胡恒的文章《革命史、快感、现代主义》以及另一篇《两次死亡之间》（见《建筑师》2009年第3期）都与空间有关：前一篇是对江苏溧阳新建的“新四军江南指挥部纪念馆”（简称“N4A纪念馆”）建筑的一个非常有趣的分析，后一篇文章则是对南京2021艺术区（改扩建工程，现名为“石城现代创意园”）一所改建建筑的颇为生动的评论。

从某一方面来说，它们都与“重写”有关。新四军纪念馆原先有一个老馆，现在再建一个新馆，老纪念馆依靠各种载体所记忆的内容都在新的空间中被“重写”了一遍，或者说，历史得到重新的记述。一个老锅炉房，因为搬迁，设计者别出心裁，将它改建成为一所画廊。旧的空间经过改建，实现了一种新的功能，改建空间就是对空间的重写。所以，它们都与“重写”有关。

不论是空间中的重写，还是重写空间，都是空间显露某种本质的一个契机，作者显示出高度的理论敏锐，紧紧抓住了空间与建筑的这个关键。

在这里，建筑学关注的对象为思想史、空间思想史的研究提供了一个很好的例证。纪念馆与历史文本一样，都是为了记忆，将一种过去发生的事情记录下来，抓住逝去的东西，让它的“事实”或者“原有的面貌”始终保持在那里，保持在凝固的空间、可读的文本之中。

最初的记录、记载，试图按照事实或者“原有的面貌”保全我们的记忆，然而，它从一开始就只是“重写”。事实上，并不存在那个我们想象的“最初的文本”，即恰好描述事情“原有的面貌”的文本。即使它在时间上是第一次出现，也并不构成最初的文本，因为它在本质上与后来所有的文本一样，都属于对某种观念构成物的重写。

1979年开放的新四军纪念馆就设在溧阳新四军指挥部的旧址上，但即使如此，新的陈述就发生在原地，就在原有的空间，它也无法构成描述历史原貌的最初的文本，它只是在原址上保留的一个记忆片断。历史从一开始就是重写。近30年后，这一记忆再次重写，在当地重建了一座新馆。

在这里，文章作者正确地指出旧馆与新馆之间的区别。旧馆在于“将革命的主体当做唯一的展示对象”，并且直接展示实物，如陈毅、粟裕的旧物，完整保留的办公室和卧室，点明粟裕骨灰所埋的天井等。而新馆外的广场看起来“更像休闲娱乐的主题公园”。作者富有启发性地分析道，旧馆主要在于确定革命史的内容，提供价值观教育的场所，而新馆则主要在于“获得形式，也即某种独立的叙事形式”。

在旧馆的展示中，“历史事件只是通过冻结历史瞬间来表明自身的真实性”，而在新馆中，“历史文物虽然有736件之多，但基本上都是征集来的应景之物，和水西村这段（革命的、战争的）历史直接相关的寥寥无几。革命主体不是主角，展示体系才是重点”。整个展示强调“游戏化和互动化”，包括建筑在内，各种新增加的元素都成为稀释的溶剂，它将原有革命的、战争的内容冲淡、稀释，然后一饮而尽。或者说，原先历史的真实性的直接展示过于呛人，距离过近，必须用新的元素填充在其中，使之产生一定的间距。

至于为什么会发生这样的变化，作者认为：“这是一般性历史的正常需求——用文本的隐喻来支撑历史表述，这将决定过去在现实中的嵌入位置。所以，现在，革命史和革命分离，过去和现在分离，新馆离开旧址另行建筑。”

这里，肯定是社会新的发展对于集体的记忆提出了新的要求，变化在哪里？正如作者所洞察到的那样：“革命史和革命分离，过去和现在分离。”旧馆虽于1979年开放，但其动议却是六七十年代的产物，这大体上还是继续革命的时代，而且集体的记忆中对战争记忆犹新，因此，仅仅依靠将军遗物的陈列、掩埋骨灰的天井、战时的办公室情境的展示就足以引发参观者无尽的思绪，激发瞻仰者强烈的认同和革命斗志。因为革命还在继续，“过去”还在现代延续着。

但30年后，这一社会接受的背景发生了巨大的变化，社会以经济建设、保障民生为主要目标，战争时代的理念（旧馆时代重写的重点）已经难以直接引入当代话语之中，必须对重写加以重写。而如果重写能够再次引起普遍的关注与解读，那必然需要切合当代的话语，切入当代经济生活的情境，就此而言，如果它是成功的，就必然会在不同程度上休闲娱乐化。因为娱乐化是当代文化叙事的主要模式，新四军历史的叙事要获得广泛的受众，必然需要与这种通俗娱乐的文化相一致的模式。

空间在这里承担了什么角色？从真实性来说，旧馆当然更接近历史，它直接就是历史事件发生的重要地点之一，但就展馆、历史的展示而言，其空间特性却相当模糊，它既是对象又是背景。旧馆设在原指挥部的旧址上，如果我们把它作为当时事件发生的场所，那么，就不能在这一历史空间中加入其他任何东西，而应当尽可能保持它的原样，仿佛把它放在透明的钟罩中一样。但现在，我们却在里面陈设照片、塑像以及其他原本并不处在这一空间中的物品，这样，历史空间被迫转变为一个功能性的展馆。我们不可能同时观看对象与背景。所以，旧馆在空间功能上比较含混，当然，利用旧址开设纪念馆无疑是当时最可行也是最成功的方案。

与旧馆大不相同，新馆的空间特性相当明确，它是一个为了专门的目的兴建起来的空间，它是“那一个”空间，就此而言，它已经从周围的环境中分离出来了。相当奇特的建筑风格与形式进一步加强了这种分离性，现代主义建筑风格使它明显不同于周围的环境与建筑，使它成为一个“孤岛”，而事实上，它正是四周环水。耐人寻味的是，这种新奇的建筑样式在中国没有自身的历史，它完全是异域新形式的挪用。当然，尽管这种简洁的几何风格已经流行百年，但与民居、宗祠、教堂等建筑相比，它的历史毕竟很短。至少在中国，这种积木式的建筑从没有与某种特殊空间类型（民居、教堂）形成固定的联系，也就是说，这种建筑形式在历史上、在时间上有着断层，它是中国千百年建筑史上突然插入的样式，至少对于绝大多数观看者而言，他们是初次接触这种风格。但这种分离与断裂却为这种新建筑样式开始新的历程、新的编码过程提供了便利。神圣、崇高、伟大等理念可以畅通无阻地注入这种新形式之中，从而再造成新的伟大、崇高、神圣的理念。神圣必须不断地更新，更新后的神圣必将是更神圣的神圣。总之，新奇的建筑样式营建起了一个特殊空间，一种与周围环境相分离、与本土建筑史相断裂的独特空间，而崇高、神圣、纪念性空间的首要条件就是要从环境中分离出来。

这一空间重写的例子，即旧的纪念馆经过“重写”形成一个新的展示空间，或者说，将旧馆中新四军革命史的内容重写入一个新的空间的过程，特别生动地显现出空间常常为我们所忽略的特性：它并非只是一个恒定的背景，一个固定的容器，而事实上，它已经介入我们的社会生活，成为一种积极活动的因素。

作者第二篇文章中提到的旧建筑改造，同样是一种“重写”的过程。作者一针见血地指出，在南画廊对旧锅炉房改建的过程中，“通过石棉瓦和锈铁门这两种原始材料”，“不动声色地保持了建筑底色的连续性和场景的历史感——这是一个化工研究机构的废墟”。改建是否成功、如何评价等涉及诸多因素，但就“重写”而言，这却差不多是一次缺乏异质因素掺入的照抄。尽管改建采用了不同的材料，而且看起来，“工业建筑改装为当代艺术的展示空间，无论在国外还是国内，都已成为某种时尚”，但就本质而言，重写就是照抄，照抄就是重写。但成功的“照抄”向来都是走样的，拙劣的“重写”才是亦步亦趋的复写。就可以期待的重写而言，它必然会以貌似雷同的形式讲述新的主题，以新鲜的形式重新讲述我们听过或仿佛听过的故事。

照抄与重写根本的区别在于，前后不同的重写文本之间必然是不同的主体，而抄写者往往没有能够在“写”的过程中实现其主体性。一个重写文本总是在挑战性地引起后来不同的重写文本，只有真正能够理解、接受挑战的主体，才谈得上在与前一个重写文本的对照中加以重写。照抄有时会掩饰自己，使自己看起来像一个成功的重写，但实际不是。锅炉房的改建至少就此而言，重写得不够。空间的重写并没有把锅炉房转变为其他性质不同的空间，如艺术展厅或工作间之类，而更像是锅炉房重新装修。当然，这一改建就其本身而言也许还是成功的，但是问题在于重写总是发生在重写时代的语境当中，改建的符号语言总是从周围空间环境的对照中进一步获得其晦涩、隐含的深层语义。这就是为什么南京“1912”民国建筑重新粉饰一新时，获得了它在民国时代不同的含义而令人耳目一新，民国时代无所谓民国建筑。

作为重写，历史研究者最关心的当然是它是否真实，是否忠实于原有的史实，即“重写”的文本与那个“最初的文本”之间吻合的关系。文章的作者似乎也担心，在看起来像是娱乐休闲的广场，又强调游戏性、互动性的展览馆能否忠实于历史的原貌。

实际上，“史实”是不需要担忧的事情。正如我们已经说明的那样，时间上的第一个文本与最新的文本在本质上都属于“重写”，没有一个文本在本体论上更具有优势、更具有支配地位、更加可靠。当然，各个重写文本之间实际存在着诸多差异，我们只是凭借经验、观念的假设或者偏见来判断，一个“重写”比另一个“重写”更可以被接受，更加接近那个“最初的文本”。所以从根本上来说，新馆与旧馆在叙事上等价，或者说，这两者是等值的陈述。

那么，从旧到新，究竟发生了什么？重要的是什么？重要的是“重写”得到了“重写”，并且还将继续得到“重写”。纪念馆还在，并且还以新的纪念形式创造、提升、延续纪念对象的不朽、神圣、伟大。它直接而直观地展示我们与这种伟大、神圣、不朽之间血缘上、世系上的继承关系，我们是它的伟大后代，我们属于这一神圣家族。“帝高阳之苗裔”（《离骚》），“悠悠我祖，爰自陶唐”（《命子》），屈原、陶渊明述祖的传统其实是文化的通则。有宗庙在，宗族就有了历史；有祭坛在，部族就有可以庇护的神灵；有纪念碑在，建造者的子孙就有了可以见证的伟大。