华东师范大学赵山林教授主持完成的国家社科基金项目《中国戏曲传播接受史》（批准号为01BZW026），最终成果为专著《中国戏曲传播接受史》。课题组成员有：朱崇志、田根胜、陈建华。

该成果以古典戏曲的“传播”与“接受”为研究对象，系统地梳理和归纳了自宋代至清末近千年中国戏曲传播接受的历史轨迹、具体面貌和规律特征，从一个独特的角度，系统地总结了中国古典戏曲的发展规律，立体地描述了中国古典戏曲的历史面貌。

该成果首先对戏曲作品的传播史和受众对作品的接受史进行了宏观审视和总体思考，在理论上概括出“观众与作者”、“演员与作者”、“观众与演员”、“演员与演员”、“观众与观众”五个方面的关系。进而以这个理论视角为基础，以充实的史料、充分的论述建构起全书纵横结合的学术框架。

在纵的向度上，该成果对中国戏曲传播接受的历史进行了系统梳理，清晰地显示了它的发展脉络，指出从宋、元、明、清直至近代戏曲的传播与接受，既有承继关系，又存在时代差异。之所以如此，既有社会经济、政治、思想、文化方面的影响，也有戏曲自身发展变化的原因。

在横的向度上，该成果对于戏曲传播接受的方方面面进行了深入研究，包括：戏曲文本的流传，特别是戏曲选本的演变；戏曲演出的组织、场所、形式；戏曲的评论，包括评点这样一种极富民族特色的评论形式；戏曲的研究；戏曲的影响，包括对观众、读者的影响，对文化市场、社会风气、社会生活的影响，等等。在研究这些问题的时候，该成果注意传播与接受的不同趋向，对于不同背景、不同渠道、不同群体的传播接受的差异进行了仔细的辨析。

该成果主题内容分为宋、元、明、清四大块面。

宋代戏剧的演出形式包括宫廷演剧，勾栏和路歧演剧，神庙演剧与节日演出活动。宋代戏剧的流向是以汴京、临安为中心，沿水路、陆路向各地辐射，直至辽金管辖的地区。宋杂剧虽然还不是成熟的戏曲形式，但它已经在一定程度上具备了综合性艺术的特征。它的发展有赖于长期在民间流传的民间歌舞、说唱与滑稽戏等艺术形式的有机融合，而城市里的庙会与瓦舍勾栏为这种融合提供了适宜的场所，也为这种融合所形成的早期戏曲提供了最早的一批观众。宋代文人与戏剧的关系，表现在参与戏剧创作、批评，以及写作咏剧诗歌等方面。宋代文人的戏剧批评，包括历史角度的批评，以戏剧作为参照的诗、画批评，以及以戏剧为主体的批评；宋代文人的戏剧著作，大致可以分为源流考镜类、全景描述类、剧目记录类三个系列，这些都呈现出逐渐向戏剧本体靠拢的趋势。戏剧与宋代文人心态的关系，主要表现在“人生如戏”的人生态度上。

元代的宫廷演剧、勾栏和路歧演剧、庙会演剧延续宋代风气，再加上多民族文化的融合，呈现出更加繁荣的局面。勾栏遍布全国，而以大都、真定、东平、平阳、开封、洛阳、松江、金陵、杭州等地尤为集中。民间戏班的构成以家族成员为主，戏班的流向以黄河中下游一线、汾河一线、大运河一线、长江中下游一线最为明显。艺人为元代戏曲的繁荣作出了不可磨灭的贡献，但社会地位十分低下，在称呼、衣着、婚姻、出路等方面受到种种歧视，演出活动也受到种种限制与干涉，女艺人的生存状况尤其悲惨。元代文人对戏曲的接受可以区分为前后两期，前期除燕南芝庵《唱论》外，主要是单篇诗文；后期则主要是专论——声律专论周德清《中原音韵》、作家专论钟嗣成《录鬼簿》、演员专论夏庭芝《青楼集》。这些专论以前所未有的体系框架和相对集中的思想，成为古代戏曲理论成熟的标志。

明代戏曲的传播接受出现了许多引人注目的变化：①宫廷演剧派生出宗室演剧，不少宗室成了戏曲的行家。②职业戏班呈现出鲜明的声腔特色，弋阳、余姚、海盐、昆山诸腔传播各有自己的传播路线，有区分亦有重叠。商路即是戏路，戏曲传播与商业活动的关系日趋密切。③家班繁盛，其功能可以概括为自娱、交际、艺术实践三个方面。家班的特点，一是世代相传；二是艺术水平一般较高，而且往往各有特色；三是与整个社会艺术活动相联系。随着家班的盛衰兴替，家班演员、教师在家班之间、家班与职业戏班之间进行着交流，有利于全社会戏曲表演水平的提高。④嘉靖以后，串客和清曲家数量众多，推动了戏曲特别是昆曲的广泛流传。

明代的戏曲选本比元代数量大增，经历了沿袭阶段、推进阶段和成熟阶段，逐渐形成了较为分明的文人、民间两个系统，二者在编选意旨、审美情趣、编选模式上存在差异，双枝并秀，共同创造了戏曲选本的辉煌。明代的戏曲批评高潮迭起。李贽提出的“画工”、“化工”说，李开先、何良俊、徐渭等人对戏曲“本色”的深入探讨，对提高戏曲的地位、扩大戏曲的影响产生了积极的作用。万历年间，汤显祖对“情”的高扬与沈璟对“法”的总结，以及这一时期发生的“情辞”与“声律”、“本色”与“文采”的关系的论争，使得戏曲学家们对于戏曲内容、形式及其相互关系的认识达到了新的高度。

清代的宫廷演剧在前代的基础上进一步发展，成为宫廷演剧的集大成形态。伴随着花雅竞争的展开，清代的职业戏班经历了盛衰种种变化，其中尤以高朗亭时代到程长庚时代北京戏班变迁的历史最值得关注。“四大徽班”成功的经验，可以概括为四个方面：兼收俱蓄，诸腔并奏；自由竞争，彰显特色；切磋琢磨，精益求精；从严治班，和衷共济。京剧票房与票友活动，在北京、天津、上海特别活跃，对于促进京剧传播、提高京剧艺术水平起了积极的作用。清代的戏曲选本，反映了花雅竞争的态势，乾隆中期之后，花部诸腔选本纷纷崛起，蔚为大观。清代的戏曲批评与明代相比有了发展，一是咏剧诗歌的创作更为丰富，二是戏曲评点出现了金圣叹这样的大家。清代文人的戏曲研究分为两个阶段：第一阶段是顺治、康熙阶段，这是中国古典戏曲学继续发展的时期，其代表人物是李渔。由编剧理论和演习理论组成的李笠翁曲论，以戏剧是综合艺术的观念作为理论基础，从剧本、演员、观众各个角度全方位地考察和研究戏剧，对于戏剧的认识体现了文学性与舞台性的统一。这一理论的提出，在中国古典戏曲学的发展史上，有着划时代的意义。第二阶段，从雍正年间开始，中国古典戏曲学进入了它的总结时期。

“余论”讨论了“戏曲传播接受方式的近代转型”，指出戏曲传播接受的近代转型有三个标志：一是戏曲与报刊传媒发生了密切关系，二是市场化的运作方式和灵活的经营体制，三是舞台装置和演出形式的变革。顺应时代潮流，此期戏曲特别是京剧舞台上时事新剧的出现和表演上的革新创造，成为一道绚丽的风景。上海掀起的京剧改良运动，启发并促进梅兰芳等人的戏曲改革。由于时代处于新旧交替之中，社会和文化环境变得相对宽松和开放，一度禁止的夜戏开始上演，女客也可以进戏园观剧。还有一个值得注意的现象是，戏曲艺人的组织由纯粹的封建行会转向具有近代色彩的职业公会。随着封建王朝被推翻，被誉之“京师特别之风俗”的“私寓”制度得到解决，这不仅是戏曲人才培养体制的改变，更标志着艺人自我意识与职业尊严感的确立。戏曲演员，尤其是男旦与观众的关系，发生了根本性改变。演员和戏曲作家、戏曲理论家之间的新型合作关系，在一定范围内逐步形成。

在戏曲传播与接受的过程中，剧作家、出版商、戏班主人、演员、观众、读者发挥了各自的作用，正是他们的作用的合力，保证了戏曲的广泛传播与普遍接受。其中起主导作用的是剧作家，起基础作用的是广大观众与读者，特别是民间观众与读者。接受的层次不同，呈现出明显的差异，而不同层次之间，也存在相互影响。

宋、元、明、清和近代，在戏曲传播与接受上，存在明显的时代差异。之所以产生这些差异，既有社会经济、政治、思想、文化方面的原因，也有戏曲自身发展变化的原因。

一部戏曲传播与接受史，从某种意义上说，是中华民族文学审美心理特别是俗文学审美心理的演变史。人民大众的喜怒哀乐、爱憎褒贬、审美心理、审美趣味，都能从中得到折射。

一部戏曲传播与接受史，也是浩如烟海的戏曲作品优胜劣汰、接受观众与读者选择、经受时间检验的历史。真正有价值的戏曲作品必然具有长久的生命力。

一部戏曲传播与接受史，也是戏曲这种精神产品生产与消费双向互动的历史。创作带动传播与接受，传播与接受又反过来对创作产生影响，从而推动戏曲不断向前发展。

该成果既充分注意作家对作品的创作，又充分注意作品的传播与观众、读者对作品的接受，充分注意二者之间双向互动的有机联系，因而是一种能够反映戏曲全貌和本质的完整意义上的戏曲史，有利于戏曲研究的深入发展。