深圳市民文化大讲堂（上、下册）

苏童：开始讲我自己的故事之前，我先讲一个别的作家的故事，这恐怕对我整个话题的引入是有好处的。有一个美国的黑人女作家，一些读作品读得比较多的文学爱好者，可能会知道她，美国前几年得过诺贝尔文学奖的黑人女作家，叫托妮·莫里森。我看她的一篇文章，在谈到她的文学之路的最初阶段的时候，印象特别深刻，因为她记叙了她的童年时代，文学是如何进入她这个世界的。她的经验非常独特。她有一个奶奶，这个奶奶年纪很大了，到了晚年时期，她有一个爱好，她喜欢听别人说他的梦，这个老人老是缠着别人，说：你把你的梦告诉我。她要记下来，她有点迷信，就是西方说的占卜，就是析梦、解梦，老人晚年的爱好是解梦，她自己没有那么多梦，她就去收集别人的梦，所以，她一天到晚都去打听别人的梦境。当然，别人当然很烦，没有人愿意告诉她。后来这老太太想，这不是商业社会吗？我有钱，我花钱买梦。这个托妮·莫里森小时候已经很精明，也很有商业脑筋了。既然她奶奶花钱买梦，她就卖梦给她。问题是一个孩子她能有多少梦呢？她没有多少梦，卖完了几个真实的梦给她奶奶，她奶奶说不错，就记下来了。记下来以后，她没有梦了，她开始编造梦，为了获得这个酬劳，后来她就编造梦，卖了无数个编造出来的梦给她奶奶。然后托妮·莫里森解释，这就是她最早走向文学之路的开始，她开始编造自己的梦境。所以她这个说法，我觉得从某种意义上来说是很抒情，但是也很真实的。她说：作家是卖梦的人，这个梦一卖，卖一辈子。这个说法恐怕不太适用于所有的作家，只是我对这个说法感受比较深，有一个感觉，因为我经常联想到我自己是如何走上文学之路的。

我今天特别想与大家探讨的是作家的梦到底是一个什么东西，文学作品当中的现实跟他个人生活、个人生活经历有什么样的关系？或者说是一个作者的、一个作家的个人生活在多大程度上可以笼罩他的创作，多大程度上可以跟他的创作互动，互相说明，这其实都是一个非常值得深究、探讨的问题，不是“虚构”这一个词语能打发的，也不是用“来自生活”解释一切问题那么简单。

我自己个人的创作，曾经进入一个非常紊乱的时期，尤其我文学的青春期，一直是非常紊乱的徘徊。文学与生活，是两大学习的课题，都很难，他们有时候是混合在一起的。你是在创作中学习生活，在生活中思考创作，这是一个不断学习的过程，无法结束，还要回答永恒的难题：文学对你意味着什么？你对文学意味着什么？这些答案不固定，各个阶段都不一样。

读者也在替你回答这些问题。你就是你的作品。我就是我的作品。我自己的创作其实在读者脑子里头也引起非常多的假象。就是我自己作者的身份，是挂靠在作品之上的。我的身份是否有力量，有魅力，也依赖于作品，而对于我的体会来说，这一切其实都取决于思考的角度和深度，创作的成功有时建立在思考的结果上。

我创作生活当中最重要的事件与一篇作品有关，其实是与一次思考有关。1989年我写了《妻妾成群》，1991年《妻妾成群》改编成电影《大红灯笼高高挂》，在当时比较热门，非常轰动，直到现在，好多人还会把这个事情作为我身份的一张重要标签，当然，这个事情对我来说影响也很大，但是不是因为别的，是因为在这次创作实践之后，我发现我可以有好多“梦”。好梦可以卖给所有人。我在写《妻妾成群》这部小说的时候，最初的想法非常文学化，非常简单。我只是觉得我在写了许许多多探索的小说后，被固定了。那个时期好多评论家，把我的小说列为先锋小说。我在写《妻妾成群》这部小说的时候一个非常简单的想法，就是想在写了这么多别人看不懂的小说之后，我想写一篇别人能看懂的小说。我想试一试别的梦是否有意义。当然这思考也来自于他人的批评，那也是思考的刺激，一个推进器，那时候好多搞创作的朋友经常在一起切磋和探讨文学，有个朋友说：“苏童，别人说你写东西很有才气，我就不认为，你从来没有塑造过一个人物形象。怎么能说你写得好？”我当时无言以对。因为我以前所有的先锋小说，它的主要任务就是让人看不懂（玩笑）。这个朋友的这一句话引起我思考，是因为它落到实处，切中要害，就是对你提出非常具体的挑战，我觉得这个对我产生了那种想回应的热情，以作品回应，以新的梦回应。所以听到在那一句话之后，我就在想，难道我真的要一直这样写别人看不懂的东西下去吗？我想试一试。

就是你不停地往前冲、不停地往前走。但是人生更大的天地，文学更大的天敌，其实是你往后退一步，你的身体姿态，你的所谓的写作姿态，当你往后退一步的时候，有时候你的视野，就像大家在看一个景的时候，不一定说冲得最前就看得最宽，当你后退一步的时候会发现这个视野最好，更大、更宽阔。我在写《妻妾成群》的时候有这样一个认识，这是我对文学上的认识，甚至是对生活的认识。有时候天地之大不在于永远前进而在于后退一步。因为这个后退，我写作了一个看来是完全推翻我以前作品的这么一个作品。用一个非常传统的中国封建家庭的故事形态，一夫多妻的家庭，我想用这么一个框架去讲一个真正最中国的故事，比较老，放在那样的年代也有我自己特别的考虑。在这样的情况下，我写作，但是我万万没有预料到，它未来拍成电影，现在成为我的代表作，我没有这样的认识，我只是在那写，而且时间也很特殊，是在1989年，大家也知道，1989年，前面写了一半停了下来，后半年又续写，是非常特别的一个文本记忆。写完了之后，令好多同行大吃一惊，因为我推翻了自己的先锋面目，突然用这么一个老的故事。这个仅仅是局限于文学圈中的传播。到了电影，张艺谋改编了这个电影，特别火暴、特别成功之后，我发现我的人生随之被改变。他成功了，我也跟着成功了。他成功跟我有什么关系？事实上就是有关系，我必须非常坦率地说。因为张艺谋是著名电影人，而且很奇怪的事情是好多人找不着他，就来找我。因为他们不可能采访到张艺谋，知道有一个原作者比较容易找，就住在新街口那个破房子里。我记得我当时住在一个老破楼里，当然没有电话，那时电话还没有普及，在1992年的时候，好多人要联系我怎么办呢？我就把后面的公用传呼电话给他，别人都以为那是我家的电话。一打电话来找我，看电话的老太太就喊：“苏童——”。我后面的窗可以看见那家人家，但是我要走出去其实要绕很多的路，所以，我记得张艺谋在大获成功的时候，我跟着瞎忙。我每天就穿着拖鞋，从那个楼梯奔下来，奔到那里去接电话。有的电话跟我有关系，有的电话是纯属无关的。在那个时期我突然意识到文学是一个名利场，而且它来的时候，你设计是设计不到的，但是有一种巧遇，所以我一直说是一个巧遇。我一直在琢磨，《妻妾成群》这部小说如果没有变成电影，那我今天的文学创作，我的读者是多少，是什么样子，都不好估计。

当然这些都是题外话。我想说的是，因为这样，当你一个人被卷入某一个看不见的名利场的时候，你的本身面目是什么？真的不太重要。好多人在通过别的途径判断你，分析你。那么我变成了双重身份。我本身写的小说带有一定的欺骗性，别人会混淆苏童写的小说跟他个人生活的关系。那么，因为有了一个电影，这个混淆又变成双重的，因为从小说到电影，电影已经把小说进行了改编，电影里头的许多部分不是我自己的创作，但是好多人又从电影里头吸取一部分信息，跟我联系起来，所以我觉得我的身份非常混乱。我已经不是一个作者的身份，不是一个简单的作家的身份，有几个具体的事例可以说明。

我记得那个时候，有一次我接一个公用电话，当时我在中山做编辑。有人突然从新加坡打了一个越洋电话给我，我很好奇，因为新加坡跟大陆的来往还不是太多。我从来在新加坡都没有朋友的。来电的不是读者，而是一个电影观众。因为他没法找到张艺谋，他不知道怎么找到我的电话，打电话给我，先是跟我寒暄几句，说的是普通话。寒暄几句以后，最后说我很喜欢你的作品，到最后慢慢切入话题。你知道他跟我谈什么吗？因为在《大红灯笼高高挂》当中，巩俐演的四姨太经常享受别人给她敲脚。那个人看上了里面敲脚的锤子。他要跟我谈一个合作，他说，苏童，我们能不能合作开发一下敲脚的这个东西。我就懵了，因为我没有这样的意识，当时我都忘了我是怎么回答他的，这个事情有点超出我的意料。我记得有一次，我印象最深刻的，有一个人问南京的一个朋友，说：苏童是你们南京的吧？他老写旧时代的小说很有意思。那个朋友说：他是南京的，但他是一个已故老作家。他觉得苏童是一个老作家。现在我们不知道老作家当中是不是有叫苏童的，但他一定是已故的。这是另外一种信息。还有一种信息，也是很奇特。一个作家的身份，跟一个文字互相的补充，读者会给你加一个你觉得非常无所适从的定位。我在写了《妻妾成群》之后，出于非常实际的考虑，我写了《红粉》，《红粉》之后我写了《妇女生活》。这几个小说很怪，写完了以后，马上被改编成电影。当时一发表就有这个意向了，别人都知道，所以这几个电影的传播很多。其实我写这四个，写第一个是完全积极性的，写第二个《红粉》是惯性的，写到第三个是一种惯性的惯性，写到第四个是出于一种非常实际的利益。因为当时出版中篇小说集很难，浙江文艺出版社要给我出一本书，把这些中篇收录起来，出一本书。这个想法非常好，但是三篇小说太短了，还得写，所以我写了第四篇。有意无意当中，我完成了四篇作品，在很长、很长时间里成为我苏童的一个标签，好多人认为这个人是一个女作家，她一定是个女作家，要不怎么老写女人的东西，怎么可能呢？如果是个男作家不可能这么关注女性嘛。后来我认识一个朋友，是一个德国的朋友，他的另外一个德国朋友问他知不知道《大红灯笼高高挂》的原作者。我那个朋友很骄傲地告诉他的德国朋友，他认识苏童，说苏童是女性问题专家。后来他把这个话当笑话说给我听的时候，我太太在旁边表现得很奇怪，我一辈子也忘不了，她发出了三声冷笑。因为我太太知道我在生活当中是一个什么样的人。所以说一个作家的身份，跟他自己的创作，确实是有时候你不认识，你自己无法认清这里头的东西，读者在替你营造某一个环境。

我说的当然是一些比较轻松的生活花絮。我一直觉得一个所谓的文学作品当中的现实的这个问题，其实是一门科学。一个作家其实在多大意义上，他是在把自己遭遇的那部分现实写到作品当中，还有在多大程度上，在多大部分，写的现实是另一种现实，而并非是他所经历的。所以我今天最后想说的比较严肃的一个问题，就是关于小说当中怎么认识这个问题。就是说，因为我没有这样的资格去教会朋友，或者是读者朋友，怎么去判断一个作家的生活跟他作品的关系。但是我觉得我有义务，来帮助读者朋友知道这么一个事实，作家的作品当中有可能就是他的生活，但是更有可能并不是他的生活，这个是分几类的。有一个问题，这个问题其实说到底是一个创作源泉的问题。这个大家都很清楚，创作源泉永远都是现实生活。问题是这个创作源泉的现实生活是不是你所经历的这么一个日常生活，天天柴米油盐的日常生活，还是一个别的什么现实生活。这里头很有说道，或者说这也是一个比较需要思考的问题。我觉得，我写作最初不思考这些问题。到写作的中期，从20世纪90年代开始，我跟读者在交流当中，在碰撞当中，会引发一些思考，就是我自己也要思考，一个作家是谁，读者是谁的问题，在很大程度上，就像我刚才举的第一个例子，美国黑人女作家的例子，作家是一个卖梦的人，那么读者在某种意义上是一个买梦的人。但是问题是，读者凭什么要来买你的梦呢？凭什么要花钱到新华书店买书，是买的一个梦，这个梦到底是什么？如果我们坚持要用“梦”这个概念，其实这个梦就是真正的文学作品当中我们所说的那个“现实”。其实作家也好，读者也好，在某种意义上来说，他总是因为对现实有很多的怀疑和不认同，才需要寻找精神上的某一种东西，并不是每一个人，哪怕你对自己的工作职业很满意，你对自己的家庭幸福很满意，但是这不能说明你的精神的全部世界，或者你最深刻的事情。我可以这么说，好多子孙满堂，看上去非常幸福的家庭，一定隐藏着某种不幸福，这种不幸福平时被掩盖了，平时被遮住了。一个非常乐呵呵的人，整天疯疯癫癫的，但是很有可能骨子里是一个非常孤独的人，他要面对。所以，其实文学是这么一种非常人性的途径，帮你面对，帮你寻求人性当中的另外一部分现实，生活当中的另外一部分现实，它是满足这个要求，不是满足你非常实际的、生存的、身体的那一部分，它是满足你灵魂的那一部分。所以我觉得读者买这个梦，其实是买他自己的需求，他希望在你的作品当中巧遇他所要寻求的那一部分现实。所以从这个意义上来说，我一直反对作家一辈子忠实于自己的个人生活。因为你只忠实于自己的个人生活，你去把它作忠实的记录，但是这是不能超出日常生活的常识范围的。比如你说天空很蓝，你一辈子都在歌颂蓝色的天空，这不需要你歌颂，读者知道，他读你的书不是需要知道天空很蓝，他需要知道隐藏在天空很蓝背后的故事，那有没有呢？我觉得真正好的文学应去探讨这么一个问题。

我要说的这个问题，是有许许多多例子可以沿用的。我们大家面对同一个时代，这是大家最常见的，面对同一个时代，如果按照一般的理解，你忠实的记录，这个时代应该是一个样子的，这个时代应该是长得一个模样的。那么如果是长得一个模样，我还需要一个一个不同的作家干什么？我需要一份资料，一份拷贝就可以了。比如说历史上的法国大革命，这是18世纪非常重要的一个事件，在法国后来的经典作家当中，各人都留下了自己不同的记录、回忆。但是对于法国大革命所留下来的感情、温度、色彩，在福楼拜那里是一种样子，在雨果那里又是一种样子。所以，即使是面对同一个时代，不同的作家给予了不同的情感、温度。福楼拜对法国大革命的态度是非常冷的，可以从《包法利夫人》看出来，因为他的时代，法国大革命时期已经算是快过去了，他对它的态度你可以看出来是非常冷漠、带有一种敌意。他在《包法利夫人》当中，如果你读得比较细的话就会发现，读到最后他有一个闲笔在谈论伏尔泰之死，伏尔泰当然是法国大革命的一个鼓噪者，他是一个非常重要的、值得记载的人物，福楼拜在谈论伏尔泰之死的时候，他沿用的是当时一个非常恶毒的小道消息。因为当时有些人痛恨法国大革命，而痛恨伏尔泰，这个小道消息说伏尔泰是在监狱里头吃自己的粪便吃死的。这个事件我很好奇，我后来问过很多研究法国史的专家，问有没有这事儿？他们说没有听说啊。但是问题是《包法利夫人》这部小说里黑字白纸写的，几个版本不会错的，这不可能是错的。后来我才知道，这个是当时的一个小道消息，福楼拜那么严谨的一个人性至上主义者，他为什么把这个小道消息放在这么一部传世之作里，我觉得这里面有一个态度，其实是福楼拜对于法国大革命的一种不赞成、不接受，有点迁怒于伏尔泰的这么一种态度。但是在雨果那里，同样面对法国大革命，我觉得他是尽情地讴歌。雨果本身是一个贵族，他不需要革命，他没有欢迎革命的理由，但是恰好他有那么一种热情，人性至上、人道主义，雨果是一个至善至美的人道主义者。我想说的是，这两个作家，面对同一个法国大革命，却有完全不同的两种态度。所以说，日常生活中有一种现实，但是一旦在文学作品当中记述同样一个日常生活中的现实，写出来的现实是两种现实。

我觉得作家从某种意义上来说，他一般有一种潜意识，有一种隐藏的阴谋，这个阴谋就是他暗示读者，你所遭遇的那部分日常生活，它不是现实的。那么他在拼命写那么多故事，写那么多人生，这都是假象。真正重要的，他是要为你提供一个现实，要你相信这部分现实才是你的现实。所以在作家和读者之间有一种争斗、有一种搏斗。大家在读作品的时候，可能经常会有这种感受，这个作家写的东西可能吗？但是又不能断然否定，说它不可能存在。它对他的魅力在于可信和不可信之间，为什么在于可信和不可信之间，他还要读完呢？因为读者自己有需求，他想看看最后发生了什么，最后作家构建的现实对我能够产生什么样的影响。所以，作家跟这个读者在很多意义上是在拔河，关于这个事件可信不可信，关于你写的作品的现实生活是不是我的，跟我有没有关系，在进行这么一种拔河。拔到最后，你读完一本你喜欢的书，拍案叫绝，就是你遇到的这个作家的阴谋成功了；当然在另外一种情况下，他把书扔掉，写的什么啊，跟我有什么关系，那么这个作家的阴谋就没有成功，那就是另外一种途径。

还有一点，我觉得比较重要的，就是所谓的日常生活跟现实的关系，现实跟文学作品当中那部分现实的关系，听起来有一点绕口，但是我一说就清楚了。所谓的现实，我们可以说是对生活真相的理解，生活的真相可能就是现实。但是，事实上有一个误区在于，我们老是把真实、现实这个东西跟我们的常识，跟我们的日常生活经验挂钩。他认为什么东西符合他的日常生活常识范围，符合他的物理知识、生理知识，符合他的所有的地理知识，他觉得那个才是真实。但事实上小说创作、文学创作恰好提供的是超出这一部分的真实。

我举一个例子，比如说，我不知道在座有多少朋友看过卡夫卡的作品，卡夫卡的作品比如《城堡》是一个非常典型的例子。《城堡》这部作品非常简单，没有太多的故事情节，其实就是一个土地测量员，每天在一个镇上闲逛，他要去一个所谓的城堡，但是怎么也到达不了，不是因为这样去不了，就是因为那样去不了。你在读的时候，会觉得这是一个完全超过你常识范围的东西，在通常的物理知识当中，只要是看得见的地方，除了海市蜃楼，它一定是存在的。那么存在的地方，不管用什么样的交通工具，什么样的途径，总是能够抵达的。一个目的地，除非是在天上，只要在地球上，你肉眼看得见的地方，你总是能抵达。但是这部小说你读完了，你突然发现它与常识是相违背的，但是你觉得它真的说到了一个非常大的现实，确实有许许多多目标是人生中不能抵达的，你是永远能看得见，但是你无法抵达的。我不觉得卡夫卡很现代派，因为在某一种思路上，你读他的话，还是可以懂，因为他只是在说跟常识无关的话，那你就不要用常识去理解它，写作其实对于人的最大的魅力就在于此。其他的更重要的例子还有很多。我比较愿意在卡夫卡身上举例子，因为他比较有说明力。比如，大家最多的可能看过《变形记》，大家都看过。格里高尔有一天早上醒来突然发现自己变成了一只甲虫。一个人变成甲虫肯定是不对的，违反常识，但是，如果说这一句话一开始别人觉得是一个骗局，觉得是一个作家瞎写，但是他写下去，写他变成虫子以后，他父母进来的反应，他妹妹进来的反应，包括这只虫子在自我怀疑自己是一个人的意识，是一个人的认识而自己的身体却变成了一个甲虫。你读到最后，你如果不用常识的话来说，你觉得他真的是非常极端、非常精准地描写了人最孤独的处境。而如果说是异化，大家不要去看书，什么是人的异化，不要去读很多的抽象书，真的去看一看《变形记》，你就知道异化是一个什么样子。在今天这种话题情况下，举一些西方文学作品的例子，比较容易说明问题。这是一个。

同样说到人的孤独和疾病，像普鲁斯特写的《追忆似水年华》，它是用病人的眼光，看时光变迁的这么一个作品，但是用更简短的笔法，更清楚的方法。《变形记》是一种非常极端的，作家对于作家所谓的把现实，非常残酷的现实以一种违背常识的面目呈现。我说的是，不同的作家在处理同样的题材的时候，他有不同的表现。

还有一个例子，比如说同样写到一个病人，托马斯·曼，一个德国的大作家，他写的《魔山》同样是写一个病人，在《变形记》当中，病人变成了甲虫，在托马斯·曼的作品中，这个病人没变，他同样是一个人。但是这个人的历程，他的经历，他的走向，渐渐地、渐渐地，你可以看出来，他又在违背常识。他在写一个人，有一个德国青年，非常年轻，他得了病，他需要很好的空气疗养，需要一个很好的环境，所以他就去疗养院。他有一个表哥在某一个疗养院，疗养院所在的地方称为魔山，魔山这个地方收集了全世界各地的病人，都是病人在那享受生命的最后阶段，他认为进了这个魔山的人很少能走出魔山，几乎在那养老等死。他写了这个叫汉斯的青年去了魔山。他的小说写的这个看上去是荒诞的东西其实是一个现实，汉斯以为他到那个山上只去了三个星期，实际上他有一天真正走出这个山下来的时候，别人告诉他，你在那里待了七年！时间的感觉，时间的概念，时间的秩序，通过这么一部小说，被完全地打乱了。许许多多真正的小说作品，帮助你去认清整个世界，甚至是一个关于时间的概念，都不是用我们传统的计时手法——手表去计算的。事实上我们设身处地地想，时间在一个病人那里，确实与常人是不一样的，要么就非常长，要么就非常短，所以这三个星期有可能就是七年，你不能不相信这是一个现实。我想，作品就是用这种的方式在打乱我们现有的常识系统，所以你一定要脱离这个常识系统。有更极端的例子，前一段我在看一部不太知名的短篇小说，这个时候有更强烈的认识，就是作家所谓“写作的神秘”，或者说为什么虚构的东西，看上去很荒诞无稽的东西，最后发现它很真实，确实它有一个非常好的切入的角度。

有一个小说，大家不一定看过，但是我想说一下，非常简单地说一下，可以传达我的意思。有一个古巴的作家叫卡彭铁尔，大家不一定知道他。我说一下他写这个小说的意思，他写的一篇短篇小说叫《种子旅行》。这个小说我在看之前，我以为写的是跟植物有关的，一看是写一个老人。先写这个老人要死了，是弥留之际了。我想，这老人已经要死了，这怎么写呢？然后，我发现奇迹出现了，他倒着写，写这个老人快死之前他70岁的时候，再倒过来写他壮年时期，一直写到中年、青年时期，最后这个老人出世了。小说写到最后写这个老人出世了，说他在他母亲的子宫里头作为一个婴儿胚胎的时候，是如何享受母亲。我觉得这太奇怪了。但是我也发现，我一直在设身处地地想，当我也成为一个八九十岁的老人，如果我长寿的话，当我临死之前，我的生命状态是什么？我突然很相信这是一个最真实的状态，我的生命在急剧后退变成一个婴儿，有一种再回到母亲的子宫里头，希望另外一次生命的祈求。可能这个才是我生命的状态，而不是一个老人快要火化了，火化了以后不存在了，成为骨灰了。我举这个文本的例子想说明什么问题呢？就是，有时候甚至对于时间的概念，对于生命的概念，常识是一种理解，但是当你打乱这个秩序，你重新确立一个秩序，这个秩序有可能不是顺时针的。所以，顺时针有可能不是顺时针，逆时针有可能不是逆时针。在这样的小说，我刚才说的《种子旅行》这样的小说当中，你要么不要去看这样的小说，否则看完一定会给你一个新的认识。文学作品有这么奇异的魅力，它甚至能够建立一个时间的秩序，推翻你原来时间和生命的秩序。

主持人：我代表大家问几个问题。听完您的讲座以后，对您大概是怎么成为这样一个作家的，已经是很清楚了。但是我相信很多年轻人想知道，今天来的好多是大学生，他们怎么能成为一个作家，您能不能讲一下？

苏童：如果想要成为一个作家的话，他是一定会成为一个作家的。就怕你很犹豫，你很不坚定。还有一个问题，因为我今天看见一个家长带着一个孩子。我突然觉得在童年、少年时期，有一个容易被忽略或者有误区的地方。我特别喜欢指出别人的误区，尽管我自己不英明。比如，孩子喜欢胡思乱想，家长会很烦，脑袋一拍，你又想什么了，又走神了。千万别这样，我觉得走神和胡思乱想是文学最初的萌芽。如果一个人没有胡思乱想的能力我觉得是很可悲的。似乎我自己的写作最初的萌芽，就是因为提供了足够的胡思乱想的时间和空间，我觉得我是从那儿开始的。

主持人：我在大学开始读您的作品，包括一些先锋派作家的作品。当时我有这样一个阅读经历，我看同学拿一本先锋派的作品，我觉得非常崇拜，因为那个时候我看不懂，我不好意思跟他说我看不懂。后来因为我这几年没读小说了，当我再读您的作品的时候，我发现我读懂了，而且读到心里去了。去年请格非先生来，他讲到明末清初的那些画家，我觉得他讲的都是一些非常传统的东西。所以，我想问，您以及格非先生的转型，是因为年龄还是因为有其他的原因？

苏童：我其实比格非转得还早，但是我转着转着，我不愿意转了，我又回去一点了。格非因为在大学做教授，他有很多的教职，他的写作时间不如我多，或者说他翻跟斗也好，干什么也好，他没有我这么多精力和体力。大家看格非早期的作品，就整个一个字看不懂，如果有人看得懂，恐怕是格非。那也不一定，格非自己也看不懂。但是，现在格非最大的转向，就是他一直在呼吁做一种非常民族的、本土的文字叙述。我的理解，包括他自己的个人作品，我看得不算太细，但是一个作家对另外一个作家通常有比较敏感的嗅觉。我认为他在做一件非常有意义的事情，他希望采用一种甚至是接近于我们的话本、白话，就是他说到明末清初的作家那个时候的话本小说的叙述的语言，叙述的角度，具体落实到用词、用字，避免那种西方文学，或者现在认识的那种书面的影响。他想变得更加民间一点，更加白话一点。他在做这样的努力，当然这个努力是非常好的，但是因为他做了，我就不必再做了，所以我最近不考虑这个问题，就是所谓的叙述上的本土化。因为，我觉得写小说怎么写很重要，写什么也是很重要的，都重要。所以恐怕民间的、明清以前的话本小说要把他转化为现代小说，直接变成当代小说的资源，恐怕还要探索，这个路其实还是蛮长的，不是说你模仿某种腔调，模仿白话腔调就是白话，模仿白话的腔调，它的意义、它的未来价值在多大程度上能够浮现，还要看。

提问：苏老师你好，我想问一个关于人生态度的问题，对于到一个一定阶层的人不做加法做减法是可以的，而对于一个涉世未深的年轻人，他本身拥有的东西全是零，我们该如何自处？

苏童：我实际上同意他自己基本的判断。到了我这个年纪，我是一个中年人了，确实对自己不是开放性的。我一直在说，我对于新和旧，进步和保守的这个认识，确实不是那么机械的。但是对于一个青年人来说，确实是很正常。因为说到基数，他非常敏感，他不光是要做加法，甚至要做乘法。对生活先要把自己膨胀起来，然后就是一个积累。比如说风筝，你不能在家里先弄一片天空再说。所以我很同意这个年轻人的说法。每个时代，青年人总有青年人的过法。现在，我自己尽管从心情上来说，我总觉得自己不算老，但是事实上走到外面去，别人老喊你叔叔，第一次被喊叔叔我很生气，但是后来，喊多了就是叔叔了，马上要成爷爷了。所以，一代一代的青年有自己的过法，青年时期当然不可能做减法，如果做减法做成一个老人了，那怎么办？

提问：您是以一种什么样的理念来进行创作的？

苏童：我觉得我最大的理念就是我写作是忠实于自己。我想写什么东西就写什么东西，如果我不想写什么东西我是断断不写的。写作对于我来说，它是一个谋生的工具，但是它不仅仅是一个谋生工具，我刚才强调写作的魅力在于，我虽然自己认为自己很笨，但是没有笨到除了写作就不能干别的工作，比如给人倒倒水还可以。在这样的情况下，你对写作的热爱能够坚持下来，一定是有它内在的原因，除了非常实际的生活上、职业上的考虑和习惯，另外还有内在的写作的魅力。这是我越来越体会到的。因为我有一个最大的感受，我觉得每个人在生活当中，哪怕你天天生活得节奏很快，天天很充实、很忙，但是每个人的世界都是比较苍白、比较单一的，或者说总是不满足的。但是写作，我觉得它给你非常神秘的权利，你真的是可以通过写作建立自己另一个王国，这个王国是虚拟的，是一个虚拟的王国，但是你是这个王国的皇帝，你可以设立什么样的故事，通过什么样的故事，为你自己设立很奇特的个人政权，然后这个政权里头有千军万马，可以粗犷到千军万马，也可以细到情感纠葛，那样非常浪漫。这个世界，好多写作的满足感来自于对建立另一个王国的成就感，它使你在写作。所以说，一个人如果不写作的话，他有一个人生，他也许很满足，也许不满足。但是我觉得当你走上写作道路的时候，不管你是成功的作家也好，不成功的作家也好，或者只是一个业余爱好者写作也好，我觉得你有不止一个人生。这是写作最大的魅力。