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这篇文章旨在探讨全球化背景下，纪录片《无米乐》
文章源于2009年举办的北美台湾研究学会第十五届年会中有关最近台湾电影的学术讨论。在会议中十分醒目的几部电影包括《海角七号》（2008年）、《练习曲》（2007年）和其他几部成功的台湾电影。
这些电影对人物的刻画以小品速写的方式，呈现台湾生活与人民的掠影。《海角七号》介绍了今日台湾小镇的岛屿生活中台湾人的好客与易于亲近的随意个性。以台北最古老的市中心区之一艋舺为背景，电影《艋舺》试图捕捉当地帮派分子间兄弟义气的扑朔感，对帮派分子来说，忠诚常和贪婪及其他个人利益冲突。这几部电影点出一种需求，需要有一部电影能抓得住大多数台湾人的特色，探讨更广的共同价值，而不是这几部电影中较窄的主题与背景。
对台湾人共同的特性或精神的探讨并非指台湾民族主义或台湾意识，从较广的层面来描述，国民性格包含所在地的风土和主要特色，足以让人想起台湾和台湾人民，或对台湾和台湾人民而言熟悉。是一个聚合体而不是整体，包括脸部特征、服饰、习俗、身体表情、用语、反应、风景、系统和制度、人际关系的形式和房舍等。
大多数台湾人是否有某些共同的特点？批评家和作家持肯定态度，在历史上台湾人发展出一些共同的特点，虽然这些特点在某些程度上可能会改变。叶石涛在《台湾文学史纲》中主张台湾文学在历史发展中展现了“强烈的自主意愿”和“独异的台湾性格”。
杨聪荣对台湾性格如何成形提出另外的解释：一个民族的“集体性格”通常指人们在长期互动中，筛滤出对彼此印象的累积。
《无米乐》电影中的上一代台湾人表现出李乔提出的第一项活力的特质。而电影中的农人继续祖先的职业，保持传统的生活形态，原则上比李乔提出的第二项进取温和些。与李乔的说法一致的是《无米乐》的确突显出这些农民坚持选择现有的职业和旧有生活方式，以及在坚韧中自得其乐的能力。在电影外的真实生活中，台湾人坚持理想的英雄主义在台湾农人试种非基因改造和有机米的企图上找到例证，遵循传统之外，这些农人改种的试验也改良了稻作文化。
《无米乐》电影对台湾人物更深层的描刻可以从观众和主题两个观点来分析。大多数商业性电影是针对大众为观众群的剧情片，探讨普世的主题，焦点放在文化的某一面或相对而言较小族群的某些议题。例如《海角七号》以现代台湾场景和当地人民为拍摄对象，采用爱情主题，描述台湾人直来直往的沟通方式和自由展露的情绪。《海角七号》的主角阿嘉以夸张的方式演出台湾人大胆和冒险的精神，是台湾人的缩影。采用兄弟会式主题的《艋舺》也试着诠释台湾人的勇猛。
对照《海角七号》和《艋舺》两部片子，《无米乐》针对较小群的观众，描写少数几位人物处于稻农的困境中这一特定主题。
颜兰权下定决心拍这部纪录片是因为她认为片子会留下老一辈农人的文化记录：“我相信年轻一辈的人是不可能有他们那样的文化。”
传统台湾人特性的第一项表征为坚韧和强烈的求生意志，在台湾人承受苦难和渡过危机的能力上找到例证。例如除了三餐和到邻居家泡茶聊天等场景，片中的农人和农妇一直在工作——在田中辛劳或操持杂务。影片以韵律式地呈现他们的工作，包括在稻田中工作、锯断树丛、洗衣炊饭等来强调农人耐劳的特质和工作艰苦的程度。有些农人从儿时就开始工作。片中称为昆滨伯的黄昆滨的邻居殷煌明在片中回忆孩提时要去放牛才有午餐。犹如带给这些农人更多试炼，鸟儿啄吃稻谷，因为野生动物受保护农人不能张网捕鸟，片中拍摄黄昆滨只好制作稻草人，希望能吓跑这些鸟。
辛勤工作、坚持不挠使台湾人自称“台湾牛”。因为驯服的水牛被荷兰人引入台湾以垦殖土地，水牛象征台湾人的工作和垦荒精神。
台湾人耐劳的能力部分基于相信佛教轮回和因果的观念和命定论。例如，电影中黄昆滨根据佛教因果和轮回观点，认为他身受劳动之苦因为“上辈子没修够”，这辈子要继续这项工作。“上辈子”牵涉轮回观念，轮回指在“三界”和“六道”中的生死循环。
台湾人的第二项传统特性是乐天知命。电影原名《末代稻农》，在笔者与颜兰权导演2011年1月25日的电话访问中，颜兰权说一般提出企划案时片名先暂定，当片中的黄昆滨说出“无米乐”这个谚语时，两位导演觉得这就是片名，因此将片名改为“无米乐”。
片名的段落时间在清晨，与结尾焚烧收获后的稻梗的黄昏时刻形成对比，暗示上一代的稻作文化将随上一代消失。在片中间并有一段描述三项导致坏收成的因素包括收获前下雨和稻热病与稻纹枯病等稻病。片中农夫的辛苦和乐天两种情绪的混合，使宋文里称《无米乐》为一部“悲喜剧”。
乐天的特性是日本殖民统治和早期国民党政府白色恐怖期间发展出来的性格。例如片中黄昆滨解释：“被压迫久了，怎么敢反抗？”片中黄昆滨认为上一代在日本殖民主义下渐习于被压迫，然后在1947年的“228”事变中“所有台湾人反抗的（字幕：‘菁英分子’）都被杀光了”。“杀鸡儆猴”的效应，存活者包括农人学会以现状为乐。
不论他们的世界如何改变，农人不太担心未来。现在主义是台湾人的第三项特性，也和轮回观念相关的宗教宿命论有密切关系。例如片中黄昆滨说“是自己上辈子没做好”，“所以农人要认命”。黄昆滨把命运比做每个人出生领到的牌子，例如有的人生来注明要做行政院长，他生来命中注定要当农夫。因为一出生命运已大半注定，一个人能做的最佳选择就是抓住这一刻把自己的工作做好。
第四项特点是承续旧有的生活方式和职业，以及保留与维护祖先传下来的土地。例如片中农人觉得他们应该继承祖先流传下来的稻田和种田这项传统。黄昆滨的邻居合伯在片中说黄昆滨应该可以找到一个上班的工作，但是他听父亲的话成为一位稻农。又如黄昆滨说农人将稻田维护在良好的状况，因为这些“稻米是祖先留下来的”。导演之一庄益增在电影的DVD的“导演专访”中说“他们（后壁的农夫）大部分才只会种稻子而已”来维持生计，这也影响他们决定继续种稻的职业。但随着台湾的工业化，片中黄昆滨的妻子必须在工厂兼职以补贴家用。
而且当生命、职业和土地相冲突时，台湾人倾向保存职业和土地而牺牲生命和健康。例如黄昆滨说农人“认为稻子不能死，人死了倒无所谓。农人只有看到稻子，没有看到自己的生命”。黄昆滨这一番话因回忆1960年代后壁农药中毒事件有感而发。黄昆滨认为农夫对土地有感情“因为这片土地就是养我们的……我们的生命在这里生长”。像黄昆滨一样，片中殷煌明宁愿锄草而不愿洒除草剂，因为“太常喷洒除草剂会破坏土壤”。
《无米乐》还强调动物和人对土地的依赖及三者之间的和谐关系。提到《易经》中的观念，曾伟祯认为影片中的影像表示“天地人三才的丰富对应”。
有关稻作农业的主题，《无米乐》用意在引起对台湾的农业问题的讨论和注意，在1988年台北发生的“520”农民运动的周年2005年5月20日开始在台湾的戏院上映。
在片中黄昆滨提供了稻米的农业简史。当国民政府接管台湾时，农夫用米做捐来养军，还要付一些其他的税赋。然而如片中一段有关“520”农民运动的新闻片段指出，农业需要改革。例如，在片中黄昆滨回忆，2004年的米价和13年前一样。因为米价并未随薪资上涨，所以比起十几年前，相对于其他行业农夫的收入下降。
这部电影也纳入台湾加入世界贸易组织的事件，例如节气中“夏至”上的一行字讽刺地换成“WTO”三个字母，同样有力量管制稻米成长的一个国际组织。《无米乐》描写全球化带给农夫的两项变化。首先，全球化带来金宝螺，因进口后无太大食用价值而被人丢弃，在田间繁殖并吃掉农作物。其次，加入世界贸易组织后，商人降低稻米的收购价，据颜兰权说，使后壁的农夫种稻出售利润很低。在人工种稻的古老文化消失前，全球化导致的休耕政策就已使农人不能种稻。片中黄昆滨的妻子说：“政府一直叫你休耕，那不是败了吗？”影片结束时字幕解释：因WTO冲击，1993年后壁二期稻作被强制休耕。对农民“政府补助每甲地”46000元。影片外的世界，其他可能的危机影响了这群农民，例如在2010年与大陆在贸易上连接的两岸综合性经济合作协议（ECFA）已经签订。
此影片的中心问题：稻农是否该改变他们的生活方式和职业？台湾的稻作文化是否该被保存？台湾在食物供给例如米方面是否应自给自足？答案似乎是肯定的，从2010年4月另一个太平洋岛屿夏威夷因为冰岛火山喷出的火山云阻断空中交通，使食物价格飞涨的事实可以看出答案是肯定的。
世界贸易组织外，一些当地发起的计划正在改变后壁的稻作农业。黄昆滨在2005年和芳荣碾米厂签约，第二年开始以固定价格种植有机米。有机农米质量好产量低，所需人工较少，对黄昆滨而言，最后一项理由就值得改变。同年黄昆滨得到“第四届全国稻米质量竞赛”冠军。而且因为《无米乐》的宣传，后壁乡菁寮村展开农业观光，举办包括种稻和收割、蓝染、祭天仪式、文化巡礼、坐牛车、草编手工艺、做稻草人和陶艺彩绘等活动。
在更广的全台湾农业的框架下，2010年台湾如苗栗的大埔等农村中的农夫抗议政府为了未来工业或住宅计划的土地使他们失去土地。2010年通过的“农村再生条例”引发侵犯人民私有财产权的疑虑，因为条文说地方政府可处理私人土地并根据计划重划土地。
台湾人第五项特性为自省的倾向。儒家思想劝人反省自己的言行，在《无米乐》中，儒家传统与佛教的业的观念混合在一起，形成鼓励对生活省思的文化特点，在危机或危难时，台湾人反省自己过去的错误并改变自己的行为以预防未来的灾难。例如片中黄昆滨曾受感染而失去一眼，反省之后他认为他的残疾可能是因为花生有点泥巴或干得不够彻底让人不好转卖。自从失去了一只眼睛，黄昆滨更加虔诚并事事本着良心。片中另一位农人殷煌明也将良心挂在心上，殷煌明说他做手工棉被是“做良心的”，生产的棉被质量好到可外销。
台湾人的第六项特性为将殖民遗留下来的日本歌曲和习俗等转化成为自己对生命的解释的一部分。台湾的多元文化主义不仅是老一辈的人生观，也是台湾文化的一项特色。例如片中直接录音的人物对话使用台语和日语两种语言，黄昆滨用中国乐器二胡拉台湾歌谣和唱日本歌自娱等。例如除夕时，黄昆滨和孙子玩豆子的游戏，说“好的在里头，坏的留外头”，遵循日本用来赶走恶运和带来好运的习俗。台湾和日本两种语言和文化在黄昆滨的生活中似乎并不相妨碍。黄家本身也是多元文化的例子，黄昆滨娶阿美族的姑娘为妻。文化的融合显示日本殖民主义对文化的影响和台湾人特性的可塑性和包容。
许多有关台湾文化和思想的理论也认为台湾文化是多元文化。例如黄文雄主张台湾文化经过长时间形成，并举出“宽容”的台湾文化在6个历史时期多层次形成的理论。黄文雄认为台湾在历史上在多个“文化圈”内，台湾文化由许多“文化基层”形成。
《无米乐》导入导演对稻作文化和问题的主观观点，影片激起的涟漪牵涉广泛，引起观众对台湾人特点的情绪，可用贝玲达·丝梅尔（Belinda Smaill）对情绪的论点来探讨。近来的电影研究将焦点移到纪录片与观众间关系和互动所产生的情绪，丝梅尔举例促进社会变革的影片如社会批判影片与纳粹大屠杀影片属于欲引发观众的情绪的影片。
《无米乐》激起观众同情，如林靖杰所言：导演的“态度与视野”无论如何仍会融合在纪录片中，实际展现目前台湾纪录片导演颜兰权称之作为“弱势族群的代言人”的角色。
颜兰权很高兴最后对这些农夫“自己有帮上忙”，电影放映后，后壁稻米的收购商对于这些农夫十分友善，辅导有机米的种植，带领农人参赛，向政府争取农人的权利，“无米乐”一词成为后壁居民共同的财产。
笔者认为《无米乐》可大致归类为尼寇斯提出的大部分客观小部分主观，主客观相辅的第四类纪录片。尼寇斯认为纪录片可分为四类，第一类为姜·格里尔森（John Grierson）借由旁白表现观点的直接叙事法。
第四类纪录片和美国从1990年代以来盛行的电视纪录剧（docudrama）不同，纪录剧着重素材要“有所本，能引起观众共鸣，能促销”三大特色，戏剧性地呈现最近的热门话题，拍成电视上播放的电影。
《无米乐》主观的层面包括主题与观点的选择，访问、标题、新闻片段的加入，并透过剪接、人物数目的选择、节奏和音乐融入导演的观点，呈现珍惜上一代稻作文化的观点。讨论台湾人特点时已谈到访问、标题、新闻片段和剪接的运用。
《无米乐》中的人物和数目也透露出导演引导观众情绪的设计。从《光阴的故事》开始的一个趋势，并在21世纪在台湾电影包括李安导演的多部电影中持续出现，是选用新面孔为演员或如李安有时采用的选用资深与新演员的混合阵容。
呈现主观观点的技巧还包括电影的缓慢节奏，配合农夫慢而规则的生活步调和稻子慢却稳定的成长与收割，呈现延续稻作文化和相关价值的坚持。《无米乐》的导演之一庄益增解释，纪录片“可能没有故事，但一定要有节奏，这是剪片时很重要的一个关键”，这样的成分将纪录片与较缺少艺术性的影片划分开。
电影中的歌曲强调每一场的主题。例如电影以二胡演奏的台湾歌谣《白牡丹》表现黄昆滨艰苦的农人生活，音乐起于黄昆滨说农夫“卖骨头”以谋生之后，《白牡丹》的歌词描述一朵白牡丹花在风雨中被吹落地面的悲哀。又如最后一场中黄昆滨在收成后烧稻梗时唱起日本歌《月亮晚安》，这首歌描写所爱的人到都市却留下自己，表现出主人公对稻作文化的忧虑。
此外，《无米乐》透过客观的观察的场景提供必要的距离。在近20年来实况秀频出的大背景下，《无米乐》如生活般真实是吸引观众的另一个主要原因，丝梅尔指出实况秀的吸引力之一是能引起观众的情绪。
颜兰权阐释《无米乐》的重点是“被拍摄者”而不是导演。
另外可用璐西亚·娜吉柏（Lúcia Nagib）的“现象学时间”（phenomenological time）的观念来解释《无米乐》纪录片对真实的处理。
2008年台北电影节改变规则将百万首奖留给剧情长片而引起台湾导演包括过去几位曾得奖的导演的批评，这些导演认为这项改变失去理想，屈从商业利益。
约翰·寇尔那（John Corner）认为纪录片的艺术性在于纪录片远离“平庸和对世俗直接呈现”的程度，和对素材之“改变”与“运用”。
