考索历代研究成果，对宋诗是否入乐问题的认识，大致有四种观点：诗乐亡而词乐兴；宋诗不入弦歌；诗到宋代渐不可歌；诗词同时入乐，相长相成。第一种观点是伴随着“乐府”研究而产生的。自明以降，影响深巨。罗根泽《乐府文学史·结论》部分表述得最为明确。第二种观点集中反映在明谢榛《四溟诗话》和清吴乔《围炉诗话》中。这种观点较第一种表述得更为直截了当，也为人们所普遍接受。至今流行于学术界的说法仍然是：宋代人连“词”都不唱了，哪里还唱什么诗啊。第三种观点是朱谦之《中国音乐文学史》中提出来的。第四种观点为任半塘《唐声诗》所力主。他在论唐声诗时，举数例以说明宋及宋以后歌诗之事实。宋诗是否入乐，如何歌唱？这一直是中国古代文学、中国音乐文学发展史上存留的重大问题。近年来，学术界对古代文学的研究越来越走向对其本源本质的探讨。诗与乐共生共进、相成相长的密切关系日益受到重视，并在《诗经》、唐诗、宋词等研究领域取得了丰硕成果。但长期以来，受文人案头文学观念的影响，又由于宋代文献资料的繁富及音乐材料的缺乏，对宋代诗歌与音乐之关系的研究尚未深入展开。

该成果从下列八个方面对宋诗入乐问题进行了文献梳理与理论论证：宋代声诗之界定；宋人的声诗观；宋人的声诗创作；宫廷声诗的制作；地方祀神声诗之价值；文人雅集的歌唱与声诗观之嬗变；民间声诗的体制变迁；乐语口号声诗的创制与表演。理论论证从以下三个层面进行：第一，考察宋人对声诗概念的认识，对宋代声诗加以界定，建立一个适合宋代声诗实际的概念体系。第二，分析宋人的声诗创作，通过对宋人歌唐诗、宋人歌宋诗等现象的描述，从历史的纵向角度，研究声诗在宋代的发展变化。第三，选取宫廷、文人集团、民间三个横截面，从不同层面作横向分析，在相对独立的文化圈层中，论述声诗各具的特点及其发展演变轨迹。从而考察在词乐“新声”极盛背景下，宋代声诗与音乐寻求新的结合方式的情况。

第一章“绪论”，在广泛检索宋人运用“声诗”名称的基础上，分析揭示了宋人声诗概念的主要内涵：（1）声诗，声其诗则谓之歌，指入乐之诗。（2）颂赞乐歌，与宫廷郊庙乐章相联系多为歌功颂德之辞。（3）从诗体上看，宋人沿用唐人以近体律绝诗入乐则为声诗的观念，称近体律绝诗为声诗。宋人对声诗的理解存在广义、狭义之分：广义上讲，声诗即入乐之诗；狭义上讲，声诗则专指用于郊庙祭祀、宫廷燕飨等礼仪的歌诗；另外，将律绝诗称为声诗，也是狭义地从声诗体式及入乐关系上理解了声诗的含义。

第二章“唐音流韵”，采用个案分析的方法，考辨了《渭城曲》、《竹枝歌》、《金缕衣》在宋代的传播及变异。借这些典型个案，试图分析音乐因素对文体形成的意义。《渭城曲》、《竹枝歌》，在宋代均有文人仿效，往往拟“声”创作，遂成“渭城体”、“竹枝歌体”，这些与入乐歌唱事实紧密相连而构成范式的现象，是“乐府、声诗并著”局面的具体体现，反映着声诗发展成为词调歌曲的过程。《金缕衣》的酒筵歌舞性质，以及宋代以“金缕”名词的现象，又反映了宋代词调来源的一种途径。

第三章“宋人歌宋诗”，采用“纪事”的方法，以举隅的方式，对宋人歌宋诗的情况作了反映。重点探讨了“著腔子唱好诗”的歌唱问题，以及“以诗度曲”、“檃括”、“以诗为词”（将诗体作品“檃括”为歌词形式）的创作现象。值得注意的是，宋人歌诗采用了一种特殊的方法—“著腔子”，即借用现成的曲调歌唱。这一现象，前贤略有述及，惜未作细致分析。宋人唱好诗，所借之腔主要有《阳关》（《渭城曲》）、《小秦王》、《瑞鹧鸪》、《木兰花》、《竹枝》、《柳枝》、《鹧鸪天》等，所歌诗体主要为七律、七绝或七言八句、七言四句但并未完全符合律诗格律的作品。歌七言四句多用《竹枝》，歌七言八句惯用《瑞鹧鸪》。歌唱方法或加“和声”，或加“散声”，或用“叠”，或“依字”而歌。“檃括”的创作方式，反映了在宋代大量诗、赋、文等文学作品被改编为入乐之辞的过程。

第四章“仪式声诗的制作”，主要讨论了宫廷乐章及地方祠祀活动中的声诗。宋代的雅乐建设，在漫长的中国古代历史发展过程中，是历代王朝中用力最巨的，并且复古意识极其强烈。比如宫廷雅乐乐章的撰写鲜明地表现出追慕三代风范的倾向。从体式上看，郊庙声诗均为四言体，较之宋前各朝进一步《雅》《颂》化；其地方祀神声诗则形式多样，或模拟前代郊祀乐歌，或用《诗经》雅颂体，或用楚歌体。楚歌体占了主导地位。这在都市文明高度发展，词乐大盛，通俗文艺日渐渗透宫廷生活的宋代，无疑是非常值得重视的现象。

第五章“文人会吟及其诗乐观”。本章分为五节，分别论述了北宋文人的声诗创作及其对声诗的认识和评述。第一节，联系宋初俗乐承唐五代之遗的音乐背景，考察了太祖、太宗、真宗三朝的诗词创作，认为当时并未形成诗、词截然两分的观念，仿效唐代“旧声”创作的现象十分明显。第二节，结合仁宗朝雅乐复古的文化建设，考察了以宋祁、韩琦等人为代表的直接参与雅乐改制的部分文人的声诗创作状况。第三节，探讨了梅尧臣、欧阳修等人的诗乐观，以及韩维、江邻几、刘敞等“好古”之士的歌唱行为。并以其乐舞诗为例，探讨了“好古”之士对“古乐”的重视。第四节，以苏轼及其门人为中心，讨论了北宋中期文人的声诗观。结合苏轼、黄庭坚、张耒以及黄裳等人的声诗创作，着重论述了他们对“诗须皆可弦歌”之“诗道”的追寻。“苏门四学士之一”的张耒在苏轼诗词一体观的基础上，大胆主张：“诗、曲，类也”。如果借此加以发挥，立足于“声”，为阐明唐宋以来文学发展的一些规律性现象会有所启示。综合诸方面的考察，可以得出结论：苏轼等人“以诗为词”的创作活动，主要是为了恢复“乐为诗之美”的诗乐传统，目的在于改变当时重女声、尚婉媚的歌唱风气。第五节，考察了两宋之交以陈旸、王灼、郑樵等为代表的诗乐复古理论。认为陈旸《乐书·乐记训义》的声诗意用观，王灼“歌曲”概念的运用，郑樵“诗为声也，不为文也”，“诗在于声，不在于义”的论说，均在于强调诗之入乐的“本位”特征。南北宋之交大批有关“乐”之典籍的编纂以及歌词复雅理论的兴起，体现了在新的文化背景下，宋代文人为恢复“古乐”精神而作的努力。通过对以上问题的论述，本章认为：宋代虽然“词乐”大盛，但是“诗道未失”，许多文人在观念上始终坚持追求诗乐复古。宋祁等人的雅歌创作，欧阳修、梅尧臣的诗乐观，韩维等人歌唱“古曲”的行为，苏轼“以诗为词”的声诗创作，以及陈旸、王灼、郭茂倩、郑樵等人的诗乐理论，均反映了宋代文人鲜明的诗乐复古意识。

第六章“民间声诗”，据宋代诗人歌吟，主要考察了宋代渔歌（不包括渔父词）、棹歌、田歌、山歌、樵歌、菱歌、茶歌等劳动中的歌唱，并据民歌鲜明的地域性，以吴歌为中心探讨了宋代民间声诗的体制变化。与六朝吴声歌曲比较，从文人拟作看，吴歌体式的变化，清晰地表现为：五言四句体减少，以七言三句、七言四句构成的七言体成了主流，七言四句体尤其突出。早期南戏如《张协状元》等，其中所吸收的多种民歌曲调，其唱词形式也印证了这一点。吴歌在宋代再一次受到文人的重视、模拟与士大夫“礼失求诸野”和雅乐复古心态相关，南宋末年，《湖州歌》、《越州歌》的大量出现，则是志士寄托亡国之哀的反映。

第七章“乐语口号声诗”，通过对“乐语”名称、体制、表演艺术等方面的全方位考察，为这种特殊的音乐文学样式作了界定。认为它是一种综合文学、音乐、舞蹈于一体的文艺样式，仅从文学或音乐的角度给予界定，都会失之片面。乐语口号声诗的表演引人注目，它反映了词乐“新声”极盛背景下，诗歌与音乐寻求新的结合方式的情况，它是宋代声诗的新型样式。

众所周知，诗与乐是孪生姊妹，音乐与文学同根同源。该成果立足于文学本体探索诗乐关系，研究音乐在文学发展中的意义，对处于与音乐逐渐疏离时期的诗歌歌唱问题做出了解答，填补了中国古代文学尤其是中国古代音乐文学研究的学术空白。