我不是来讲怎么样写小说的，更不是说教大家怎么写小说。写小说是教不会的，就像大家去游泳、去骑自行车，如果你不下到水里你永远学不会游泳；如果你掌握不了在车上的平衡，你永远也学不会骑自行车。文化创作是一项很艰苦、很复杂的脑力劳动，所以大家千万不要相信有什么既定的可以一学就会的教人写小说之类的东西。鲁迅先生早就已经告诫过我们，不会有教会人写小说的教材或者教科书，不会使人自然而然地就学会写小说，不可能。所以任何创作都是要靠自己摸索才能够获得经验或者成功。

小说魅力的第一点也是最重要的一点——独特，我个人认为独特是文学最重要的品格，如果说小说犹如青春靓丽的少女，那么小说的独特性就是这个青春靓丽的少女富于魅力的躯干，或者用比较老土的语言就是迷人的身段。有人问：写小说最要紧的是什么？我说最要紧的要谨记住两个字——独特。请注意我说的是多数人或者是尽可能多数人能够理解，或者能够接受的独特。如果太多人不能理解，或者不喜欢、不接受的那种独特，那就不能称为独特，那叫怪异。怪异的四不像的小说必然会失败，因为它不被读者所理解、所接受。独特由几个方面的因素构成：一个是人的生存状态，时、空、地点、氛围、人物和人物关系，这是构筑独特的一些很重要的元素；其次就是能引发读者独特思考的一些元素；最后是创新的表现形式和方法，这几个方面就构成了小说的独特之处。

我们说创新的表现形式和方法有几个方面。

第一个方面是要突破常用语言规范和模式，但是必须让人看得懂。这是一个悖论，又要突破常用的、人家已经用过的语言规范和模式，但是又必须让人家能够领会、能够懂。这一点我们的古人就已经很强调了，不一定是小说，写文章都是如此。唐宋八大家的韩愈就曾经有一句很发人深省的话：惟陈言之务去。什么意思？就是所有人说过的语言叫陈言，陈言必须把它去掉。他写文章是遵循这样的理念去写，所以韩愈在唐宋八大家里面他的散文是一绝，文笔相当厉害。韩愈被流放到广东的潮州，以后连山山水水都改姓韩了，那里有条河后来叫韩江，有座山也叫韩山，因为韩愈到过潮州，连江水都改姓了，一个文人对社会历史的贡献从韩愈这就可以看出来。这是老百姓对大文豪的敬仰。他说的惟陈言之务去，就是告诉我们，人家说过的不要再用，小说的语言也应该有这样的突破，小说家也应有这样的志气。

第二个方面，小说的视界和切入点要求是新的。

第三个方面就是我们的叙述手段要新。小说是讲故事的。讲故事就需要叙述，叙述要有策略，不管新的手法还是旧的手法都必须吸引人，新的手法可以用很多新的理念、新的一些怪招去吸引读者。旧的手法也不是说完全不可以用，传统的手法也可以翻出很多新花样来——我说的是手法，不是语言。

第四个方面就是故事、命运或者人独特的际遇必须要独特，要新。

总而言之，构筑小说世界的一切元素都应该是独特的，但是这些独特都必须是人们能理解和认同的，这样的小说才叫做有魅力的小说。为什么有些人写小说没有办法出版，或者是出版后无声无息，作家拿不到稿费甚至要出钱去给出版社才能出书，而有的作家一写出小说出版社都来抢，甚至有些个体书商都去抢，出高价？我觉得分析一下基本上还是独特两个字在作怪，你写的不独特人家都不要，写的如果独特人家就要了。独特可以令不知名的作者一举成名，甚至可以使一个很穷的家庭妇女成为世界级的大富豪，比英国女王还要富有，这就是写《哈里·波特》的英国女作家罗琳。她原来只是一个家庭妇女，若干年前谁都不认识她，而且穷困潦倒，老公都没有了，一个人带着孩子。现在不得了，据说财富已经超过了英国女王，全世界多少人在读她的书、在买她的《哈里·波特》？她出了一本接一本，而且后来又改编成电影，版税像潮水一样向她涌来，不要还不行。为什么？因为她独特。过去我们给孩子看的书都是童话，像安徒生、格林童话这样的。到了她这里，为之一变，变成一个专门变魔法的小孩，一个可以骑着扫把满天飞的小家伙，这就非常独特了，这是一般的家庭妇女想象不到的。

有鉴于对独特的理解，我在自己写作的时候，尤其是写我前几年创作的那本小说——《大江沉重》时，我就比较强调独特。我是和一个合作伙伴赵洪一起写的，60多万字，开始写的时候，我就在案头上放一个座右铭，八个字：与众不同、峰回路转。与众不同是什么？就是独特。峰回路转就是我这个小说要有很多波折，要给人家很多意想不到的东西。这本小说现在看来基本上是成功的，在中国的文坛上曾经也引起了一些热烈的评论，获得中宣部第九届“五个一工程”入选作品奖，还进入第六届茅盾文学奖的26部入围作品之一。北京有评论家说这部小说是现实题材小说里面的扛鼎之作，尤其是写广东这个比较特殊的地域、比较特殊的人，以前人们没有见过的这种人物，在小说里面体现了一种新的价值。

人们会问，为什么要独特？我不独特行不行？我说：因为只有独特才能满足读者的期待，读者读你的作品都是带着某种期待拿起书本的，这种期待是什么呢？就要看看别人的生存状态，通常读书的人他为什么要读书？你要分析一下。一般来讲他都想通过读书来打开一扇窗户、来瞄一眼，看看窗户里面的人们的生存状态是什么样的？他们是怎么生活的？怎么样面对人生的难题和转折？历史人物造就的悲喜剧应该怎么解释？他们的人生命运对现在的我们有些什么启迪？不外乎带着这些动机、这些期待和好奇去打开书本。甚至有些好奇的他要看看唐代的杨玉环怎么胖得雍容华贵？怎么把唐明皇迷得神魂颠倒？赵飞燕如何瘦得叫人怜爱，因而魅力无限？都是由于好奇。有些期待，读起书来才会有味道。所以写小说要以读者为本，以人为本。这里我引一个新的概念叫读者期待，就是写书的人、写小说的人不能不顾及读者的期待。如果不顾及读者的期待，那么你就不是以人为本。

读者期待里面有几个层次我们必须了解，第一个是阅读的快感。阅读的时候要有快感，如果没有快感那么人家早就把它扔了。第二点是阅读的体验。第三点是阅读的认同。第四点是阅读的想象，所谓阅读的想象就是阅读了你的小说之后读者会有一种再创作、再演绎的冲动或者说尝试，这就是阅读的想象。

以上读者期待的几个层次，都是与我所说的独特这个品格有关系的，那么，大家可能又会问，怎么样才能独特啊？小说怎么样才能写得独特啊？

第一，要知道什么是不独特。如果你想写独特的小说，那么你必须先知道哪些人物、故事、命运、细节、语言都是人家已经写过了的，这些套路，都是人家用过的，你再写、再用那就是模仿、那就是庸才。所以要尽可能地博览群书，你要鉴别一部小说到底是好还是不好，是平庸之作还是优秀的作品。我们在写《大江沉重》这部长篇小说的时候，我就把中外反映现实生活题材的小说翻了一遍，看了许多小说。非常多，有美国的、俄罗斯的、中国的等等。

第二，要善于在现实生活中发现和寻找独特，自己要有独特的、与众不同的历史视界和小说观念。我写小说一般都要思考酝酿比较久的时间，例如我写《大江沉重》这篇长篇小说的时候，我就调动了十多年的生活积累，特别是我曾经在一个地方挂职两年半，当市委的副秘书长，我见到很多独特的人和事，甚至我的一些朋友都成为我小说中的素材。这个独特应该是从生活体验中得来的，不是你从别人的书里面搬来的，搬来的就不叫独特了。生活比任何文学更丰富、更精彩，这是我的肺腑之言，是我自己的感慨。独特的东西在生活里是无处不在的。问题是你能不能去发现，只要随手剪一些边角料就能够写出好东西，就看你是不是有心人、有没有一双慧眼、能不能发现它。比如说鲁迅先生写一个车夫，他就坐过一次黄包车，那在旧社会是很平常的事情，后来就变成一个很震撼人心的短篇小说。时下大量的长篇小说反映现实生活题材的、反腐败的、写改革的、写人物正邪势不两立的，这样的小说内容可能大家都知道，读了很多。这种小说热衷表现社会上大量的腐败现象，这样的小说出版之后，读者看了反应平平，没有什么值得惊讶或者值得拍案叫绝的东西。当然作为小说，写出来有人读有人买就行了，不一定要每一本小说都成为传世之作或者是精品力作。但是大量这样的作品出来之后，就不独特了，读者会烦，怎么写来写去都是这样的一套？就会产生一种失望的情绪。因为你不独特，没有把一些精华的东西披露出来、提炼出来，我觉得任何发展中的社会或者社会群体都是应该有亮点的，你要把这个亮点找出来，巧妙地用新的人物加以表现或者诠释，这就显示出与众不同的东西来了。

在当今社会里，高速发展中伴生着大量的腐败、阴暗，伴生着光明与黑暗激烈的交锋，这也是一种独特的现象，问题是你看不看得见、敢不敢写？这在深圳、珠三角都是很典型的。所以我们的文学、我们的作品就不能够跟在人家的屁股后面跑，要有自己真切、独特的发现。我举一个例子，就是我在鲁迅文学院的同班同学赵本夫，现在是江苏省作家协会的专职副主席，他写了《天下无贼》，是一个短篇小说，后来被冯小刚改成了电影。他的视角就非常独特，用贼公、贼婆表现这个独特的世界。简单地说一下，这就是我们时代很独特的现象。一个民工在西藏辛苦了好多年，挣了几万块钱回家娶老婆，回家前他那些工友们就劝他，你一定要保护好你的几万块钱，不要在火车上让人家偷了。那个民工很纯朴，说哪有那么多的小偷啊？我不相信，他就公开在火车站喊，我这里有6万块钱，谁来偷啊？然后对工友说：你看，没有人偷我的吧？谁知不得了，他这么一喊，小偷都来了，而且满车厢都是小偷，都盯着他这6万块钱。小偷之间互相残杀、互相争斗都是因为他的6万块钱，后来在公安人员的帮助下终于保住了他的6万块钱，而且是一个改邪归正的小偷用性命保护住的。这个民工相信天下没有贼的信念太崇高了，就把一个女小偷感动了。为了替肚子里怀着的孩子积点德，她一定要保护住他相信天下无贼的信念，她的坚持把男友感动了。所以这个男小偷为了保住他曾经想偷的这6万块钱，丢了自己的性命，让葛优扮演的角色给杀了。本来他已经把那6万块钱偷到手了，后来又悄悄地还回去了，因为他的女友太感动了，他觉得这个小民工居然还相信天下无贼，太伟大了。而更巧妙的是，这个民工到剧终了居然还不知道他的那6万块钱引出了那么多的故事，还是稀里糊涂。其生活素材、表现手法都是非常独特的，而且投射出来的哲理也很独特，所以成功了，很快被改编成电影，这部电影也非常成功，轰动一时。很多小说的成功，或者被名导演改编成电影、电视剧都不是靠偶然的运气，而是它以它的独特打动了电影导演、用它的独特征服了读者和观众。

小说的魅力的第二点是讲究认同。我认为，小说应该而且必须是调动人们认同的艺术。人类的天性之一就是具有认同的欲望，人和猴子在同样会思考的情况下，人会点头或者摇头，说是或者不是，猴子不会，猴子会学你，但是他不会点头、不会摇头。请注意，这是一个根本的区别。小说从一出现就是人们寻求和满足认同欲望的工具，人们从翻开小说读第一行开始就在不断地寻找认同，寻找什么认同呢？就是经历、感情、感觉、心理、生理、语言等等方面的认同，会产生多方面的比较，他会从心里面问，是不是这样的事？这件事会不会发生？我自己有没有这样的体验等等，从而产生感悟、获得启迪，达到某种认同和满足。比如好奇心的满足、群体意识的满足、安全感的满足、报复心理的满足等等。有人读了小说之后感到过瘾、解恨，或者是长舒了一口气，这就达到了满足。如情窦初开的少女爱看爱情小说，甚至钟情于小说的男主人公，这就是感情上的认同在起作用。

小说的魅力之三：感觉。感觉是小说的眼睛。刚才说小说魅力之一是独特，它宛如少女美丽的身段，那么小说的感觉应该是少女秋波流盼的眼睛，小说应该是能够调动人们感觉的艺术。自古以来，人类产生了众多门类的艺术和流派，我现在不讲艺术概论，我自己觉得，艺术可以分为直接感觉的艺术和调动感觉的艺术。我认为，直接感觉的艺术就是我们所说的视觉艺术。绘画、雕塑、戏剧、舞蹈、电影、电视等等都是可以直接感觉的艺术，直接可以感觉的艺术还有听觉的艺术就是音乐，听觉可以直接感受到旋律变化的美妙，令人陶醉。调动感觉的艺术那就是文学，就是小说、诗歌、散文等等，它是调动读者的感觉去想象、去认同、去幻想或者寻求固有感觉的体验。也可以引发没有体验过的感觉享受和刺激。我在北大首届作家班进修的时候，认真研究过小说的感觉认同这个现象。我读了大量的先锋派包括中国现代派鼻祖新感觉派的小说（上海30年代有一个新感觉派作家群），后来我在北大的毕业论文是《从新感觉派到莫言》这个题目。当时北大中文系的主任——著名的北大教授严家炎老先生给了高分，我猜想，不是说我有多少学问，而是严老先生看重我研究的方向很独特，很少人涉及这方面的东西。我发现，写小说其实是在追求人类感觉的认同，不管是现实主义的作家还是先锋派的作家，其实都在刻意地追求感觉的可认同性，但是现实主义作家的作品和先锋派作家的作品及现代派作家的作品是有区别的。现实主义的作家追求感觉可认同性的时候是追求常态下的可认同性，因为是常态，所以多数人都能够感觉或者体验过，因而通俗易懂，易于被大多数人认同。例如鲁迅、赵树理、柳青等人的作品，大量的日常生活感觉的描写，都是多数人可以认同的。

现实主义作家在追求常态下的感觉认同时有几个特点，一个就是感觉融入叙述之中，感觉多用描写传递给读者，感觉描写是为典型环境、典型人物和典型的氛围服务的，这是现实主义作家的写法。第二点讲究感觉导向合理性和感觉的完整性。感觉是感情的先驱，但是感觉进入感情是有一个渠道、有一个导向和过程的。现实主义作家们在写感觉的时候，往往强调感觉变成感情的完整性，其导向和过程有一个合理性。第三点表现感觉性格化和社会化的矛盾，例如林妹妹是不会爱上焦大的，这是鲁迅的话，《红楼梦》里面也有严格的阶级界限，焦大是马夫，林妹妹是小姐，林妹妹肯定受不了一个又脏又臭的马夫，首先是受不了他一身的臭汗。例如《钢铁是怎样炼成的》这篇名著中，一对好久没有相见的情人保尔和冬妮亚在冬天的时候，突然在铁路上相遇，两个人简短地一交谈，感觉马上发生逆转，以前感觉好得不得了，现在不同了，保尔是一个共产党人，冬妮亚是一个资产阶级的小姐。保尔这个时候的感觉就是冬妮亚有一种臭酸的感觉，本来香喷喷的资产阶级小姐怎么会臭酸呢？这就是应了那句老话：亲不亲阶级分了，他们属于两个对立的阶级，这就是现实主义作家的描写。我们中国传统的小说，比如《水浒传》、《西游记》等小说，他们的故事、人物、语言都极其丰富，唯一有一点遗憾：很少有感觉！这是我们的传统小说比较欠缺的。在这一点上《红楼梦》比其他的著作优秀，为什么我们说《红楼梦》是中国最经典的小说呢？它里面有感觉，感觉比《水浒传》、《三国演义》、《西游记》都要强得多，所以它就技高一筹。我们中国小说对感觉上的描写比较欠缺，这也是当欧风美雨袭来的时候，很多青年热衷于感觉派和先锋派小说的原因之一。

文学中现代主义小说是一个很大的流派，其中最有代表性的是新感觉派，日本的代表人物是狂热的军国主义作家三岛由纪夫。在中国，最早的代表人物是30年代上海的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人，现在我认为莫言也是当代感觉派的代表人物，不管他自己承认不承认，他继承了很多感觉派的东西。感觉派与现实主义不同，他们的主要特点是追求小说感觉语言在非常态下的可认同性。他们尽管千差万别，各有千秋，但是有一个特点，几乎无一例外是共通的，这就是追求小说感觉语言在非常态下的可认同性，而现实主义作家则相反。现代派作家基本不表现感觉与社会化之间的矛盾，他们尽量表现感觉的本能化、欲望化。简而言之，在他们的笔下林妹妹是会爱上焦大的，因为林妹妹是女的，焦大是男的，女的和男的在一起总会擦出火花。他们习惯于把新奇、怪异、非常态、超常态和变化着的感觉赋予小说的人物，而且通常是不通过叙述而直接用于小说人物的体验上的。

请注意！无论他们怎么样惊世骇俗、天马行空，但是总是守着一条界线，不至于被划入痴人说梦的境地，这就是可认同性。就是他们不管怎么怪诞，最后还是要让读者可以认同，否则就不可理喻。

小说魅力之四是感情。前面说到，感觉是感情的先驱，可见感情对创作来说是十分重要的。可以这么说，任何文学、文艺作品都是人类情感的表达和宣泄，作家写小说其实也是对自己的情感之源的扩展和开发。中国作家协会副主席陈建功说：作家的创作水平高低自古以来有一个说法，所谓的梦笔生花和江郎才尽的问题。其实我觉得要害不是有没有梦到那支飞舞龙蛇之笔，一个作家要有所得必须保持充沛的情感资源，如果情感资源枯竭了，那就真的是江郎才尽了。上个世纪80年代，中国文学呈现了最为壮观的景象，因为解放了文艺政策，激活了作家的情感资源，所以有很多有感情的作品出现。80年代的作家，之所以会拿出很好的作品，就因为“文化大革命”十年积累了丰富的情感资源。

我也认为：十年“文化大革命”把很多感情丰沛、才华横溢的文学青年抛到社会的最底层，这对他们个人的命运来说是不幸的，但是对他们的文学积淀来说是幸运的。他们的命运与最广大的底层百姓相连，吸纳了更多的情感资源。这些感情是灼热的、滚烫的、汹涌澎湃的，一旦有表达的机遇就会喷薄出来，形成一部部与亿万人民群众深厚情感相通的作品。尽管后来有人认为这些作品幼稚、浅薄、艺术很粗糙，但是谁也不能否认它们是真挚的、动人的，曾经大规模征服过亿万人的心灵。现在有些文学理论家认为：文学可以完全背离大的时代，完全不看读者的脸色和喜好，纯粹回归个人的内心去寻找，其实这就是造成当代的文学更肤浅、和亿万人隔膜的原因之一。

所以，各位千万不要轻视作家的感情积累问题，种瓜得瓜，种豆得豆，只有拥有健康的、丰沛的、与亿万人感情相通的感情资源，作家笔下才会流淌出打动亿万人心的好作品。

我认为，无论是写诗或写小说，其实都是在寻求人类感情的喷发，感情的积累越深厚、越炽热，能量越大，喷发起来就越惊天动地。不知道大家有没有经历过开采石油时的井喷？我在石油勘探队时就见过一次，深深地埋藏在地层下的油气一旦不受控制地喷发起来，连大地都在震撼、发抖，地下被压抑几亿年的能量冲天而起，真有种地动山摇的气势。文学创作其实也一样，要讲究感情的真挚与厚积薄发，强调感情深厚的积累和炽热的熔炼。自然界的钻石，据说就是在火山喷发时的高温高压下形成的，最优秀的诗歌、小说恐怕也得在感情最丰厚最炽热的胸腔中产生。而千百年来令无数作家诗人苦苦追寻的灵感到底是什么东西呢？几乎所有理论家都说不清、道不明，我个人的理解很简单：灵感，其实就是沸腾奔突的炽热感情突然找到了一个喷发的出口，找到了一个理想的、合适的、美妙的表达方式，也可以说，是作家的精神资源、感情资源和想象力资源突然融合到一个适合表现的点上，这个点就是灵感。

现在有些创作理论，忽视了这一点，认为写出好诗好小说关键在于形式的翻新和技巧的精雕细刻，很多青年过于沉湎其中，白白耗费了天赋和才华，这是一种不幸。

说了这么多，我用一句话概括：感情，其实是小说魅力之灵魂。

小说的魅力之五是命运。世界上有各种各样的小说、有各种各样的作家，但是我自己觉得小说应该是写命运的，我喜欢把小说写成有关命运的小说。小说是叙述人的生存状态的，是读者了解别人生存状态的一个窗口，作家的使命就是要把这个窗口打开给别人看。我们常说：命运就是人，就是性格。以前有人说：文学是人学，其实写人就是写他的命运，写他的性格。命运是由性格造成或者构成的，也可以这样说，性格决定了人的命运。古往今来，人们对命运充满了好奇心，人人都是热衷于了解和谈论别人的命运的，别人的命运是自己命运的参照物。为什么喜欢打听别人的命运或者了解别人的命运？因为别人的命运是你自己命运的一种参照物，想了解别人的命运其实也是想了解和把握自己的命运，所以人们才会去读小说，在小说里寻找认同。我认为能够调动读者关注人的命运也是小说永恒的魅力之一，当然小说有长篇小说、有中篇小说、有短篇小说。这里面有区别：就是长篇小说叙述构筑人的命运或者命运的某一个过程，或者是喜乐与辛酸的更替与开端终结，长篇小说的容量很大，所以它能够这么做。短篇小说就不行了，因为它篇幅很短，所以只能够叙述构筑人命运的一段特殊的际遇，或者命运的瞬间，人生的十字路口或者某个关键时刻，短篇小说只能是这样。请注意，不是所有人的命运和生存状态都能够引发人们关心、注意或者引起共鸣和认同的，这里就到了刚才说到的命题，就是要独特。只有独特的命运才会吸引人，即使是普通人也可能有独特的命运和际遇。这就要求作家有独特的眼光和独特的表现技巧。

小说魅力之六是语言。我想小说语言之重要犹如美人美妙的声音，各位请试想一下，如果您看上了一位漂亮的小姐，这位小姐漂亮得令你如痴如醉，但是她一开口，声音像患了重感冒的鸭子，大大刺激了你的听觉神经，那阁下有什么感觉呢？所以精彩的小说要有精彩的小说语言，刚才我说的，除了充满感觉的语言之外，也有些作家写小说喜欢用诗化的语言，或者用乡土的语言，或者用市民化的语言，或者用时尚化的语言来取胜。无论你用什么样的语言，根据我个人创作的体验和我的阅读，我觉得小说的语言一定要注意四个要素：第一，语言必须要与小说的内容、人物的个性相匹配。第二，必须是作家非常熟悉和易于表达、运用流畅、抒写自如的。第三，必须要有语言的张力，要预留给读者想象和回味的空间，也就是说小说语言要尽量吸引不同地域和不同层次的读者群，给予他们新鲜感。第四，小说语言要大致尊崇约定俗成的语言规范，但是在一些点上又可以大胆地突破某些规范，弘扬作家自己的创作个性，营造一种独特的风格。

小说魅力之七是信息量。信息量在当今长篇小说创作中显得日益重要，当代读者生活在信息爆炸的时代，他们习惯了日日夜夜接受信息的冲击，如果小说的信息量不够，或者停留在巴尔扎克式的描写方法上，开篇的时候总是描写花园的景色和房间的摆设，那你的小说永远不会有读者了。我们现在电视大量普及，所有人看了电视、电影以后，都会对种种生活的画面和场景有了一些现场感，所以他就不需要你像巴尔扎克那样啰啰嗦嗦地介绍桌子怎么摆、房间怎么弄，只要小说一提到高级宾馆，读者脑子里马上就有高级宾馆的画面出现，这些不用你去描写、叙述。所以要有足够的信息量也是当今小说的魅力所在，读者可以从很多地方接受新的信息。如果这个信息是围绕着动人心弦的人物命运展开的话，那么读者们更容易接受、更乐于接受。我认为：长篇小说汇集信息、扩展信息量也要强调独特性，而且要真正来自生活，只有从生活中来的信息才有生命力、才有独特性。

小说魅力之八是时代精神、历史感。作家必须有自己的历史观和价值判断，没有应有的历史知识，把握不住时代精神，成不了好作家。我觉得文学，尤其是小说的生命力在于历史感和正确的历史观。小说，尤其是长篇小说，如果它的历史感把握不准，它的历史观是完全错误的、颠倒黑白的，那这部小说的生命力很难经受住历史的考验。如果把历史的规律都搞反了，不管它艺术成就有多高，它的存在价值都有点可疑。我在创作《大江沉重》时就比较朦胧地意识到，我们现在面临的是和世界强权、国际资本博弈的年代。以前是讲阶级斗争、夺取政权、你死我活。现在实际上是与全球化挑战在博弈。我们到印度访问的时候，有些人包括印度一些作家，他们对全球化非常恐惧，认为全球化的最后结局是经济全球化，文化也全球化，那就会抹杀掉很多民族的文化，所有的文化最后像经济一样只能向西方的强权文化低头、被压缩消灭。我们现在生存在这种世界经济、文化的大博弈里，中国共产党人按照历史的发展趋势，要发展中国特色社会主义，实际是要与国际资本作一场巨大的博弈。什么叫博弈？就是在一定的游戏规则里我跟你比拼智慧和发展，力争以小搏大，以弱胜强。原来的阶级斗争是没有游戏规则的，不是你死就是我亡。现在我们愿意在一定的游戏规则里跟你玩，黑子白子互相吃，尽管这个游戏规则是西方列强根据他们自身利益制定的。这就跟过去一味强调阶级斗争的你死我活有很大的区别，但矛盾的尖锐性依然存在，我们每分钟都有吃亏的危险，形势变得更加复杂、更加困难、更加需要智慧。我们很大胆地引进外资，我们为什么要引进外资呢？实际上，这个思想我从70年代末在南海上钻井平台的时候就已经有了。当时我们花钱买了大量的先进石油设备，但是不会用，用不好。结果还得把外国人请来教我们怎么用，就是他们当老板，当大爷，我们给他们打工，那时南海石油创新了一种体制叫做“反承包”，就是用我们的设备、我们的工人给外国人打工，从打工中锻炼队伍，使自己强大起来，现在我们的海洋石油队伍开始走向世界各国的海洋了。实际上我们现在跟国际资本的关系就是：到底是用我的骨头来煮你的汤，还是用你的骨头来煮我的汤？大家都要喝这碗汤，但是谁出骨头谁出汤？这是一种智力的考验。正是出于这样一种对资本力量的思考，我把早期作品中单纯歌颂人的精神美好和精神力量的描写，转换成一种物质力量与精神力量之间复杂关系的描写。这种资本的力量对人的精神的改变在后来的作品中越来越多地呈现出来，尤其是在《大江沉重》里那种资本力量对人的精神力量的强大冲击过程中呈现出来了。

引进国际资本，搞市场经济好不好？当然好。这对改变我国面貌、增强国家实力起着重要作用，如果还搞计划经济，我们现在还生活在票证时代，哪有这么丰富的物质生活和文化生活？那就是邓小平说的不搞改革开放，不改善人民生活，任何一条路都是死路。我们全国人大刚刚通过的物权法，是一部标志性的支架性的法律，通过国家意志确立了对公有的、集体的、私有的财产进行同等的保护，保障了私有经济健康有序的发展，这在社会主义初级阶段是非常必要的。有人说这是搞资本主义，这是一种歪曲或者是误解。《共产党宣言》上的确说过：共产党人的全部理论都可以归结为一句话：消灭私有制。但是马克思同样说过：社会主义必须在高度发达的资本主义基础上才能产生和确立，我们现在离高度发达的资本主义还差得远呢！恩格斯在马克思墓前的演说里讲了一段很精辟的话：马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等……人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。就是说，人首先要考虑生存、吃饭，然后才能考虑别的东西，包括政治、意识形态、文学艺术。首先要生存，生存就得依靠物质。共产主义首要条件就是物质极大丰富，所以物质对人的精神的改变是不可抗拒的。但是在某些层面上、某些时段，不能忽视精神对物质的反作用。我们这代人背负了很多历史和时代的烙印、责任感、理想主义的东西。我们注定要在中国的变革历程中起一种承前启后的作用。为什么呢？共产党人前期是打天下，夺取政权，1949年夺取政权以后，进入执政时期。这是一个巨大的转型，就是从夺取政权到执掌政权。从发展史来讲，从夺取政权、打江山到坐江山、执掌政权，会有很长一段摸索期，用我自己的语言来讲，就是执政的幼稚期。资产阶级革命也摸索了几百年，他们执掌政权后也不断被封建贵族颠覆、复辟，欧美各国探索了很多不同的执政道路才有今天。中国共产党人执政以来，经历了差不多半个世纪的执政幼稚期，犯了很多错误，尽管它的理念、它的理想都是很崇高的、很正确的，但在这个过程里，由于急于求成、由于不按照社会发展的规律办事，也就是说不按照科学发展规律来办事，有很多严重失误。而我们这代人恰好就经历过这段幼稚期：从我们出生，到我们读书成长，到我们上山下乡，到“文化大革命”达到幼稚期的最顶峰。经历了幼稚期种种失误以后，现在回归到一个比较正确、比较理性、比较冷静、比较科学的改革开放这个轨道上来。《大江沉重》中邝健童这个人物实际上是我在观察生活当中发现和体验到的一个典型、结合体、集合体。

现在我们发展社会主义市场经济，发展中国特色社会主义，我认为是马克思主义中国化的一个巨大成就，对全世界都有影响，改革开放30年来，中国国力年年增长，现在，连最反共反华的力量也不能不承认，中国强大了，发展了，老百姓的生活逐年好过了，中国的发展可以说是千古奇观，举世瞩目。但是，我们必须深刻认识到市场经济、资本力量也是把双刃剑，一方面它极大地推动着我国急速发展，更新着国人的许多观念，另一方面，它又是天生的逐利精灵，毫不犹豫地追求着利益的最大化，当它的逐利追求不受控制地膨胀起来时，必然会损害社会主义最基本的公平、正义的理想和核心价值观，在全社会掀起浮躁的狂潮。这也是一场巨大的博弈。我们应该趋利避害，在这场大博弈中坚守我们的精神高地，心灵绿洲。怎样坚守呢？我以为，重要的是在发展多样性文化中坚持先进的、民族的、爱国的文化，还有就是坚持崇高、正义、公平的理念。这是时代精神，也是我的历史观。

小说魅力之九是想象力。想象力很重要，想象力贫乏的文学作品，必然是贫血和难成大器的。想象力是创造力的源泉，文学之所以为文学，文学之所以被人家重视，因为文学是扩大民族想象力的一个重要途径。而丧失想象力的民族是注定要灭亡的，想象力下降的民族是潜伏大危机的民族。

这里面我就插一句话：现在我们的教育体制，被很多人批评，为什么会被人家批评？就是因为它很大程度上会导致想象力的下降。想象力的下降是非常危险的，在开拓人的想象力方面，我觉得文学的阅读比电影、电视等艺术门类要更有力。因为大家可以想一下，你看电影、看电视是不能停下来的，是被动的，你要跟着镜头、跟着画面走。我读书、读作品可以停下来想一想，然后再继续往下读，可以想得更新、更深、更透。电影不行、电视剧不行，一晃而过，那是瞬间的故事，马上就在你眼前消失掉，来不及想你就被它牵走了，这当然也是电影、电视吸引观众的一种优势，但是它容不得你去想象，你的想象空间被它框住了，是跟着导演走的。而读书呢？你可以反对作者的想象，你可以质疑作者的想象，可以重新演绎他的想象，完全有这个时间、完全有这个空间。所以阅读的认同和想象是非常重要的，这也是我们说文学作品、小说永远不会消亡的原因之一。它永远也不可能被取代。虽然现在地位有一点下降，有一点被边缘化的威胁，但是它永远不会消亡。现在的问题是，作家的想象力，赶不上现实生活的发展变化，远远没有现实生活那样丰富多彩，那样变幻莫测、匪夷所思。所以，有作为的作家，一定要提升和扩展自己的想象力，从生活中汲取丰厚的想象力资源。

下面我愿意就成为作家的几个基本条件这一问题，谈谈我的看法。

任何人都可以成为作家，一千多年前，我们有一位伟大的广东老乡——六祖惠能，他目不识丁，是个砍柴的樵夫，但他就敢断言：人人皆可成佛。抱着这样的信念，他口述出世界上唯一一部中国人的佛经，而且成为中国最伟大的宗教改革家，把西来的佛教改造成中国的佛教，佛教在诞生地印度只存在七八个世纪就几乎消亡了，但经过惠能等人的改革，佛教在中国，在东亚大行其道，惠能说普通人佛都可以做，难道做作家比做佛还难？应该说比做佛容易一些的。高玉宝同样目不识丁，也当了作家，《半夜鸡叫》在解放初红极一时。最近，我看了一部书，是我们文学院签约作家罗建琳的母亲写的，叫做《牵手一家人》，她是一个文化程度很低的家庭妇女，70多岁了，她把她一家人平凡而又坎坷的经历记录下来，总共几十万字，配上各个时代的家庭照片，竟是一本很好的纪实作品，让人看了一下子能了解中国普通人在各个时期的生存状态。你看，这位老人不就成为一位作家了吗？

但是，要当写出精品力作、有影响力、震撼力的好作家、大作家，就不那么容易了。我想，这得有几个基本条件：要有较好的文字功力；要有很丰富的想象力和好奇心（想象力是从小培养的，现在的应试教育，培养不出有丰富想象力和好奇心的孩子）；要有出色的灵活多样的叙述能力；要有深厚的历史知识和较正确的历史感觉，小说是写人的生存状态的，不知道历史，或者历史观根本错了，就无法把握当时当地的人的生存状态，就不能写好作品。

有了以上这几个最基本的条件，加上掌握前面所述的“独特”、“认同”、“感觉”、“感情”、“命运”、“语言”、“信息量”等更高的要求，才有可能写出好作品。

如果前面所说最基本的几条都欠缺，最好不要立志做作家，想发达，想出人头地，条条大道通罗马，不必来挤文学这条独木桥，做作家，特别是做职业作家，是很苦的。没有板凳一坐十年冷的思想准备，千万不要当作家。

当作家要有这样的思想准备：经年累月地面对电脑不停地敲敲打打，久历食不甘味，寝不安席，不知晨昏，不辨西东，没有双休日和节假日，心灵的负载很沉重很沉重，人生就像从事一项终生劳役。

当然，写作也有意想不到的刺激和快乐，当你突然发现你笔下的人物可以挖掘出更深更丰富的精神世界，当你为一个段落一句对话一筹莫展忽然找到新的表述、新的语感、新的内涵，当你绝望地哀叹艺术感觉的失落却猛然闪出前所未有的体验和冲动，这种快乐可能和一个农夫一锄头下去挖起一个硕大无比的番薯，一个渔民钓起一条珍贵的石斑有共通之处。我想对这种快乐的期待是我尽管困厄连连仍不放弃写作的主要原因，也可能是天下爱写作的人尽管不是才子也不可能成名依然钟情笔耕的原因。