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有必要就先前所述给予小结，以便明了其于共和国文学生产方式的意义——约而言之，这段历史的核心问题，是党的文化领导权的建立。
中国进入封建社会以来，尤其汉武帝之后，文化领导权掌握在以儒家为正统的知识分子士大夫手中。这样一个权力系统，到近代由于西方资本主义文明的进入与冲击而崩溃，其文化有效性丧失殆尽，19世纪末20世纪初，中国实际上面临着文化领导权的真空。一些率先觉醒的知识分子，向西方求新知、求真理，在走出旧传统的同时，努力探索新的走向、建构新的文化。他们的努力延续着自古以来知识分子所肩负的使命，但同时要看到，在这过程中，中国知识分子无论其身份、心理还是意识，有难以摆脱的尴尬。就像鲁迅所说“三坟五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏药，全都踏倒它”，
与此同时，中国社会和历史首次出现政党这一新的元素。作为近代产物，政党代表一种前所未有的社会功能结构。它基于社会理念、理想的认同，以组织化方式追求自身理念、理想在社会实践中的运用与实现。它通过政治形成和建立自己的领导地位，但所发挥的领导作用远不仅限于政治领域，而广及政治、经济、思想、文化各个领域。政党的出现，意味着社会发展、运行和管理，处在与古代完全不同的模式下。就中国来说，帝权的消失与政党的出现，是几千年来一个最根本的改变。
1911年，中国最后一代王朝政治终结，从此进入政党政治时代。从早期的兴中会、同盟会、光复会、华兴会等带有政党性质的组织，到1914年建立中华革命党，再到1919年孙中山改中华革命党为中国国民党，前后20年左右，政党组织从无到有，一跃而为中国社会政治的主要形态。20世纪20年代初前后，势头更猛，诸多党派纷纷涌现。
不过，此后一段不短的时间，文化领导权的重要性还没有被充分认识。究其原因，一是首当其冲、迫在眉睫的问题是政治、军事的统一，至少到北伐战争前如此；二是对中国历史和国情了解不深，不懂得在中国文化领导权对治理国家、凝聚民族至为关键。孔子说：“周监于二代，郁郁乎文哉！”
真正将文化领导权问题放到治国战略高度来认识的，是中国共产党；而真正令中共深入解读了这个问题的，是毛泽东。这一点，对中共击败蒋介石、夺取全国政权，关系极大。一般所见往往只及军事和武力，惊奇于三大战役中人民解放军的摧枯拉朽，而不了解在这超强武力后面，有着国民党政权无法比拟的巨大文化优势。其秘密，毛泽东早在重庆谈判期间即通过发表于《新华日报》的《沁园春·雪》加以披露：
昔秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
历数中国古代几位杰出君主，视他们的共同不足是“文”的不足。而以我们所知，以上几位君主除成吉思汗外，文化建设方面在历代帝王中已算颇有作为。毛泽东所以稍加抑沮是要传递这样的消息：他对在“文治”上超迈古人，拥有相当的自信。面此诗章，蒋介石及以下衮衮诸公当时不知作何解读，但二三年之后，当人民解放军攻无不克、战无不胜之际，他们应能发现自己在军事上的不可思议的失败，源自精神力量方面完全居于下风。这种力量，直接看是士气，而在士气背后，有民心向背、对更好的社会的憧憬以及价值观的凝聚……《沁园春·雪》清楚地告诉人们：较之于“武功”，“文治”方为根本。中共与其革命军队的真正优势是在这里，军事胜利的底蕴并非军事。
这样的底蕴并非一蹴而就，而经过了漫长曲折的过程。从1921年建党到1942年延安整风，党对文化工作的认识和领导，是逐渐发展和成熟起来的。这种历程，大致可以概括为以下几个方面。
第一，从阶段看。“第一次国内革命战争”时期党的工作重心在政治方面，即推动工农革命和开展国共合作；“第二次国内革命战争”时期党的工作重心在军事方面，即开辟、巩固革命根据地，反抗国民党军队对苏区的“围剿”。在上述两个阶段，客观上党缺乏大力发展和领导文化事业的条件，同时，也缺乏对建立党的文化领导权的深刻认识。
第二，从思想条件看。在毛泽东确立党内最高领导地位前，党建立文化领导权的思想准备并不充分，或者说思想条件尚不具备。中共作为马克思主义政党，理论资源并非来自本土，换言之，“马列主义普遍真理”如何与“中国革命具体实践”相结合的问题，一直有待解决，而在此之前，教条主义、“食洋不化”的情形相当突出。这极大地妨碍了党对于成功建立文化领导权的探索。
第三，从知识分子队伍建设看。虽然中国共产党早期创建者几乎是清一色的知识分子，但在党发展壮大起来以后，知识分子在革命队伍中所占比例却很少。同时，对知识分子的偏见又颇为普遍。这两个因素使得党的文化建设既没有适当的基础，也缺乏适当的氛围。
第四，从文化批判与整合看。如前所述，传统文化体系失效后，中国的现代文化是在新式知识分子引领下发展起来，但这种文化有很大的片面性和偏激性，并不利于中国的精神秩序的重建，如欲重建实际上势必展开一种全面的批判，既包括对旧文化的批判，也包括对“五四”以来新文化的批判，全部以“取其精华，去其糟粕”的原则重新审视，从而形成既能与世界对话、又能衔接中国历史的新的文化基础。但是，这样的工作无法由知识分子自身完成，事实证明，即便延安的革命知识分子在思想价值取向上也不可能自动纠正种种偏差。
第五，从组织化或制度的角度看。文化领导权建设，最后必须落实到制度层面，如不能结晶为有效的“形制”，再深邃的思想、再丰厚的文化成果，也不能转化为稳定的秩序和工作原理，因而也就不能真正确定文化领导权。制度，意味着规范的形成；而比规范形成更重要的是，规范真正获得权威的性质。
以上是党在成功建立文化领导权前，所面临和需要解决的五个最基本问题，在此以外，更有许许多多细节问题，比如技术或工具环节中的文风问题、语言大众化问题、艺术形式的“古为今用、洋为中用”问题等。只要对这段历史有全面了解，就无法不惊叹于它实在是一个巨细无遗的系统工程。
党开始重视文化领导、意欲视之为与“枪杆子”并重的单独一个方面军，始自1929年筹建“左联”。“左联”的建立，一是因为大革命失败后，在上海寄居了众多左翼文人；其次，当时中共仍以发动城市暴动为革命思路，因而很重视发展城市中的革命力量。出于这两点，在1928年“革命文学”兴起于上海的背景下，李立三、周恩来等中央高层分析形势，做出了整合文化力量、在这领域开辟革命战线的决定，经过数月准备，1930年3月2日，“左联”在上海成立。实际上，“左联”的背后，有着一个完整的组织系统，即：中共上海临时中央文化工作委员会，下属“左翼文化总同盟”，其次又下属“左联”、“社联”、“剧联”、“音联”、“美联”和“教联”。某种意义上，这是党尝试全面领导文化事业以及组织建构的开端。
不过，从对“左联”的使用来看，此时党对文化和知识分子工作的理解，还没能脱于“用”的层面，尚未达到一种以之为“本体”的认识。换言之，没有对文化和知识分子工作与革命队伍其他工作有所区分。从茅盾、夏衍等许多“左联”老人的回忆来看，包括鲁迅文章中反映出来的一些情况，“左联”活动的重点是让成员直接投身街头革命，撒传单、搞飞行集会、发动工人运动等。这些活动虽然无疑为革命所需要，但是未尽文化人、艺术家之所长，使他们发挥的作用无异于一般革命者。为此也引发了一些矛盾，例如蒋光慈由于不愿放弃写作而被开除党籍，茅盾先生晚年在回忆录中也吐露了对“左联”工作脱离于文学创作之外的不满。甚至还造成了不必要的损失，夏衍先生说：
如一次在南京路飞行集会，闸北区委负责人布置了一二百人去“占领”山东路附近的一个“慈善”机关（这是商会办的一间冬季对贫民施粥的院子），结果二十余人被捕，我侥幸脱险后，在外滩碰到李求实，他就很气愤地对我说：“这样就等于把同志们主动送进巡捕房”，我听了有同感，但是连“我同意”这句话也不敢说。
前面提到蒋光慈因不积极参加这种活动受到组织处理，无独有偶，田汉同样因很少参加飞行集会“不止一次受过批评”。有一次示威活动，田汉雇了一辆黄包车从游行地点穿过作为表示，“被人发现了，认为他胆小、不敢上街，支部决定由孟超去警告”。
由此可见，在“左联”时代，党虽然已开始了对文化界的组织和领导，但并没有把文化工作本身看成一种本体，积极开展文化自身建设，以文化为武器参与革命之中，而是把文化工作者驱赶到街头，混同于一般革命者。这种做法既造成了一些实际损失，也反映出当时指导思想上对文化自身建设的不重视，甚至处在盲区。
“左联”时代无疑是重要的一页，但它的重要性，主要来自于作为党组织领导文化的开端的这层意义，而其他意义或作用，却微乎其微。我们看到，“左联”对于盟员的组织，局限在革命行动层面上，而思想、艺术原则方面的讨论、廓清和统一均未有力地进行，更不曾取得明显的成果。在它存在的6年历史中，规模较大的思想讨论，只有行将解散前就“两个口号”所展开的论争。我们在“左联”成员的创作中，看不到对创作方法的共同宗从，原因是，人们虽然在政治上组织起来，在艺术上却各自为政。这当中，党虽然领导着“左联”，但却未使这种领导落实于文化的层面与角度，是一个明显的特征。
革命需要以文艺为宣传的工具，却又不能对文艺仅以工具视之，而应当将文艺事业打造成一台具有源源不断生产能力的机器。这样的认识上的差别，粗粗看去不是很大，实际上却有质的飞跃。具体而言，如果具体的文艺作品是工具，就像鲁迅所形容的“投枪和匕首”，但党对文艺的领导仅仅如此是不够的，还没有体现出最高效力，党对文艺的领导最终应该为文艺的生产制定原理、准则、范式，使它像一台构造精良的机器那样动力十足地高效运转，从而获得强大的生产力。这是党实现其对文艺领导的最高境界。
尽管自20世纪20年代晚期，以马克思主义为准绳的革命文学已经兴起，但到1942年以前，中国无产阶级革命文学确实还没有形成自己的秩序。同样是在马克思主义信仰下，存在各种各样的文学主张，“三十年代”左翼文艺内部的恩恩怨怨，便是这种状况的反映。秩序未建，意味着缺少共同的权威；而权威的必要性，在于唯此方能真正实现党对文艺的统一领导。
在这过程中，“延安”和“毛泽东”是两个关键词。“延安”的出现，为实施党的文化建设提供了必要的时间与空间；“毛泽东”这个名字，意味着党完成思想文化的整合与批判、构建其秩序与权威的条件趋于成熟。
抗战爆发，极大改变了现实，使中国各方面都处在新的形势之下。红军在长征途中，树起北上抗日旗帜，形成民族号召力；西安事变和平解决，进而使延安成为抗日民众的情感焦点，产生极大凝聚力。在此背景下，热血青年尤其是学生、知识分子群体，从四面八方投奔延安，就像我们前面所述，忽然之间延安从闭塞小城成为人文荟萃之地。这情形，为1927年党开展独立武装斗争以来所未有，革命队伍首次实现“枪杆子”、“笔杆子”的汇合。
历史由此获得重要的契机，但是，能否有力予以把握却取决于思想高度。对此，中国共产党可庆幸的是它已经选择毛泽东作为自己的领袖。毛泽东以其对历史的深刻了解，和自身卓越的文化眼光、素养，准确洞察知识分子大量涌入革命队伍的战略意义。他迅速为党制定了“大量吸引知识分子”的政策，指出“在建立新中国的伟大斗争中，共产党必须善于吸收知识分子”，一再批评党内“不懂得知识分子对于革命事业的重要性”、“还没有注意到知识分子的重要性，还存着恐惧知识分子甚至排斥知识分子的心理”
全党同志必须认识，对于知识分子的正确的政策，是革命胜利的重要条件之一。我们党在土地革命时期，许多地方许多军队对于知识分子的不正确态度，今后决不应重复；而无产阶级自己的知识分子的造成，也决不能离开利用社会原有知识分子的帮助。中央盼望各级党委和全党同志，严重地注意这个问题。
“无产阶级自己的知识分子的造成”一语，充分说明早在1939年毛泽东就已将知识分子问题纳入党的文化领导权的有机建构这一高度来看待和思考。较之于“左联”时代简单地把知识分子用于街头革命，两者思虑的深浅，相去岂啻以道里计。
透过知识分子问题，我们看到毛泽东对于如何建立党的文化领导权，思路与步骤十分清晰，成竹在胸。从1939年12月1日做出“大量吸引知识分子”的决定，到1942年5月召开延安文艺座谈会并发表讲话为止，延安敞开怀抱，热忱欢迎所有奔向宝塔山的知识分子，从精神到物质无微不至地关怀他们，对于他们的这样那样的毛病也抱以宽容和理解，使他们有宾至如归之感。在这个阶段，党鲜明地展示了对知识分子高度重视的态度，为广揽贤才付出巨大努力。这一政策收效极大，数年中，延安的教育、研究、新闻出版和文艺创作都呈现出跨越式发展，日后新中国一批栋梁之材在这里成长起来。不过，在毛泽东心中始终很明确地认识到，对党来说，对革命来说，绝不能以“群贤毕至”为满足，知识分子数量的增加固然可喜，但比这更重要的是，要为党和革命培育、造就“无产阶级自己的知识分子”。在延安，毛泽东首先批评和纠正了排斥知识分子的现象和思想，接着，他着手做另一件事——改造知识分子。这两点的结合，才完整地显示了毛泽东为党所制定的知识分子政策。
从1942年下半年开始，延安全面开展知识分子改造运动，约在翌年春达到高潮，而整个过程持续了大约两年。1944年5月24日，在自然科学院、鲁迅艺术学院、延安行政学院并入延安大学的开学典礼上，毛泽东当场讲话。他说：
整风是好的，审干也做出了成绩，只是在抢救运动中做得过分了，打击面宽了些，伤害了一部分同志，戴错了帽子，现在，我给大家行一个脱帽鞠躬礼。
其中提到的“审干”、“抢救”运动，是整个整风运动的不同阶段。
整风中，一些著名的延安知识分子成为典型，受到批判或帮助，例如王实味、丁玲、艾青。但远远不是这些“名人”有些经历，几乎每个知识分子或学生出身的人，都从灵魂上受到洗礼。这种洗礼充满痛苦，甚至过于严苛。时在《解放日报》工作的温济泽回忆：
解放日报社和新华社是在一起整风和审干的，也是在—起搞“抢救运动”的，起初没有搞出什么“特务”，受到康生的严厉批评，后来采用了康生制定的那一套“逼、供、信”的办法，在两个社的—百几十个人中，被逼承认是“特务”的占70%左右。中共中央机关报和通讯社的工作人员竟然有70%左右是“特务”，岂非咄咄怪事！
此即毛泽东在延安大学开学典礼讲话中所指的“做得过分了”、“打击面宽了些”、“伤害了一部分同志”，而类似情形当时延安各文化单位相差不多，颇为普遍。1943年，日后的著名诗人郭小川年仅24岁，他本人在审干运动中受审，新婚妻子杜惠则关押在社会部监狱，直到1945年8月才被核实为无历史政治问题而释放。对于个人，整风是一个痛苦的经历，但从党的事业和党的利益角度说，意义非常重大。就此，田家英说得很透彻：
整风运动是创造性的马克思主义的思想运动，经过这个运动，我们各级党的许多领导骨干都学会了改造小资产阶级出身分子的方法，懂得如何去重新教育这样出身的人，使得无产阶级影响他们，而不是他们影响无产阶级。由于我们党取得了整风运动的经验，就如毛泽东同志所说，我们党就能在马克思主义的思想原则下更好地掌握将来的发展了。
从延安整风的锻炼中走出来的知识分子，与无此经历的知识分子，思想、精神判然有别。非常典型的现象是，当年同在“左联”共事、同样追求革命和进步的文艺工作者，有延安的经历和没有延安的经历，彼此间思想差距变得非常大，新中国成立后立场与认识已不可同日而语。不必说胡风与周扬之间如此，即使周扬与夏衍这对昔日老友时隔多年重逢，都不免有暌违之感。
整风对知识分子个人而言，是思想脱胎换骨；而对党的文化领导权建立，则是章法的明确与归依。从此，党领导文化是何含义以及如何领导，都条理井然、有章可循。然而，延安对党的文化领导权的探究，绝非止于思想原则这种抽象层面，绝不只是给出一个空架子。在促使知识分子灵魂深处发生革命化改造的同时，党进而在革命文化的技术、方法层面进行十分具体的开发。纵观延安文化运动，除了思想成果和世界观革命，语言、艺术形式与主题、文艺标准、文化生产秩序及管理等实践和应用范畴，更有一系列的革新和匡定，称之为一个全新而完整的文化体系毫不为过。
之能如此，跟毛泽东本身的文化高度分不开。此前，中共几代领导者的文化高度也颇为可观，陈独秀、瞿秋白一时翘楚，张闻天亦属博雅能文，但若与毛泽东相比，则无论才情与见识都终逊一筹。毛泽东的文化高度，不仅体现在文史烂熟上，更得益于一个“活”字，他那种将古今熔于一炉、尽拆藩篱的眼光与胸襟，实属罕见。这一点，从语言禀赋和感觉上就能鲜明地看出，无论谈话与著文，毛泽东的语言庄谐互见、挥洒自如，信手拈来、皆成妙谛。尽管延安语言革命产生于重大的历史文化背景，然而如果没有对于语言认识如此通透的毛泽东这一个人因素，似乎也很难取得突破性成果。
实际上，整风可以说是从语言环节开始的。早在《讲话》之前几个月，毛泽东就发表了《改造我们的学习》、《反对党八股》等几篇著名文章，所谈论的问题就是语言和文风问题。毛泽东以他对文化的深邃了解，知道语言既是思想、意识形态、价值取向等一切的根本，也是其集中体现。从语言入手，就是用对武器的批判来解决批判武器的问题。20世纪以来，中国文化的一大变便是以白话文代替文言文，这场语言革命终结了士大夫文化对中国精神思想的统治。然而，现代白话文革命是由新式知识分子引导的，它内含启蒙主义倾向、西化色彩以及由此而来的排斥、割裂中国传统的潜在意味，特别是一直未能克服脱离中国社会大多数普通民众的局限性，这一切，在当时或许是难以避免的偏颇，但延续到现在，已经成为新八股，尤其在无产阶级革命运动中，更极大妨碍了党的事业。所谓“党八股”，其突出表现就是“洋八股”，徒知背诵马列经典词句，不能结合中国革命实际，更不能解决中国革命实际问题，下笔千言，离题万里。从文艺创作来看，当时许多革命作家在作品中虽然写的是中国的劳苦大众，但无论作品语言风格还是作品中人物的语言，都带着一种“洋味儿”，一望可知出自对苏俄小说的模仿，观之可笑，而作者自己却浑然不觉。作为对中国文化浸淫极深的革命领袖，毛泽东不仅深知这代表着一种错误的观念，而且单从语言直觉上，就不可能以此为善美。他倡导了一场新的语言革命，一场在“五四”语言革命之上的语言革命。
我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众，生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。许多同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。
这番有关语言问题的论述，在20世纪中国文化史上有极重要的地位。它在极大解放文化、推动文化重心下移的同时，也订立了一种影响至今的语言标准。
借助语言这把钥匙，毛泽东成功破解了近代中国身陷精神危机困境的难题，将现代文化的世界格局与本土文化基因的共存之路打通。顺着这一方向，他又提出古为今用、洋为中用的思想，为今后文化发展确立“古”“洋”为用、“今”“中”为本的杰出理念。在他的思想指引下，延安对“五四”以来的文化和艺术展开了全面的审视、批判和变革，其具体成果体现在新诗对民歌的借鉴、章回体小说样式的复兴、京剧（当时称平剧）新编历史剧创作、改造秧歌剧使之发展成新歌剧以及对曲艺、腰鼓、年画等中国大众文化形式的革命化开发……硕果累累，蔚为大观。毫不夸张地说，延安文化所取得的丰硕成果，丝毫不在“五四”之下，而党对文化的领导权正是建立在这些实实在在打开了新的时代与未来的成果之上。
不仅如此，在以上一目了然的成果之外，更有虽不直观但深及腠理的建构——经延安时代，党对文化事业的领导以及文化生产的管理，真正形成一个完整的体制。首先，是文化各种品类、部门，举如新闻、出版、教育、研究……一应俱全、悉备无遗，较之于延安之前，实有天壤之别，这当然为实施党的文化领导权奠定了坚实的客观基础。其次，就文化工作的运行给出严密详尽的规章，明确了管理顺序，无论写作、编辑与发表，环环相扣，责有攸归，以切实保障和贯彻党的一元化领导。第三，对文化队伍予以充分组织化，使每个作家、艺术家、教师、理论家、学者、编辑、记者的存在脱离于“个人主义”，而成为党的文化工作者。第四，针对不同的文化生产，从理论和思想上分别明确其标准、尺度、原则和政策——例如有关新闻的党性，以及文艺上的“工农兵方向”、现实主义原则等——并结合现实和形势需要，随时调整，这些指导可能非常细致、具体，甚至具体到创作的题材及内容。
1944年6月，著名记者赵超构参加中外记者团到延安访问。当时，国统区盛传丁玲已经失去自由，赵超构在延安却不仅见到丁玲，还单独采访了她和诗人柯仲平。交谈中，赵超构自然拿一些外界所关心的问题让丁玲回答。当问及延安的书报检查，丁玲答道：
最初你们查问延安有没有检查制度，我就觉得十分惊异。因为我到延安以来，一向没有这种经验，一经问起，反觉奇怪。
这个回答其实是有针对性的，因为所谓书报检查制度恰恰是国民党统治下才有，别的不说，眼前就有一例——赵超构根据这次延安之行写成的《延安一月》，出版后不久即成为检查制度的牺牲品，而在延安，却从来没有类似事情。其中的原因，其实丁玲下面的话已经做出解释——当赵超构提出“这里似乎有一种空气，使你们不敢随便写东西”，丁玲这样说：
我不觉得有什么空气压迫我们，我知道我们的写作没有从前那样拆烂污，因为从前在上海写作，只为稿费打算，越多越好，便免不了滥写硬写，不管好坏。而现在呢，生活无须担心，写一种作品必须考虑它对读者的影响，写作态度也自然严肃起来。
含义很清楚：延安作家的创作，无须外力的压迫或强制，而是作家们主动以“严肃”的态度对待写作，实行自我约束。赵超构完全明白了其中的差别，并准确地概括说：
听到了这里，我私下做一个结论：在延安，形式上的检查制度是没有的，替代它的是作者自动的慎重和同伴的批评。
他不禁在书中感慨道：“延安有许多事情是出乎我们意料之外的。”
这段记述非常耐人寻味，它深刻楬橥了20世纪中国两大政党在文化领导权建设上的高下智拙。国民党唯知以压制和禁止的办法推行它的思想文化统治，愈如此，愈是捉襟见肘、狼狈不堪。反观延安，每个作家艺术家都能自觉执行党的方针政策，审慎严肃地对待创作，由内到外、发自内心地按照党的要求去工作。这样鲜明的反差，不仅有信仰的原因，也充分说明各自领导文化的思路、方式与体制是根本不同的，而它们在有效性以及力量上的差距更是不言而喻。如果说“文治”关乎成败确实是中国历史一条基本经验，那么，国共两党逐鹿中原的结局于兹其实已可预先窥知。
纵观党构建和掌握文化领导权的过程，可以明显看到，马克思主义意识形态和毛泽东对它结合了中国现实实际和历史文化的杰出运用，是最为关键、缺一不可的两大要素。两者天衣无缝的结合，为中国共产党缔造了空前强大的文化领导权，就此奠定20世纪后半叶中国的精神格局。
