元明两代戏曲以文人为创作主力，但在清代，情况发生很大变化：以乱弹为主体的民间戏曲蓬勃兴起，声势浩大，不仅成为剧坛主潮，而且打出了一片与文人戏曲大不相同的天地，中国戏曲由此进入最可谓万紫千红、波澜壮阔的时期。该成果以清代乱弹为研究对象，包含上、下两编和导言。

导言辨析了“乱弹”概念在不同时期的种种用法，提出以乱弹作为清代主流民间戏曲的总称（比以往常用的“花部”或“地方戏”更恰切）；讨论了乱弹的种类特征，指出当今的“剧种”划分存在的问题；梳理了对乱弹的已有研究，也说明了作者的主要做法。

上编“乱弹种类及演进”，主要讨论乱弹诸多种类的兴起和流变过程，勾勒乱弹三百年发展演化的主要脉络，包含下述四章。

第一章讨论“南北曲俗唱”，包括作为元明南北曲“俗化”产物的高腔、弦索、草昆等。此类俗唱沿自前代，在清前中期流传很广，影响很大，亦为乱弹大家庭重要成员。高腔为其主体，在各地有众多分支，音乐特征与明代弋阳腔等一脉相承：一唱众和，不加管弦，多用锣鼓；曲腔处理自由，往往“随口演唱，任意更改”，在不同地区“辗转改益”。弦索调是南北曲在明代形成的旁支，清代继续流衍于不少地区，包括罗戏、柳子戏、丝弦戏、大弦子戏等种类。此类声腔并未完全脱离“曲牌体”范畴，同时也表现出“板腔化”特征。乱弹班常兼唱昆腔，昆班也常与乱弹班合流，此类昆腔大都“俗化”，一些地区称为“草昆”。

第二章讨论梆子，这是清代前中期乱弹的主干。梆子产于秦地，渊源可溯至明末。清前期“秦声”梆子已传唱南北，风格雄浑豪迈。清中叶，梆子成为乱弹中流布最广的一类，声势浩大。但当时“梆子”的内涵复杂，应包容若干不同声腔。清后期及民国时期，梆子仍在许多地区流传演变，形成一系列分支，不同分支在语音和腔调方面各具特色，表演方面也有种种差异。梆子创立了新的音乐体制“板腔体”，对戏曲的总体发展有很大推动。与梆子关系密切的还有吹腔和拨子。吹腔传唱很广，异名很多，有时亦称梆子，但未必产于秦地。拨子为梆子的演化产物，后来常与吹腔搭配使用。清后期，吹腔、拨子为“徽调”主干声腔。

第三章讨论皮黄（西皮、二黄）。皮黄的兴起晚于梆子，但清末已取代梆子成为乱弹的主要代表，并在舞台艺术方面将乱弹推至最高艺术水准。西皮为梆子的演化产物，约清中叶从梆子中脱胎而出。二黄清中叶兴起于长江中游地区，鄂东黄州和皖西南安庆一带为其摇篮。当时“二簧”、“二黄”两种写法所指不尽相同，但“二簧”中可能包含早期二黄。从乾隆五十五年起，南方徽班接踵进京，在北京扎根的徽班吸纳各地赴京艺人，兼容众多声腔，后来主要唱皮黄。近代以下，北京皮黄（后称京剧）高歌猛进，艺术上节节攀升，成为皮黄集大成者。皮黄在其他地区也有众多分支，尤其上海的“南派—海派京戏”，注重自由创造，为皮黄打开了新的发展道路。

第四章“乱局”与变局，综合分析乱弹的演进历程。大范围异地流动，是促成乱弹发展的重要因素，乱弹种类多、流变快，正是不同地区诸方面条件综合作用的结果。人口集中、经济繁荣的城市，是乱弹在各地活动的主要据点，它们为乱弹的生存和发展提供了有利条件。在艺术体制上，乱弹以“板腔体”为主，对前代杂剧和传奇的“曲牌体”是一场巨大变革，音乐由此获得很大解放。曲腔体式的自由带来了曲、戏关系的显著变化，戏剧结构得以灵活处理，不同舞台手段的综合运用也十分自如。“板腔体”为戏曲的发展开辟出新的道路，是乱弹在戏曲史上的一项重大贡献。

下编“乱弹演艺”，主要讨论乱弹的演艺形态和创作路数，包含下述四章。

第一章讨论承担乱弹生产任务的艺人和戏班。“戏子”社会地位低下，艺人面对的最大课题不是艺术创造，而是谋求生存。戏班的组织和经营方式很灵活，常常因时、因地、因人而异，不同做法对乱弹的演艺形态有直接的制约和影响，得失互见。演出形式大致可分节令祭仪演出、堂会演出和城市日常演出。在不同形式的演出中，艺人总是积极适应观众的需求，努力提高表演技艺和创作水准。从各类演出场合看，观众的好恶从根本上制约着乱弹的艺术方向，乱弹始终是娱乐市场打造的产物。

第二章讨论以“唱念做打”为核心的舞台艺术。元明文人戏曲的“重心”是在剧作，乱弹的“重心”则在场上的表演艺术。乱弹的角色规制既是塑造人物的依凭，也是对唱念做打手段的一种组织方式。腔调种类和唱法变化十分丰富，唱腔在戏里的使用不拘一格，念白也与唱腔和表演形成多种多样的配合。“手眼身发步”技艺性很强，也是刻画人物的重要手段。武戏数量大，武技丰富多彩，亦为乱弹舞台的奇特景观。唱念做打神乎其技、妙乎其艺，赋予作品以极强的观赏性。场上演艺万紫千红、洋洋大观，将戏曲表演艺术提升到前所未有的境地，这是乱弹对中国戏曲和中国文艺的最大贡献。

第三章讨论乱弹的作品编创。“综合艺术”的创作十分繁难，为解决尖锐的供需矛盾，艺人和戏班有种种做法。艺人一方面注重对前人成果的继承和四面八方的广采博纳，一方面也努力创造新技艺，编演新作品。艺人的创作总体可谓“大集体”、“大自由”，乱弹舞台由此而完全开放，随时保持生动活泼的局面。创作的另一个特征是编演关系密切，“一度创作”、“二度创作”融为一体。艺人编创新戏还必须做到“短平快”，主要做法是大量使用程式，以简驭繁，作品体现为“套路”与独创的特殊混合，既延续传统，也随时变化发展。

第四章“戏场天地”，讨论乱弹舞台“摄取”生活对象的方法。舞台时空有限，不能照搬“生活原型”，在高明的艺人手里，“写意”成为变被动为主动、化局限为自由的有效方法，由此彻底解放了舞台。戏场虽然不大，“戏境”却虚虚实实、气象万千，既揭示生活对象的多重内涵，又体现艺术创造的高超智慧，这也是乱弹的一项重要成就。但乱弹的缺陷和不足也很明显。艺人的社会处境和民间通俗文艺的定位，使得乱弹在意识境界和艺文档次上始终面临根本局限，难以达到更高水准。

清代乱弹是一个十分庞大而复杂的对象，但长期以来对乱弹的研究却很薄弱，与乱弹的历史地位很不相称。近数十年来对各地民间戏曲已有不少发掘，对不少剧种的渊源和历史轨迹也有一定探讨，但总体看研究的广度和深度远远不够。一种突出倾向是，不同地区、不同剧种和不同艺术门类的研究者大都各自为战，对清代乱弹的认识总体上缺乏整合，故对诸多具体问题（如各声腔的源流、各剧种的来历等）异见甚多，莫衷一是。有鉴于此，该成果强调以整体眼光考察乱弹，对其历史演化状况和总体艺术特质进行综合研究。这种“观大略”的做法，可以避免见木不见林的弊病，较准确地把握乱弹的主要发展脉络和艺术面貌。此外，该成果也注重从“艺术性”角度考察对象，列举大量作品实例，从中寻觅舞台艺术创作的“门道”，不空谈理论。从透视艺术本体得来的认识，也应对当今的戏曲创作实践有借鉴意义。