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先秦时期中国文论显然还处在自身初创阶段；某些史籍的有关记载，还多属一种感性、非自觉的创作经验之谈。但是，由此断言这个时期文艺生态学思想的虚无，是不够客观的。从现有古籍中我们可以看到，这个时期的文艺理论已经包含了某些具有生命力的文艺生态学观点；与此同时，其他意识形态领域中大量有关思想理论，又为古代中国文艺生态学思想的发展铺垫了哲学基础。可以说，先秦时期既是中国文艺理论的出发点，也是中国文艺生态学思想的启程线。描述文艺生态学思想的历程无疑当从这里开始。
就创作而言，先秦时期文学作品已经萌露出比较鲜明的生态意识。《诗经·大雅·公刘》展示了公刘从原居住地——邰向他地迁徙的情状。诚实敦厚的公刘“匪居匪康”，于是“干戈戚扬，爰方启行”。他“逝彼百泉”，“瞻彼溥原，迺陟南冈”，经过“即景迺冈，相其阴阳，观其流泉”，于是决定“于豳斯馆”，“芮鞫之即”。《诗经·大雅·绵》又讲述了古公亶父迁徙岐下安居的故事。“未有家室”的“古公亶父”，“来朝走马，率西水浒，至于岐下”，看到“周原膴膴”，深为欣喜，于是“爰始爰谋，爰契我龟”。及至“曰止曰时”，乃“筑室于兹”。周人对生态环境的选择，在《诗经》中得到了比较充分的反映。
其实，对于择善而居，孔子早有所思。《论语·里仁》载：“子曰：‘里仁为美，择不处仁，焉得知？’”里者，民之所居。在孔子看来，居仁者之里是为美；居不择仁，焉言智慧？这里重要的是，孔子是把择善而居视为“美”。“里仁为美”虽有择仁者为邻的实际意义在，但更多的取向于仁的理性内涵，是对人理想精神生态的追求。
当然，孔子的这种生态美学思想，在春秋时代的阴阳五行学派提出的“中和之美”论中体现得更为鲜明。
吴国公子季札至鲁国观乐时，对《颂》乐有如下评论：
曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。（《左传·襄公二十九年》）
在季札看来，《颂》乐体现了周之“盛德”的至美音律。而这种至美的突出表现，便是音律处于及而不过之间。季札显然是视“中和”为度衡周乐优劣的至高准则。对“直而不倨”“曲而不屈”“行而不流”等对立关系的把握，体现了对理想音乐的和谐之美的追求。
具有从医生涯的医和，则从生理视角揭示了“中和之美”的意蕴。他认为，“先王之乐”必为适度，过度而现“淫声”，就会使人失去快感而导致精神紊乱。如果说医和对“中和之美”的生理性揭示还处于感知状态而未有理性的美学意义。那么，乐官州鸠则更集中地对周乐的“中和之美”的意义进行了系统阐释。他认为：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”（《国语·周语》下）音乐艺术赖以表达的手法，由高低、强弱、轻重等不同声音组成了一种和谐关系。然而，音乐的音量必须与人的生理接受阈相适应，否则便失去了美感。这便是州鸠所着力强调的要义。同时州鸠还认为，“政象乐，乐从和，和从平”，“德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。”这说明，音乐的中和之美，还体现在它的调合人神、政象平和等社会人文功能。
从以上可以得知，中和之美体现着多方面的意蕴，它不仅体现了人的生理性和人对乐音接受的适度性，还展示了不同乐音的交织对人的美感生成的意义。
古代中国是非常注重政治的国度。社会生活中的各种现象和各个领域，无不被视为与政治伦理有着密切的关联。文艺亦然。这样，文艺便理所当然地被先秦及其以前时代的人们看作是与政治和社会环境融合在一起的东西了。《尚书·皋陶谟》载：“帝曰：予欲闻六律五声八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”帝舜所说的意思是：我要听到六律五声八音的目的，就在于从各种韵中考察政治上的疏忽，宣布采纳各方面的意见，你们要注意听取。从此可以得知，我们的先人对文艺与政治的密切关系，是有着相当深刻的认识的。此时，音乐实际上成了传递民间政治、风俗和伦理信息的媒体。统治者通过对音乐的品味，体察出平民的喜怒哀乐，进而不断地制定和调整国家政治，以巩固和加强自己的统治。统治者对音乐的鉴赏，不是艺术的，而是出于一种政治上的需要和考虑。这样，无论是先秦时代还是今天的人们，都不难如此理解：社会与政治的环境，必然要影响于文艺创作，在作品中得到不同程度的反映。那么，要想认识社会状况，考察政治环境优劣，从艺术的作品中便全然能得以观之。与《尚书·皋陶谟》中的这种观点相似，古代“采诗”制度表露出了相同的实践意义。《礼记·王制篇》：“天子五年一巡守……命太师陈诗以观民风。”《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观民俗，知得失，自考正也。”从这些记载中，我们可以了解到一个最基本的事实，即古代先民已明确认识到了政治、社会的环境对艺术的影响作用，认识到“饥者歌其食，劳者歌其事”的创作规律。因为只有在这样认识的基础上，帝王和朝廷才可能知晓从艺术作品中考察政治上得失的方法。
如果说在孔子以前还仅仅是从统治者利益出发对文艺进行政治性的考察，那么，到了孔子时代，便开始萌发了基本上是属于文学本体意义上的社会学分析了。孔子提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”所谓“兴观群怨”说，不仅从文艺理论的角度而言是较之前人更为完整的文艺主张，而且从文艺生态学思想发展史来看也是极有意义的。“观”者，郑玄注：“观风俗之盛衰”，朱熹注：“考见得失”。其基本意义与前人有关论述和记载大体相同，但其距离文艺生态学的本体却更为接近了。有人说，孔子的这个观点是《尚书·皋陶谟》的继续发展，是采诗制度的理论概括，当然也是不无道理的。
尽管如此，从文艺中考察政治的得失与文化情状的言论，在先秦时代仍是不多见的。理论家们更多的是从文艺的政治教化作用的角度出发，以阐发自己的文艺主张。上述无论哪一类型，都不能视为真正意义上的文艺生态学，但是，其思维的前提和基础，却是完全从文艺与环境关系角度出发的，正因为如此，笔者认为，上述言论在文艺生态学思想史上具有不可低估的作用和意义，它们为后代文艺理论家进行关于政治环境作用于文艺的理论探讨，奠定了思想基础。
古代中国又是非常注重人与自然关系的国度。我们知道，所谓“天人合一”的思想，是汉代董仲舒提出的：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）；“天人之际，合而为一”（《春秋繁露·深察名号》）。至宋代，张载明确提出“天人合一”词语。随着时间的推移和发展，其成为在探讨中不断深化的哲学问题和传统观念。但是，这一思想在中国却是有着至深的渊源。它同原始社会生产力低下、祖先们对自然条件高度依赖的状况密不可分。秦以前，在《国语》《尚书》中，这种思想观念已有了初步记载。而到了春秋战国时代，诸子百家多有所论，并表现出了不同的色彩。
“天人合一”思想的基本内涵有其独特的历史变化与发展过程。它主要体现为自我与外界的和谐关系。这个“外界”概指为他人、社会与自然。先秦时期的“天”更多是一种神性意义，只是至孔子才在对其改造过程中或多或少地融入了自然的意蕴，并显示出儒家对自然的某种敬畏与尊重。而孔子对周朝礼乐社会的赞美乃是对“天地同和”理想社会的憧憬。尽管如此，孔子对艺术与自然的思考，对人文与自然和谐统一的追求，却远是对“天人合一”思想的超越与合理补充，并理所当然地成为孔子“天人合一”思想的组成部分。
孔子的独到之处，应当是他的“智者乐水，仁者乐山”说。在孔子看来，智者具有“动”的特点，自然对潺潺而流的具有“动”之特征的水十分喜爱；仁者具有“静”的特点，因而与端稳不动的具有“静”之特征的高山产生共鸣。也就是说，人的精神品貌的不同，决定了他们在欣赏自然山水方面的差异。
孔子的功绩在于他自觉地意识到人与自然的密切关系，而且领悟到，这种联系的媒介，是存在于两者各自之中的相似的形式与结构。孔子对人与自然关系的明确提出，本义是想说明君子的人格修养问题。但是它的实际价值和意义却早已远远超出了这一范畴。认为它“是美学史上第一次揭示了人与自然在广泛样态上有某种内在的同形同构从而可以互相感应交流的关系”的论断
在孔子以后，孟子提出了“万物皆备于我”、君子“上下与天地同流”的观点；道家则讲得更为鲜明、真切：“天地与我并生，万物与我为一。”（《庄子·齐物论》）《易经》中也写道：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”他们所着重强调的，同样是人与自然的交融和渗透。庄子关于这方面的论述，比起前述观点来，则别具一格而更前进一步。他提出的“以物易其性”（《庄子·骈拇》）、“丧己于物”（《庄子·缮性》），鲜明地包含了自然与社会环境对人有巨大而深刻影响的含义。从某种意义上说，它还是对先秦时期关乎文艺生态学思想及其理论基础的思维方式和方法的有力拨正。与此同时，庄子还明确提出了“天地有大美”的观点，意谓美存在于自然界中。这对于先秦诸子的文艺生态学思想的理论基础，显然也是一个十分必要的美学的补充。
作为文艺生态学思想的哲学基础的“天人合一”论，提出了人与自然环境关系的命题，实际上，在很大程度上是对人的确认。从这个意义而言，它对文艺生态学便具有了更深的意义。在文艺创作中，作为创作主体的人是有着举足轻重的地位的。固然，他要受到各种环境的制约，但是，若离开了人，创作活动便无从谈起。因此，这种对人的确认，是走向文艺生态学更为切近的一步。魏晋南北朝时期，陆机、刘勰等人揭示出“物—情—文”的创作规律，情者，人之情也。其显然是在这种认识的基础上的进一步发展。
在影响文艺的诸环境因素中，经济环境因素是至为关键的和重要的方面。恩格斯说：“直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”
我们知道，在文艺思想方面，儒家认为文艺是治国之至宝，对社会具有重大的促进作用；墨家则断言文艺是亡国之大患，对社会有破坏作用。墨家反对进行音乐艺术活动，是以劳动者的物质生活为基本出发点的，具体理由是：一、音乐艺术占用和花费大量人力，剥夺了人民的生活资料，既影响生产，又废政误事。二、音乐艺术加重了社会的灾难，严重破坏了社会的政治、经济生活，既不能兴天下之利，也不能除天下之害，于世无补。墨家对于文艺本质的认识，显然是偏激和不全面的。他们不但忽视了文艺的重要性，而且夸大了文艺的消极作用。但是，其中也的确内含了一些有益的方面和正确的观点。
首先，墨子曾经这样指出：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”（《墨子》佚文）这就是说，只有在人民的食、衣、住等基本生活得到满足的情况下，人们才可能有以各种艺术形式来满足自己艺术审美的要求和进行社会娱乐的欲望。墨子同时还提出，应当“先质而后文”，认为“求美”必须有一定的物质条件为基础，有了物质的保障，才有条件“求美”。墨子自觉或不自觉地意识到，文艺及其欣赏活动绝对是在经济发展到一定阶段的基础上产生的，它的发展也绝对离不开经济。当然，墨家的这个观点，是从反对剥削者掠夺人民“衣食之财”而肆意行乐的角度而言的，意在说明其“非乐”主张的正确性，其中所表现出的对“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”的真切同情，是值得赞许的。但这就势必减少了它的普遍意义。使人明显看出，这一观点与马克思所发现的人类历史的发展规律，是不能同日而语的。尽管这样，墨子的这一主张，仍然隐约闪现着这一历史发展规律的某些含义。
其次，墨子并不是一般地否定音乐艺术。他说：“所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之音以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也。”实际上也是“目知其美也，耳知其乐也。”非乐的一个重要原因，在墨子看来，是音乐艺术活动的开展与当时的社会状况不相适应。墨子说，当时的广大劳动者处于无衣、无食、不得休息的痛苦境地。面对这样的状况去从事音乐艺术，“民衣食之财，将安可得乎？”而且为造乐器，“将必厚措敛乎万民”，“方夺民衣食之财”，这是“不中万民之利”的。因此，墨子大声疾呼：“姑尝厚措敛乎万民，以为大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声，以求兴天下之利，除天下之害，而无补也。”据此，我们可以引发出墨子的这样一种文艺思想，即物质的生产与艺术的生产应当呈平衡状态，而墨子所看到的和所谈论的，是物质生产与艺术生产的一种非平衡状态，因此他给予了严厉的批判。实际上，无论是平衡状态或是非平衡状态，都曾经在历史发展的进程中出现过。古希腊的经济是十分原始的，但是希腊的艺术“就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本。”
再次，墨子认为，在物质生活与精神生活、衣食住行与审美意识的关系中，前者是起决定作用的。这无疑具有为我们所认同的真理内涵。因为，包含着艺术生产和审美活动的精神生活，必然有赖于社会的物质生产，离开了这个根本前提，便无从谈起。没有摄影机、电视机的发明，便无法发展电影艺术和电视艺术。这是在今天的人们看来已为较简单的常识了。但是，无论是物质生产，还是艺术生产，都有其相对的独立性，有其自身内部发展的特殊规律，这是不能互相替代的。因此，不能这样认为，经济的繁荣，必然带来文学的兴盛。因为历史已经证明，在某些经济环境极其恶劣的条件下，同样出现过伟大的作品。但是认为经济对文学没有影响，同样又走向了另一个极端。一般地说，经济是作为诸环境因素中的一种参与对文学的影响作用的，而且这种影响是环境因素的合力通过中介来完成的。这当然并非是定论，但起码是今天的人们比较愿意接受的见解。因此，我们在这个问题上不必过分苛责于墨子。
继孔子之后，孟子的重要贡献之一便是从人与社会关系入手考量文学艺术，进而提出了富有文艺生态学内涵的批评原则。孟子说：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子·万章下》）孟子的话，实际上是就士的修美而言的。那么，它的文艺生态学的思想内涵及其启示何在呢？
第一，指出了特定的时代、社会环境与作者的文学作品密不可分，前者决定了该时代艺术的基本风貌。因此，不了解前者，也就不可能真正体味到后者的真谛。这说明，孟子对于时代与社会环境对文艺有着重大影响，是有深刻认识的。然而，孟子不是仅仅将其当作一种理论观点提出的，作为一种艺术批评原则，“知人论世”说告诉我们，若要圆满地读解作品，既要考察作家成长过程中的小的生活环境，又要分析作家创作过程中大的社会背景，这就使这一原则具有了文艺生态学方法论的意义。从这一角度而言，其或许在先秦时期是独一无二的。
第二，在艺术创作中要善交朋友，互相启迪与影响，造成一种人为的文化环境。当代学者曾经将“人生而具有、先天自然设定的文化氛围称作第一文化环境”，把“人主动建立的志趣者同仁文化圈子称作第二文化环境”
荀子及其学派同样从“物—我”关系视角审视艺术。《礼记·乐论》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”意谓由客观外物影响创作主体的内心乃发而为“声”，进之产生了由“声”组成的音乐艺术，即“物→心→声→乐”的创作过程。可见，在荀子学派看来，客观的社会环境，乃是文艺创作无法摆脱的前提条件和决定性因素。这在先秦时代，确属难见之论。一般地说，作为创作客体的外部世界中的“物”，应包括社会与自然两部分。而《乐记》中的“物”，则是就社会环境而言的：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”文章在后面说得更为直截了当：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这就再明确不过地指出了社会环境对音乐艺术的决定性作用。荀子学派的“物感”说，在魏晋南北朝时期，经过陆机、刘勰等人，得到了新的发展，推动并促成了文艺生态学思想发展史上第一个高峰的形成，奠定下极具承重意义的基石。
在文艺生态学思想史上，《吕氏春秋》是理应得到重视的著作。尽管它有诸多重复前人言论之处，如“治世之音安以乐，其政平也。乱世之音怨以怒，其政乖也。亡国之音悲以哀，其政险也”，基本是照抄荀子学派的主张。但是，其内仍珍藏有独特的文艺生态学思想观点，价值不应低估。
《吕氏春秋》在文艺生态学思想史上的最大贡献，是它从艺术起源的角度，论述了自然与社会对艺术的重大影响。在它看来，太一出两仪（天地），两仪出阴阳，阴阳变化使“万物所出”，有形体的万物产生，便“莫不有声”，而声出于和，和出于适，这样，“先王定乐，由此而生”。《吕氏春秋》通过对乐产生过程的描述，得出结论说：音乐“生于度量，本于太一”。概言之，它认为音乐是起源于宇宙万物的。《古乐》篇中说：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行。其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》。”又说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌。”关于音律的产生，《古乐》又写道：“听凤皇（凰）之鸣，以别十二律。”《音律》也写道：“天地之气，合而生风。日至则月钟其风，以生十二律。”这些记载，尽管为传说，但是，它却表达了原始初民和先秦思想家们较为一致的看法，即音乐乃是在自然环境中的“八方之音”“山林溪谷之音”“凤凰之鸣”影响下产生的艺术品种。
《吕氏春秋》又认为，音乐是受社会环境影响并与其相适应的。在它看来，“亡国戮民”的社会情状，是不可能有“乐”的；社会环境和谐，才有言“乐”的客观条件。这就告诉我们，社会状况的好处，决定了音乐艺术的盛衰。
尽管《吕氏春秋》中关于音乐艺术起源的说法，带有神秘色彩和牵强之处，但是，它认为音乐艺术的起源和发展，是紧紧地与自然与社会环境发生联系的，这确是朴素唯物主义的文艺生态学观点，具有一定的真理性，在历史上有其独特的思想价值。但是，环境的影响，是通过艺术创作主体来实现的，在创作过程中，又有作者的主观意识参与其中，这是它所没有充分认识到的。从这一点来说，其意义便逊于《礼记·乐论》的“物感”说了。
综观上述，先秦时期，基本上是处于或隐或显地提出文艺生态学的某些思想或重要命题的阶段，囿于时代的局限，许多问题基本上还没有得到比较从容的论说。但是从文艺生态学思想发展历程的整体上观察，先秦时期的思想家们，是完成了其所处的历史条件下应能完成的文艺生态学思想建设的任务的。从这一点而言，他们无愧于后人。
