎风摇曳的芦苇掩映下的这块凸凹有致的巨型石碑是一个提前的证明，这面2万多平方米的广场会成为青年人呼啸来去的滑板公园，茅山的4D电影也必将被跑酷短片（例如为BIG的山形住宅所摄的MY PLAYGROUND-TEASER）所取代。