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我没有把握我对牟心海的这种解读是否准确，是否误解了甚至歪曲了心海，但我仍然这样来解读。按照接受美学理论，读者对于作家和他的作品的理解，都是按照自己的“前知”“前识”“前设”这样一个“三前”，来对作者的“原意”，进行解读、诠释，而后创获自己的“意义”的。“意义”是读者在罗兰·巴尔特所说的“读者的工作”之后，所创造和获得的。它自然和必然地会要加上自己的东西。因此，从学理上说，我的主观的解读，无论准确与否，都是允许的。
当然，我这种理解、诠释，自有我的依据、我的理由，以至我的主见和感情在。这就是我对牟心海整个人的理解，对他的经历、学识、审美情趣和审美理想的理解，以及对他的创作心理、创作状态的理解；正是循着这种理路，我来把握心海。这是一种整体的观照和把握，我将作一总体描述，但不能作细致的分析。我之所以这样做，还因为我与心海的友谊使然。我想以一个老友的身份与心情，来诉说我的理解、我的解读和我的心。
我用这样几组数字来概括和描述心海。这就是：三个总体，两种思维，双重文化，一个特征，一种精神。
现在，我分别一一解说。
所谓“三个总体”。丹纳在《艺术哲学》中说，每一个作家和他的每一部作品，都属于“三个总体”，即第一，属于他所处的那个时代的作家艺术家的总体。他说，杰出的作家艺术家都属于这个时代的文学艺术的大树，只不过他们是其中巨大、突出的枝干。第二，属于他作为人的总体。就是说，作为作家艺术家的人和他的作品，通属于他的这个人——或者如黑格尔所说的“这一个”，“作家艺术家、作品”都是“这一个”的具体表现。第三，每一篇具体作品，都属于一个作家艺术家的所有作品的总体。
第一，牟心海和他的诗歌作品，属于他所处的这个时代和其中的作家艺术家总体。心海在20世纪60年代，即他的大学时期，就发表诗作了；以后，一直没有中断过诗歌创作。他的每个时期的诗作，都是和那个时期的文学思潮、文学主流相吻合的。他没有故步自封，而是随着时代的前进演变而前进演变。他的诗歌作品的“流变”，一步步、一个时期一个时期地，反映、应对了中国当代诗坛发展的时期性，也反映了他自己的诗歌创作的前进脚印。他的诗集，从《情海集》（1984）、《风采集》（1987）、《绿水集》（1989）到《丝路梦幻的寻觅》（1993）和《太阳雨》（1994）到《空旷也是宇宙》（1998）再到《身影》（2002），记录了和标志着他的诗路历程和他一步步实现“诗‘变法’”的扎实的履痕。他属于他所属的时代的“其时、其势、其群体”的总体。我们看得到，并不是每一位作家艺术家都是这样地随时代脚步前行的。有的从开始到“结尾”，始终是他自己的层次渐高的重复（甚至有从高起点到低结尾的重复者），或者在前进的某个阶段停止了脚步。因此就不是始终“属于”他那个时代的总体。而牟心海却是坚实地一步步随着时代的脚步，与同时代人共同前进与发展。
第二，牟心海属于他自己这样一个现实的存在，即“这一个”的“总体”。牟心海“这一个”的总体是什么样的？我的理解、我的诠释是：质朴、淳厚、内秀而不张扬、热情而不外露、善思索而不外显。他的为人行事，如此；他的诗歌作品，亦如斯。我与心海初识于他在丹东市委副书记的任上时。第一次见面，见他作为一市的主要首长之一的为人行事，即留下深刻印象。记得是在丹东师专领导举行的一个宴会上，主人请他出席的用意是借此机会，请他解决学校的用地问题。一般说，这种事体，领导闻听只是点头说明知道了，回答回去研究就可以了，好的问问情况罢了。但牟心海却认真提出意见，并会同学校领导到现场勘察。实实在在地解决问题，丝毫没有官腔官气。其作风与心性，皆表露无遗。以后，在他长期担任省文联领导期间，也是这样一种一贯的行事风格和为人、为官心性。原省委宣传部领导，曾坦言他在任上时，处理文艺界问题，牟心海是他的主要智囊，而其主意、意见、建议大多合用适宜。这也表现了心海的风格心性。他的诗作也是如此：质朴、淳厚、内秀、热情深蕴、哲思深沉。诗文能属于自己“这一个”的总体，即为人、为文的一致，而不是分裂，不是双重人格，这是一个人、一位艺术家的完整的表现，是一个“完人”。实际上，历史上和现实中，为人为文不一致，分裂人性双重人格的文人、作家艺术家，不属罕见。他们是“分裂人、两面人”。牟心海的这种一致性、完整性，是可贵的，在人际关系中，则是可信的、可交的。
第三，牟心海的诗歌属于他的全部文学艺术以及其他作品的总体。心海是著名的诗人，但他不仅创作诗歌作品，他也写散文，他还从事摄影创作，还从事书法和绘画创作，绘画中中西皆有，而且，这样几个艺术门类的创作，都有可观的成就。更需提出的是，他早年撰写发表过哲学论著，而近年更撰写出版了《彭定安的学术世界》这样大部头的学术著作，撰写了《武斌的学术世界》，正在撰写《王向峰的美学世界》这本大部头学术论著。这三部书显示了心海的学术根底的深厚，标志着他的创作生涯之外的学术生涯的活跃。这是一个相当全面的“作家、艺术家、学者”总体。这些“诗歌之外”的部分，是不是会反映在他的诗歌之中？我以为是的；这是必然的、自然的。是必然的潜入和显现，是自然的润化和流露。这必然给他的诗歌创作注入艺术的、思想的和气质的特质。
把牟心海的诗歌纳入这样“三个总体”，有利于总体把握心海，也有利于总体把握他的诗歌创作。文如其人，人如其文。它们的一致性和会融性，既把“其他”注入了诗歌作品，也给诗歌作品的诠释以依据。我们从总体可以窥见局部（诗歌创作），了解其思想艺术的特质，以及诠释诗歌作品的社会的、时代的、个人经历的“底细”。
牟心海的两种思维。从上述“三个总体”的状况可以看到，心海作为诗人，却是形象思维、逻辑思维两种思维方式都具有，两种思维会融一体，成为他的思维特质。
他是诗人，他从事绘画、书法和摄影的创作，这些，当然都是运用形象思维的，是形象思维的产品，是形象思维能力的表现和创作。但同时还有理论著述和文艺评论。他的40多万字的《对话艺术文本》，汇集了他的文学的、艺术的评论文字、带评论性的序跋以及文艺论文。这些文字，都是很理论、很理性、很学术的，是比较充分的理论思维、逻辑思维的表现，是这种区别于和与形象思维对称性存在的另一种思维的产物。从这些作品中可以看出、体察到，心海对于理论的运用，他的逻辑思维和运作，并不是隔生的、外在的和偶发的，而是对于理论的熟练的“操作”，是理性思维、逻辑思维的自然流露和贯注，他切实地在运用理论来分析、估价、评论对象——文学艺术作品和作家艺术家。这在他对于众多作家艺术家的诗歌、散文、学术著作和艺术作品的评论中，在他就诗歌问题发表的论述中，都表现出来了。至于前面提到的，他就彭定安、王向峰、武斌三位学人的学术研究所写的“三个学术世界”，就更加是很逻辑化、很理论、很学术的；是理性思维、逻辑思维的系统的、全面的、深入的运用，是学者、理论家之所为，而不是诗人的、形象的表达。这很实际、很充实地表现了心海的逻辑思维、理论思维的一面。
当然，在撰写哲学论文和学术论著的时候，以及创作诗歌作品的时候，是分别发挥不同的思维方式的作用的，一个是运用逻辑思维方式，进行着逻辑思维的抽象、概括、推理、理性和论述的运作；一个则是飞扬着形象思维的羽翼，活跃着想象、具象、感性和表现的运作。但是，两种思维并不是截然划分、绝对隔绝，“河水不犯井水，井水不犯河水”的，而是混融渗透，彼此生发的，只不过在从事论著著述和诗歌创作时，某种思维方式为主，另一种思维方式为辅。不过，如果诗人的思维能力和思维方式是两种思维并存，那么，就会在一种思维方式为主、另一种思维方式为辅的时候，那为辅的思维方式，会渗透、侵入其中，把自身的特质流泻于其中，使“为主的思维方式”之中渗入了另一种，使作品的内蕴和韵味别具特色。
这里，当然不是说作为诗人或者作为学者，两种思维能力都发达的，高于和优于只以一种思维方式的作者。在这种不同思维特质、不同思维状况的差异中，没有思维能力的高下之分，只有思维特质与状况的不同。同时，还说明不同的人，会有不同的作品类别出现。牟心海的思维能力和状况的“实际”，决定了他的不同类型作品的特质，比如诗歌和绘画、书法，以及文学艺术作品与学术论著，虽然类型不同，但具有共同的内蕴。比如他的诗歌作品，长于“思”，而他的学术论著，也显示一种形象思维的痕迹和文字表述的灵动活泼。这是他的特色也是特长。他的诗歌作品，就显现一种思想的、理性的、哲学的意蕴。这一点我在后面再详述。
牟心海的双重文化-知识结构。牟心海毕业于大学中文系，受过系统的中国文学与中国文化的教育，奠定了他的中国传统文化的知识基础。这是他的文化根底，知识结构的“基础设施”。他写旧体诗，也说明了他的传统文化的根基。同时，作为中文系“文化出身”的人，对于西方文学、西方文化也应该是接受过基本知识的传授的，也有一定的基础。而在党校的哲学研究和教学的经历，他对于马克思主义哲学的研习与教学，又都具有对西方思想文化的接触、学习与研究。这又是他的西方文化的基础。它们和他的传统文化的根底结合，形成他整体的文化结构。他的双重文化结构以中国传统文化与现代文化为主体，而以西方文化为羽翼。但他的诗歌创作，却是新诗体系。从形式上说，这是非传统的、新兴的形式；虽然它从“五四”时期产生，历经中国文人和中国文化的熏陶和锤炼，同中国生活、中国人生结合，已经中国化、中国气派而非西方式的了。因此，在形式与内容上，它都是中国化、中国式的新兴文化和西方式形式。不过，如果侧重从内容上来看，从心态上来体验，从所反映的社会生活来考察，其精神实质又具有充分的“中国的”模态和精神。牟心海的诗歌在形式和内容上，就是这样地体现着他的知识结构和审美心态与情趣的“双重文化”。
心海的书法、中国画，其文化形态和文化底蕴、文化韵味，就更加是中国的、传统的了。徐复观认为中国艺术精神主要体现在绘画和书法上，“笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神境界，则绘画大于书法”。他还说：“庄子所显出的典型，彻底是艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上。”
水有能动的长足
不用什么推拉自己流动奔跑
随心所欲 什么山谷平原
没有道路自己开辟
面对它 是绝路也是通达
心脏压动的也是水
……
乳房挤出的也是水
这水哺育了人类的过去与现在
才有社会的存在 发展和更替
这里，透视出心海“水”的形象与象征中的中国传统思想的底蕴。因为，老子有言：“上善若水。水善利万物而不争”，“江海之所以为百谷王者，以其善下之”。老子以伦理性的评价称赞“水”的能量；但其“能”亦源自水是生命之源和它的“下为上”“卑若以自持”。
但心海未曾一味歌颂水的力量，他还抨击水的危害：“水给予生存，也给予死亡。”汹涌的波涛与水的泛滥，与灾害相连。这却显现了诗人现代思想的、辩证思维的另一面。
诗人的双重文化结构，这是一种文化态势，也是一种文化优势。它使心海的诗歌具有一种“新兴形式中国心”的韵味。我觉得他的诗中的天地和自然以及树木花草，都既有中国式的吟咏，又有西方现代思想的闪现。他那对于自然、世界、人生、人事的吟咏，是中国式的观照，又是西方哲理式的思索。
说到此处，我想冒昧提一点建议：从诗歌创作的形式上说，也许心海还可以考虑，再多一些接受、容纳、会合、熔铸中国文化，以改革自己的诗歌创作。
牟心海诗歌作品的“一个特质”——即基本特质。
有的评论家指出牟心海的诗作是“思想着”的；有的评论家则指出他的诗歌作品是“历史的、哲学的”。我以为这种评论是准确的、到位的，是提炼出了心海的诗的特色与特质的。中国向来分诗为叙事的、抒情的和言志的。这当然也是“大体的划分”，三种不同的诗，也往往在以一种诗体为主的情况下，掺杂着、混融着其他诗的成分。比如叙事抒情诗或抒情叙事诗等。而心海的诗，是不是可以称为“抒情言志”诗？这“言志”自然只能是一种“大而化之”的说法；“言志”与蕴涵、表达思想、理性、理念等都混合在一起。心海的诗是长于思想的，是在抒情叙事状物中，蕴涵着思想、运用着思想、表达着思想的。“思想着”是他的创作心理、创作活动的特色，是他的诗作的特质。他不仅在表达、描述、歌咏人和事的时候是如此，就是在表达、描述、歌咏自然与自然物的时候，比如天与地、“树”和“树叶”，也是如此。所以我想给他的“诗思”与诗歌的特质，再加上一个自然的，更可以扩大为天地的，而为“天地的、历史的、哲学的”。
“诗”与“思”好像是矛盾的，甚至是不相容的。其实，这只是外在地看如此；在深层次，在高层次上，它们是会融的、一体的。只是，在创作思维、创作意识中，要使两者自然会融，而且在作品的表达中，也是会融的，所谓“羚羊挂角，不着痕迹”。如果只是外在地、强加上去的，自然“思”是“诗”之害。
海德格尔论荷尔德林和他的诗歌，是对哲思与诗情的经典式深刻解读。它已经成为美学、诗学的经典。海德格尔是重视“思”的，但他同样重视“诗”，他甚至期待、论证人应该“诗意地栖居在大地上”。“思”与“诗”，是海德格尔哲学巨著的“关键词”。
海德格尔很重视“思”在“诗”中的意义和价值。他赞赏四位作家、哲人是20世纪文学与思想领域的“四颗灿烂的明星”，他们是荷尔德林、陀思妥耶夫斯基、克尔凯郭尔和尼采。他们都是把思想和诗歌、文学，紧密结合在一起的。他强调的是他们的思想与诗的结合。他强调“诗的伟大的精神使命”，他称赞荷尔德林是“书写诗之本质的诗人”“他在自己的诗作中深思了诗的本质”；他说荷尔德林“思考着……每个人的此在之在”。他赞美“诗人与哲人之间的坚实的二元一体性是不能分解的”。
天与地在此重合
模糊了这宇宙间的界限
这里没有遮蔽什么
也没有什么隐秘（《身影·莽原涛声》）
这与海德格尔的“去蔽”“敞开”的哲学命题契合了，是它们的诗的、形象的表现和情感的抒发。
这是他的诗情和哲思的契合，是他的“思”的诗的表现，也是他的诗的“思”的蕴涵。因为这“思”，而他的诗有了深的内涵、思想的力量和厚重的分量；因为是“诗的表现”，他的“思”有了形象，有了想象，有了蕴藉的韵味。
牟心海的一种精神。牟心海在诗歌创作上，始终具有一种精神，这就是不趋时、不媚俗，但又不停滞，而是不断地前行、革新、探索。
前面已经说过，他随着时代的前进和变换而前进，而变换自己的创作。但是，他并不是趋时、跟风，更非媚俗。趋时者总是媚俗的。而“媚俗”是昆德拉炼化出的对于当代西方知识分子的精神现象的揭示。心海从来不趋时、媚俗，但他前进。不过他的每一步，都是依据自己对于时代精神的领会和感应，又从自身的认知、生活体察和生命体验出发，去探索新的形式、新的语言和语言构造，以及诗的意境，还有“诗思”的现代内涵。
他的不断前行的精神，还表现在他在退下来之后的这些年里，书法在不断地进步，绘画也在进展，而且，在学术著述方面，还有了大的开辟和发展。一种理论家和学者的风光，在他诗人的身影中闪现。
祝福他，诗人牟心海，在他所已经开辟的创作领域中，取得更大成就！
