奥运会的开幕式做得非常好，中国文化的各种元素都在里面表现出来了，连最难表现的书法，这么大一个场面上，要表现书法是一个很困难的事情，但奥运会能够把它表现出来了，还有音乐、舞蹈、京戏、皮影戏，中国文化的各种要素在奥运会开幕式中都表现出来。但在奥运会开幕式整个过程当中，找不到一点文学的痕迹，如果有的话，像“春江花月夜”是通过唱的形式表达出来。也就是说，在奥运会开幕式中没有诗歌、小说，没有看到文学的一种表达，它最多是通过戏曲、歌唱来表达。这至少表明一个问题，在今天经济发展快速的社会当中，文化也有很高的发展，但在发展当中，文化最精致的部分原来是文学，可是今天这样一个狂欢式的全民文化当中却找不到文学的表现方式。

今年大家在纪念五四新文学运动九十周年。当年一首诗可以在全民族广泛的传播，很多诗人就是一首诗、二首诗，大家都记住了。今天在文学的课程里面，还会读到郭沫若的《凤凰涅槃》、艾青的《大堰河我的保姆》等，每个诗人我们一举出他的名字会马上想起他的作品，这样一个文学风光的时代好像一去不复返。

文学是在什么时候开始出局，离开了我们的社会生活，离开了我们民族大众文化发展的有机部分。我们的文化，特别是“五四”以来九十年的新文化运动。如果说，“五四”到今天是九十周年，但真正作为一个新文化它还要早。

在早年，我们对五四新文化运动，或者是更早的20世纪初出现的文化运动，它的一个基本特征用新青年来表达就是青年。在1900年新世纪开始，梁启超先生就是把它归纳为少年中国。因为中国当时被列强欺负，整个国力衰弱，它在西方先进的国家面前是个老大帝国。可如果中国在这个关键时刻发生改革，开始走现代化的道路，向西方学习的话，中国又变成了年轻的国家，所以梁启超在这时提出了《少年中国说》。这个意向一直到五四成为中国文学的基本意向。

五四时候的文学，用一个简单的概括就是一个“青年”的文学，朝气蓬勃，充满了无限的想象，有无限的威力，充满了自信，这就是一个青年的特征。鲁迅先生早年是参加新青年进化论，进化论的思想就是年轻一定比年老要好。鲁迅有一篇文章说：年轻人欢天喜地的过来，老年人欢天喜地的过去。他认为这是个自然规律，它一定要这样发展。

这样一种青年文化，在文学当中它表现的就是先锋特征。然而对于五四文化、五四新文学传统，这个概念越来越模糊，对五四传统的理解现在越来越分歧，有些著名学者谈到五四时经常用很暧昧的态度来讲。

整个中国今天处在一个弘扬民族文化、弘扬国学、弘扬儒学等等的思潮中，这种思潮几乎成为中国的主流文化。在这种情况下，我们怎么来重新评价五四运动？有些问题是学者必须弄清楚的，你如果没有新的界定，很多观点都是非常暧昧、模糊的。这样的问题我们是必须要面对的，尤其是从文学的角度来理解。

比如说，五四时非常尖锐的批评文言文，反对文言文，提倡白话文，这是五四基本的标准。因为反对文言文，现在我们对文言文的继承越来越少，现在让大家用文言文写一封请柬，大家写出来都有问题。当然可以不写，比如，胡适一辈子坚持白话文。他写吃饭，某某先生，某月某日我家里备了几个菜，你有空过来聚聚。他就是这样，他不会写欢迎光临寒舍之类，他很坦白。胡适死的坟墓也在中央研究院，他的墓碑与众不同，我们平常会写“胡适之墓”，他就写“胡适的墓”。可以说胡适是一辈子坚持用白话文，是不是我们所有人都坚持恐怕很难，我们生活中写东西还会故意装得文雅一点，显得很有文化，胡适是始终坚持用白话文，那一代人和我们现在不一样。

反过来说，五四这样反对文言文是需要的吗？五四提倡新诗，五四时期最反对的旧体诗现在是非常流行的，从90年代开始我们出版了陈寅恪先生的旧体诗、钱鍾书先生的旧体诗等。各地都有中国诗词协会，诗词就是文言文写，都是旧体诗。那能说旧体诗不是20世纪文学的一部分吗？当然不能，陈寅恪先生、钱鍾书先生都是大文学家，何况，毛泽东过去也是写旧体诗，但如果旧体诗也是现代文学，这和五四新文学冲突了。

五四新文学运动最初批判通俗文学，那时是靠批判“鸳鸯蝴蝶派”起家的。但是90年代随着市场经济、商业文化、休闲文化之后通俗文学铺天盖地，占了整个市民文化的80%。当时胡适反对休闲文学、游戏文学，在今天看来也是休闲文化、娱乐文化、大众文化，这些还是今天文化的主流。在这种情况下，我们回头面对五四，该怎么评价五四新文学，它还是不是中国当代文化当中最核心的部分？为什么五四当时反对的很多东西今天照样在流行？为什么五四是当代文化当中最重要、最核心的部分？我们怎样来理解五四新文化运动传统？这些问题必须从文学史的整个发展来考察，这个问题归结为一个理论问题。

首先，五四新文化运动是什么性质的文化运动？我把它界定为一种先锋文学，毛泽东当年就说过五四青年是先锋与桥梁，他起到先锋的作用。当年陈独秀称胡适是文学革命的“急先锋”。

先锋主义的几大特点：

第一个态度，以强烈的反传统的立场出现。不仅反对老的传统，也反对新的传统，反对一切权威，包括它自己证明的一些伟大权威。

第二个态度，夸张自我和社会的对比关系。它不仅是反传统，反过去，还彻底地批判现在，认为整个社会和它对立，而且把这个对立夸张起来，用惊世骇俗的态度来引起大家的注意。这种态度在美学上、文学上表现出来往往是一种巨大变形，或者是一种语言的怪僻。

先锋运动无非是三种：第一种彻底的反传统、反权威；第二种是和现实构成对比的关系；第三种是用夸张、变形的艺术手段来惊世骇俗。

我们五四运动形成的文学便是这样的。首先，五四以鲁迅为代表的新文学的作家首先喊出了“中国的传统就是吃人的”，我们是有4000年吃人履历的民族！我们中国的文化是仁义礼智信，都是讲礼仪、礼貌，是5000年文明古国，怎么会“吃人”呢？

以鲁迅为代表的先锋时代非常强烈，鲁迅就逼着每个人都要颠覆这种文明。鲁迅的《狂人日记》，它后面写一个狂人发精神病，他就开始幻想。首先是幻想周围邻居对他不友好，幻想他们要吃我。后来幻想他的哥哥也吃人，幻想看病的医生也吃人，慢慢的他幻想出来所有人都联合起来把他吃掉。最后他发现自己也吃人。

这是非常了不起的小说，一开始狂人是和别人对立的，狂人是一个革命者，我发现你们所有人都吃人，后来扩大到最后是我也吃人。这个故事就是把人逼到了绝境，你没有后路可退，所有人都吃过人，这是个象征。这个象征就是每个人都是野蛮的，心理都是黑暗的，都犯了不可饶恕的罪。所以，《狂人日记》的最后说：“不能再想下去了，原来在4000年吃人履历中也有我的一份，今天明白了，真的难见未来的人，没有吃过人的孩子或许还有，救救孩子！”鲁迅说的救救孩子是什么意思？把这句话讲出来的目的就是救救孩子，让孩子知道了，从此我们不能再吃人。老一代人吃过人没有办法，不能再让小孩子吃人，这是当时鲁迅保护青年文化的净化论。这个故事到后来变了，说到救救孩子变成了马路上轧死了年轻人，我们要救救孩子，要保护孩子不要被人吃掉。其实鲁迅是把孩子放到吃人者里，提醒大家孩子以后也要吃人的，从此要醒悟过来，不要吃人。鲁迅的这种写法很尖锐。

鲁迅界定了先锋文学，就是让你没有退路。当鲁迅写出这个作品以后，第一个反映的是四川的老秀才吴虞，号称是打倒孔家店的第一人，这位老先生是打孔家店的老英雄。老英雄是不会忏悔的，所以当他读了鲁迅这本书以后，他马上把《狂人日记》拿来为他的打倒孔家店服务，他写了篇文章“礼教也吃人”。他举了很多中国礼教吃人的例子，比如说：丈夫死了要老婆也去殉葬等。他举出这样的例子后，大家都松了一口气，原来是礼教吃人，不是你吃人，也不是我吃人。礼教是什么东西？是抽象的东西。有了一个东西做了共同的罪名大家就松口气。吴虞当时就是这样，他提出了“礼教吃人”的概念后就轻松了，为什么？因为吃人的是礼教，不是我。可鲁迅《狂人日记》明明说我吃了人，就是这样的先锋意向到了社会，社会根本不能接受，就把它变成模糊的东西，改成人人能接受的封建礼教，慢慢的这个故事就改变了。后来巴金的《家》，这是典型的“礼教吃人”作品，作品中的人物一个个被礼教吃掉，这样个人就没有问题了。

鲁迅是一个典型的先锋作家，五四新文化我们界定《狂人日记》是他的代表作，很多人争论《狂人日记》不是第一部白话小说，其他还有，但是其他作品没有《狂人日记》写得那么深刻，那么震撼人心。我们既然承认《狂人日记》是整个新文化运动的开山之作，也就是说五四新文化运动是在先锋的基础上产生的，不仅是彻底的反传统、反权威，包括他那种紧张的关系，以“吃人”的意向来表达个人与社会对立的关系。包括他的语言，鲁迅写得很欧化。

我后来界定，五四新文学运动的语言不是白话文而是欧化文，他是把欧洲的语言特别是英文，整个接受过来。中国人学英文是最好学的，因为中国现代汉语的语言和英语是一样的，主语、谓语、宾语的结构非常清楚。这就是说，中国的现代汉语很大程度是容纳了西方语法，它把西方的语法结构拿过来，对整个中国民族的文化素质、思维能力的提高很有好处。五四整个提高的不是语言能力问题，是提高整个思维素质问题。这样一个能力是通过先锋素材的文化来表达，整个五四新文学运动具有高度先锋性。这种先锋性把它贯穿到整个五四精神上，我们可以看到五四反传统的东西是通过反权威的方法一代一代地延续下去。

什么叫反传统？先锋是没有权威的，先锋永远是往前走的。中国五四新文化运动一出来就是反对前辈。他把梁启超、林琴南这些前辈翻出来；1921年创造社成立，创造社有一个名义“异军突起”。创造社不是对通俗文学，而是对当时新文化的主流文学研究会。到了1927年革命文学起来，胡适这一批人，骂鲁迅、茅盾、叶圣陶、胡适之、周作人，引起了一团争论就是所谓的“革命文学”；抗战爆发之后，延安出现了毛泽东的讲话，出现了工农兵文学、解放军文学，那时是清算来自30年代左联的作家，丁玲、王实味、萧军、罗烽、白朗，等等。他们首先清算的又是他们前辈的权威。差不多是每过10年出现一拨新人，出现新人就是批判旧人，这是一个先锋性质。它是不断地在翻新、不断地在向前走，所以这个时代变得非常快。

这个时代是个年轻的时代。当时的作家20岁左右开始成名了。巴金第一部小说《灭亡》是23岁写的，最成名的小说《家》是28岁写的。曹禺写《雷雨》时是清华大学研究生。萧红写《生死场》没有超过20岁。路翎写《财主的儿女》只有17岁。张爱玲写《倾城之恋》也就23岁。老舍是1897年生，老舍到1927年到法国回来时已经写了6部长篇，他的名气已经非常大。他写的《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》一直到《小坡的生日》，他从欧洲回来到新加坡写的，这个年龄基本上已经完成他一生最重要的作品。

但是他们成名得早也淘汰得早。中国差不多10年一波，五四出现了一波，陈独秀、胡适、鲁迅、周作人一直到茅盾、郭沫若、郁达夫等。10年一过到了30年代，这些人一个都没有了，除了鲁迅还在写杂文之外没有人写，所以刘半农说“我们成了古人”。30年代最令人注目的是巴金、丁玲、老舍、曹禺、艾青、胡风，都是后面一代。到了40年代又出现一批人，洪志、陆丹等。50年代变成王蒙、邓友梅、杨路、梁冰等。中国在“文化大革命”之前差不多10年一代，都是年轻人，他们出来都是20～30岁。这就是青春文化界定的，五四新文化运动我把它界定为青春文化，或者是以先锋的姿态出现的。从这个意义上来界定的话，先锋文化一定是边缘的，五四一定是边缘的。

现在的文学史在编的时候，我们的新政权把历史往往前推，以五四运动为起点，到了30年代革命文献，40年代抗战文献等等发展下来。我们自己编的主流文学史是五四，最伟大的主将是鲁迅。

30年代胡风有一个回忆录，他到鲁迅家看到他在包书，包的是张恨水的“鸳鸯蝴蝶派”的书。胡风问他：你为什么要包这些垃圾？鲁迅说：我妈妈爱看这些书，上海买书方便，整天出这些通俗文学、流行文学、垃圾文学。鲁迅就一本本的买来，精心包好寄给他妈妈看。据说，有一次鲁迅妈妈跟鲁迅说：听说外面有个鲁迅会写小说。鲁迅的妈妈只知道他的儿子叫周树人，鲁迅就给她看《呐喊》，他妈妈看了一点就把书丢掉说，这书很难看，我家里这种事多了。她要看才子佳人的故事内容。鲁迅有一句话耐人寻味，他有次叹了一口气和胡风说：我写《呐喊》、《彷徨》的稿费全买了这些书。他的书就是为了批判旧文学，可是他把出书的稿费拿出来去买旧文学的书。那个时候70%的主流就是旧文学。

我们文学史编了一个故事、一个神话，好像都是看鲁迅的书，实际上都是看张恨水的书。当年的“鸳鸯蝴蝶派”文学，五四作家批判它并没有减少它的销量。到了30年代苏州人到上海来，上海是最发达的现代化都市。旧文人传播的渠道：第一，书局；第二，这些人当了报社的编辑、主编。最有名的严独鹤，他是《快活林》的主编。张恨水是好几个杂志的主编，当年他们的出路都是报社的连载，不仅连载，而且那些旧文人早期全部占据了中国的电影公司，他们都是电影公司的编剧，中国早年的木偶片都是通俗小说改编的。所以中国最早的电影都是旧文学。

除了这以外还变成舞台上的戏曲，变成地方戏曲，再低层次变成动漫、连环画给小孩子看。从通俗小说到报纸连载到电影影视文化，再到广播、戏曲再到连环画、动漫，30年代现代都市最先进的媒体都被旧文化占用了，所以它拥有大量的读者。而新文学作家的小说是在学校里面。一直到30年代，新文学因为要宣传文学才开始，鲁迅利用李烈钧《申报》自由谈写杂文学，左翼电影开始出现。新文学传播的面非常小，旧文化传播面非常大，这样的情况下说明，新文学是一个先锋文化、边缘文学，永远在边缘向主流进攻的文学，它保持了非常前沿的战斗活力。这样的东西到新中国成立后逐渐消失了，当时的文学还是青年文学，一直到“文化大革命”大量的文学作品也是年轻人写的，当时有很多活跃在街头的火爆剧、诗歌、朗诵等等。这样的情况一直到“文化大革命”结束，中国文学发生了新的变化，这个新变化就出现了青年文学不再占主流地位。

我是1977年恢复高考后考大学的，当时，我的同班同学卢新华写的一篇作文《伤痕》。这个小说写：“文化大革命”当中一个老干部被打成叛徒，她的女儿是个中学生，听说她妈妈是个叛徒很生气，就和她妈妈划清界线，断绝关系，最后又愤然出走到黑龙江插队落户。到农村去插队落户受了很多苦，因为出身的问题，她没法入团，谈恋爱也没有成功。因为她妈妈是个叛徒，所以她追求进步，但是每次事业上都碰到的灾难，受到打击，可是这个小姑娘越是碰到打击越是恨她妈妈。后来最后她妈妈给她写了很多信，说自己是冤枉的，可是女儿连看都不看。最后，她妈妈写信告诉她，冤案已经平反了，让她回来见一面，她还是不理。一直等到母亲的单位给她正式的通知，告诉她，母亲不是叛徒，是冤枉的。她看了这个信才相信母亲真的是被冤枉的。于是，小说就从这里写起，主人公就从农村坐火车回上海看望她的妈妈，她一路上在想怎么面对母亲，她和她母亲已经决裂了，伤害了她母亲很多，可是回到家里她母亲已经得肝癌死了。

这个故事震撼很大，就像鲁迅的《狂人日记》把你逼到没有地方躲藏，你自己杀害了母亲，你对母亲是有责任的，母亲死了，她的忏悔就会一直陪伴她到死。这就是伤痕文学，伤痕文学的标志是写了一个你根本没有办法弥补的沧桑，可以弥补的不叫伤痕文学。

后来刘心武1977年11月在《人民文学》上发表《班主任》，他写的是：一个学生精神愚昧，这个学生干部连当时的革命小说《牛虻》都不敢看，说《牛虻》里有黄色不敢看。一个班干部居然不敢看革命小说，班主任引起了思考，最后班主任坐在那想“文化大革命”十年给青少年带来多大的灾难，他们经历的沧桑，等等，一个班主任在这里拼命地想这个问题。这个故事变成什么故事？就是青年人犯错误中年人来总结，总结教训给予一个理性的回答。当时王蒙写了小说叫《最宝贵的》，内容是：一个老干部在“文化大革命”中被打倒，他儿子叫蛋蛋，儿子揭发父亲、迫害父亲。后来老干部平反了，儿子就不敢去见爸爸，有一天父亲在儿子的书房里看到儿子的日记，就在那里深思说，儿子什么是最宝贵的，最宝贵的就是我们对党的信任，对国家的信任，等等。

刘心武的《班主任》是反思小说，他通过年轻人犯错误让中年人反思来吸取教训，这个沧桑不是不可弥补的，而是总结教训，一切向前看，是一个理性占主流的故事。很快伤痕文学就过去了，文学史把伤痕文学提笔过去，转入反思文学。年轻的作家在当时很多，卢新华、孔捷生、郑义、陈国凯、曹冠龙等。可是他们没有五四时那么幸运，20多岁一部小说成名天下。所有的文学史都批评这些年轻人不成熟，虽然他们批判“文化大革命”，揭露“四人帮”的灾害是有功的，但是他们的文学技术很幼稚，技巧很不成熟，思想不稳定、偏见，看问题不全面等问题。

后来出现了一批很全面的作家，比如说王蒙。王蒙最典型的作品《春之声》，写一个干部回乡坐在一个火车上，这个火车乱七八糟，车子发出很老迈的声音，车厢里面有投机倒把的，有犯罪的，有一本正经读德语的。这个车厢里方方面面的都有，既有暴露文学，也有立志文学，前进、后退的都有。这个主人公在火车上待了一天一夜终于下车了，挤了一身臭汗，人狼狈不堪。可是他下车一看，这个火车虽然是旧的，可是这个火车头是最先进的。一个最先进的火车头拖了一辆破车，慢慢地晃来晃去在中国大地上行走。这个象征意义谁都知道，但谁都抓不到他的把柄，他有歌颂，有揭露，有批判，什么都有，这就是反思文学。

反思文学一定是这样，谢晋导演导演的一部《天云山传奇》中，主人公被打成右派到农村去，他的女朋友就背叛他，另外一个女孩子就跟他到农村去，结果为了他吃了很多苦，最后死在了农村。粉碎“四人帮”后，有一个女记者，穿着大红的衣服，很亮丽，最后去为男主人公平反一次一次到乡下去，听到这个很感人的故事。故事的结尾，男主人公平反了，女记者就跟着他一起到他妻子的坟前去悼念，意思很清楚，她接班接上去了。这说明，一个受苦的人平反之后，连他的后半生、爱情都设计好了。

这种小说不像伤痕那样绝望，这就变成一个成熟的文学，一个圆滑、中年人的文学。80年代是一个三代同堂，左、中、右各家并行发展。在这个发展过程中慢慢成为主流的是中年作家，年轻作家因为不成熟慢慢边缘化，一直到1985年以后第二次青年作家的崛起，就是寻根文学。他们从边缘开始写起，王安忆在城市写了徐州农村的故事《小鲍庄》。韩少功干脆跑到湖南写《爸爸爸》，写农村的白痴。张承志人在北京，跑到黄河的源头写哈萨克老奶奶的故事。阿城写的是云南边缘插队落户的故事《棋王》。都是写深山老林、少数民族或者白痴、哑巴这群人。当这批青年人从边缘出发，从这样一个稀奇古怪的立场出发，他向文坛主流出发时还是站在先锋的立场上。紧接着就出现了谭旭、马原、格非、苏童等一批先锋作家。到了90年代这批作家成熟了，这批人在1978年的时候是30岁，寻根文学是1985年崛起的，到1988年他们是40岁，开始人到中年。这批作家到了90年代，从1990年到2000年这个10年他们有了非常大的发展，他们从40岁到50岁也就是中年人。那时王安忆写了《叔叔的故事》，这部小说是1990年写的，直接反思80年代。写完这本小说后她紧接着又写了一部长篇小说《纪实与虚构》，写自己的家族历史，紧接着写了《长恨歌》，写的是上海都市的民间社会。

贾平凹在80年代写的是《浮躁》、《喝酒》、《小月前本》等，他写的都是农村的改革开放，一个改革家是一个二流子，最后办了工厂发家了。一个忠厚老实本分的农民一点点败落下来，农民的老婆最后变成了二流子的老婆。到了90年代贾平凹完全变了，他写了《废都》，这是一部颓废的小说，写的是自我的本性，贾平凹写这部小说时40岁，之后他又写了后记《40岁说》，写人到中年，理想已经慢慢过去，开始感到整个人衰落的感觉。贾平凹在小说里面写了理想、希望破灭之后绝望的心理，什么东西都不能依靠，只能依靠自己身体、性能力来证明自己存在。

山东作家张炜在80年代写革命小说，写土改、农村变革、古船，都是很重大的历史题材，到了90年代他转身写了一部小说《九月预言》，这不是张炜写得最好，却是我们中国新文学发展最好的小说，他是写一个农村的民谣，写一个村庄的人不停地流浪，流浪到一个地方就部分停下来，变成一个村庄，村庄开始慢慢地腐化、堕落，最后这个村庄因为开矿、爆炸直至消灭，这个村庄又不停地往前走。在《九月预言》里他写出了作家如何融入野地、如何歌颂大地哲学，完全归到民间去。

张承志在80年代写的青春小说、知青小说，《北方的河》、《黑骏马》等。到90年代，张承志跑到六盘山地区，参加了民间秘密的宗教，哲合忍耶是伊斯兰的小宗派，这个小宗派1986年刚刚平反。那一年北京在开中国作家代表大会，张承志没有参加，跑到宁夏去上坟。伊斯兰宗教恢复平反后就去祭祖，张承志到了那里之后就加入了那个组织，那个民间组织看到从北京来的大作家来加入组织很高兴，专门安排了研究经文的研究生陪着张承志，全国一个一个民间组织跑，给他解读经文，告诉他历史。最后张承志用小说的形式写了一本哲合忍耶宗教史的《心灵史》，这本小说1993年出版后轰动一时。

我们可以看到这些作家，张承志投靠了民间的宗教。张炜跑到山东的葡萄园投靠大地民间。贾平凹跑到了市场上。王安忆走向都市的民间。到90年代这些作家都成熟了，每个作家都找到了表达自己的领地，不像80年代大家一起写改革开放，知青题材或伤痕文学。每个作家走自己的道路，每个人走出了一片天地，每个人有自己的一个领域，这个领域和他们走的道路我把它归纳为一个民间的道路。

这些作家再也没有一个统一号令，他们个人走个人的道路了，这就是一个中年时代的到来，中年人很难合群，是一个比较成熟的个体。这一批作家在40岁到50岁过程中，基本上成为文坛的主流，甚至到了现在21世纪，我们文坛上主流的作家仍然这些人，他们在我们的文坛上基本上延续了30年。回头看看“五四”以来没有一代作家有30年的文坛生命，中国“五四”以来的新文学因为是青春文化的特点，几乎没有一个作家有30年的文学思维。可是我们今天的作家，他们从80年代崛起，90年代发展，21世纪成熟，一个漫长的时代他们基本上成为这个时代的主流，整个国家的文学就奠定了稳健、成熟的风格。

我不太赞同很多批评家厚今薄古。德国汉学家顾彬他认为五四都是好作家，都有非常伟大的作品，现在当代作家都是垃圾。我认为这个说法是不对的。我们五四的作家是青春文学，我们现在的作家是40岁最成熟的作品，为什么说现在的文学不如五四？

举例说，中国的文学翻译到国外去，这个很清楚，新中国成立以前没有什么著作翻译到国外去，除了鲁迅个别几个人是没有的。80年代中国政府组织了人去翻译，当时叫《熊猫丛书》，把官方喜欢的文学翻译成英文，当时是卖不出去的，送给亚非拉国家了。90年代都是汉学家翻译的，汉学家在学校教书，在自己的出版社出版，出版了后给自己的学生看，我把它称为汉学家翻译。今天21世纪我们看，中国的很多当代作家是外国出版商在翻译，而且莫言、余华、苏童的小说都是国外最大的出版社在翻译。余华的《兄弟》在法国有50家左右的报刊登了专访，都是最重要的报纸发表的。他在国外出版的都是最好的出版社发行的，也就是说中国当代的作家有这个实力。

因此我是不大赞同今天的文学不如以前这个说法，但是还是有危机的，我们的先锋文学到哪里去了？所以，什么是五四的精神传统，最根本的是先锋精神，永远进步，永远激进，永远追求最进步的。

回顾整个90年代发展的韩东、朱文的“断裂”宣言，还有卫慧、棉棉写的《吸毒》、《跳舞》，比较容易犯罪的欲望小说。到80后韩寒、郭敬明以另类、怪异的方式出来，但是每一个都没有出现高超的先锋，先锋到90年代是失败的，这是我们值得反思的五四问题，五四先锋文学在今天还有没有出路，还能不能成为21世纪中国文化的最有动力性、最有革命性的核心、内涵。

中国文化最根本的核心就是中国文学的一句话：天行健，君子以自强不息。就是天永远在造，每一个人都应该像天一样，每天有东西出来。所谓“日日新，又日新”，每天的太阳出来是不一样的，昨天的太阳和今天的太阳不一样，明天的太阳和今天的太阳也不一样，每天的太阳出来都是一个新东西是“日日新”，“又日新”紧接着又出现一个新太阳。我们的同学心中有一个理想的东西在那，我们的文学就会朝气蓬勃，我们永远会年轻化、永远会先锋化。