中共中央党校陈中浙副教授主持完成的国家社会科学基金项目《董其昌书画美学与禅宗思想》（项目批准号为06CZX023），最终成果为专著《董其昌引禅入书画研究》。课题组成员有：蒲长春、王浩。

董其昌（1555～1636）是晚明四百年来对书画艺术领域影响最深的文人士大夫。他在书法上有“引禅入书”之说，在绘画上则借禅宗“南北宗”论对自唐以来的绘画史，进行了“南北”划分。这种艺术观点在四百年来的书画领域里激起了很大的反响，人们对他这种观点表现出了极大的关注与兴趣。该成果从四个部分研究了董其昌的书画美学与禅宗思想。

第一，分析董其昌为何引禅入书画。在中国历史上，书画艺术具有独特的社会作用与政治意义。晚明正处在一个社会动荡和变革以及思想自由的时代，很多因素都促使书画家们对书画艺术的定位与责任有一个更理性的要求。董其昌站在历史和政治的高度，从实践与理论两方面对传统进行了全面的梳理，生发出一套既扎根于传统又符合时代发展要求的理论。这种理论要求书画更好地发挥其政治意义与社会作用。另外，董其昌做出引禅入书画的举动，也有出于书画与禅宗关系发展的理论需要。从汉末魏晋佛教传入中国以来，佛教特别是禅宗与书画一直就保持着密切的关系。唐代王维在实践上有意识地把禅意落实到绘画中，宋代苏轼从理论上开始觉醒，到了明代董其昌从理论上来梳理禅宗与书画的关系，应该说是历史发展的必然选择。明代是禅宗影响文艺领域最为集中和引人注目的一段时期。戏曲、小说、文学等在不同的角度都受到禅宗思想的影响。董其昌引禅入书画也是在这一大环境下的产物。而他这么做，其实与他对佛禅信仰的热衷与自觉有很大的关系。从董其昌一生来看，他与佛僧的交往是非常广泛的，对佛典的研读也是下过工夫的。有意思的是，他还把从禅宗中得到的感悟转换到日常生活的为人处世上来，使他在复杂多变的晚明政治中，出入自如，最后以中国书画史上获得最高政治地位之一的美誉而退休。从本课题的研究立场来看，这与其对禅宗的感悟有很大的关系。

第二，分析董其昌如何引禅入书画。董其昌试图通过两个方面来完成他的设想。一是借助禅宗“南北论”构建一种正宗的绘画传统，二是以禅宗精神确立一整套服务于社会与政治的书画观。董其昌之所以引禅入书画，目的是希望借助禅宗之力更好地帮助书画发挥其社会作用与政治意义。在他看来，禅宗的“南北论”可以帮助其完成这番设想。而禅宗的“南北论”与山水画至少存在以下三方面的联系：一是派系情况。董其昌认为唐代在禅宗方面出现了以慧能为代表的南宗和以神秀为代表的北宗，同样，在绘画上也出现了以王维为代表的南宗和以李思训为代表的北宗。并且，“南宗”的文人画发展理路也等同于慧能顿悟法门之后的禅宗派别的发展。二是艺术风格和技法。董其昌认为绘画中的南宗风格讲究“士气”和“雅”，北宗则是“精工”，在技法上，南宗讲究“渲淡”，而北宗则是“着色”和“勾斫之法”，它们之间的这些不同，与禅宗南宗讲究“一超直入如来地”和北宗讲究“积劫方成菩萨”两种对待“成佛”的不同途径和方法是相通和类似的。三是两者的发展情况。董其昌认为南宗才是绘画的正脉，而北宗“殊不可习”、“非吾曹所宜学也”，这与禅宗的南宗昌盛北宗衰微的状境也很相似。董其昌这么做，出于以下两方面的原因。其一，慧能的南宗比起神秀的北宗更符合董其昌的政治口味。其二，董其昌列出的这些正统文人画家符合他自己的审美趣味。董其昌的具体做法是，首先对当时绘画界的缺陷与弊病，如浙派放纵，院体画刻板，伪逸品画的粗糙与泛滥以及有关浙派与吴派孰高孰低的争论作了全面的清理。然后借助禅宗精神帮助书画构建出一套正统的书画观，把隐含在历史当中的，例如，“以画为寄，以画为乐”、“大雅平淡，关乎神明”、“简易高人意”以及“作书最要泯没棱痕”等能促使人们向上（“善”）的、和睦相处的审美理想作了深度的挖掘。希望通过经他构建出来的书画艺术，使人们达到对“道”的感悟，从而把处于涣散中的社会重新恢复到有序的状态。

第三，分析董其昌引禅入书画的具体表现。在晚明文艺界主张个性张扬、突出主体意识，以及与保守复古派交锋冲突的情况下，董其昌既非完全否定历史传统，也非一成不变地进行复古宣传。而是在充分遵循历史传统的基础上，根据时代发展的需要，整理出一整套能充分发挥社会作用与政治意义的书画艺术。他通过自己长期对晋、唐、宋各家的苦心力学，强调了学习传统并非朝夕间一蹴即就。此外，今人向古人学习只是习书作画的第一步，最终还要继续以天地、造物为师。唯有如此，才能真正走出一条“集其大成，自出机轴”的成功之路。这是董其昌心目中的理想书画。而这样的书画家由于出入古人，历史感强，而且也深契宇宙天地之自然规律，其心态平和，行事讲规则，处身行事就会契合“天道”。这对促进社会和谐产生的作用是很大的。而禅宗的成佛精神又恰恰能够更好地帮助书画家完成社会赋予的这个责任与义务。但是董其昌也不是一个只知临摹而不懂得创新的书画家。在他看来，学习古人虽然重要，但同时还要懂得抛弃古人。只有这样才是真正把握书画艺术的真实。站在这个角度，董其昌提出了“妙在能合，神在能离”的观点，作为理解继承与创新之间关系的不二法门。董其昌的这种做法是比较符合时代发展的要求，也是正确理解书画艺术存在的意义。在创作理念上，董其昌提出的“随意拈笔”、“自成体势”和“虚实互用”等概念，则分别从创作环境、心情，作品的神韵以及用笔、用墨、结构等方面做出了详细的规定。应该说，董其昌的这种创作理念无论是对禅意的追求上，还是在参禅悟道的方法上，都与禅宗思想有很大的关系。

第四，分析董其昌引禅入书画产生的影响。董其昌拿禅宗思想比附书画，虽然对后世产生了很大的影响，但是人们对董其昌是否是山水画“南北宗”论的首倡者身份问题也提出了质疑。从技术层面讲，作者认为董其昌是分宗说首倡者的可能性是很大的；从成果的立意来讲，既然晚明以来一直流传董其昌是原创者，我们就要正视这样一个既定的事实，即历史把这个任务落实到董其昌的头上，由他来承担构建书画的正统，这是历史作出的最合适的选择。另外，董其昌的书画理论和艺术实践都代表了当时的最高成就，后人即便有意将分宗说归附到他的下面，至少也说明这是后人对董其昌给予的厚望。故而把分宗说真正归为是董其昌的学说，也是符合历史潮流的。作者认为，对于这一书画学术史上最大的公案，我们应该采取“参活句勿参死句”的思维方式来对待。董其昌引禅入书画的做法，不但提高了文人画在画史上的地位，扭转了明末清初画坛上的甜熟习气，而且对晚明之后山水画的理论和创作实践也起到了非常重要的推动作用。尤其是得到康熙、乾隆的大力推崇，董其昌一系书画开始从民间走进宫廷，直接参与政治，影响审美趣味。人们除了在理论上，对董其昌的书画理念进行阐释与推进之外，还在创作实践上对他的艺术风格、审美理念作了不同层面的理解与发挥。这当中清初期“四王”、“四僧”和“金陵八家”，以及后来在扬州出现的“扬州八怪”画派以及清晚期上海的“海派”和广州的“岭南画派”，基本上都受到了董其昌的影响。总之，董其昌对晚明以来的绘画影响巨大，这为人们重新认识绘画，选择师法对象，定位审美态度与艺术风格起到提供重要资讯与示范的作用。

该成果通过对董其昌引禅入书画这一具体事例的研究，可以为人们认识佛教思想，特别是佛教思维方式对书画艺术产生的影响提供了一个论证的平台，也为人们认识书画提供了一个全新的视角，更为书画的创作实践提供了理论上的指导。同时，对书画艺术“以艺臻道”的功能也有一个具体与客观的认识。